اندیشه‌های سینمایی و فلسفی پازولینی

رویکرد فلسفی پازولینی

پیر پائولو پازولینی، روشنفکری انقلابی و ستیزه‌جو و مارکسیستی پرشور با تعلقات مذهبی بود، کاتولیکی که کلیسا را ابزار قدرت می‌دانست و مبارزی ضد فاشیست که به خاطر گرایش‌های همجنس‌خواهانه‌اش، همیشه تحت فشار بود و سرانجام نیز به خاطر اعتقادات و گرایش‌های غیر متعارف خود، جانش را از دست داد.

پازولینی نه تنها در چالشی دائمی با کلیسا و نظام سرمایه‌داری بود بلکه از منتقدان جدی حزب کمونیست ایتالیا و سیاست‌ها و روش‌های آنان به شمار می‌رفت و به همین دلیل، حزب کمونیست ایتالیا او را طرد کرد.

به نوشته تونی رینز، منتقد بریتانیایی و نویسنده مجله “سایت اند ساوند”، پازولینی، هرگز یک مارکسیست ارتدکس نبود بلکه مارکسیسم او در ترکیب با آموزه‌های مسیحی قابل فهم است. او به خلوص ایدئولوژیک باور نداشت و همین امتناع او از پذیرش باورهای قالبی عصرش، او را به عنصری گستاخ و طغیانگر در نزد چپ‌ها و راست‌ها تبدیل کرد. او در مرحله‌ای از زندگی‌اش، دیگر نه مورد حمایت چپ‌ها بود و نه راست‌ها. به اعتقاد تونی رینز، در دوره‌ای که دانشجویان انقلابی در پاریس سرگرم سنگربندی و مبارزه با پلیس ضد شورش بودند، پازولینی ایمانش را به راه حل‌های ایدئولوژیک از دست داد. او حتی در برخورد دانشجویان ایتالیایی با پلیس ضد شورش رُم، جانب پلیس را گرفت. چرا که به اعتقاد او، افراد پلیس، مردانی خوب از طبقه کارگر با ریشه‌های دهقانی بودند که در مقابل دانشجویان نازپرورده و اغفال‌شده به وسیله بورژوازی قرار داشتند.

پازولینی رابطه پیچیده‌ای با مذهب داشت. اساطیر مذهبی و همه آنچه که مقدس شمرده می‌شد برای او جذاب بود. او برخلاف مارکسیست‌های دیگر، مذهب را نفی نمی‌کرد بلکه وظیفه تبلیغ ایده‌های مارکسیستی و مبارزه برای ترقی و صلح و عدالت را به عهده مبلغان مذهبی می‌گذارد.

ديدگاه‌های راديکال و روحيه عصيانگرانه و سرکش پازولینی با جزم‌انديشی‌ها و گرايش‌های قالبی و تنگ‌نظرانه مارکسيست‌های رسمی و حزبی نمی‌خواند. از اين‌رو وی نه تنها مورد حمله نيروهای راست‌گرای حاکم و نهادهای مذهبی و متوليان “عفت عمومی” بود بلکه مقامات حزب کمونيست ايتاليا نيز که تنها به کسب قدرت سیاسی می‌انديشيدند، با او و انديشه‌هايش در ستيز بودند.

جان هليدی نویسنده کتاب “پازولینی از زبان پازولینی” (ترجمه علی امینی نجفی)، درباره مارکسيسم پازولينی می‌نويسد: “مارکسيسم پازولينی، نظامی يکپارچه نيست بلکه تنها يکی از مؤلفه‌هايی است که در انديشه او حضور دارد.” وی مارکسيسم پازولينی را بيشتر متأثر از انديشه‌های گرامشی می‌داند. به اعتقاد هلیدی، پازولينی جذب رگه‌های تازه و بدعت‌آميز اين متفکر مارکسيست شد. پازولينی خود در اين‌باره می‌گويد: “مارکسيست هستم اما آثار مارکس را کم خوانده‌ام. بيشتر گرامشی خوانده‌ام.” و در جای ديگر می‌گويد: “اين را از ياد نبريد که در ايتاليا همه به نحوی مارکسيست هستند. همانطور که همه را می‌توان کاتوليک دانست. يک کشيش باهوش هميشه جامعه را با معيارهای مارکسيستی تحليل می‌کند. حتی خود پاپ هم همينطور است (…) مارکسيسم بخشی از فرهنگ ايتالياست.”

پازولینی رابطه پیچیده‌ای با مذهب داشت. اساطیر مذهبی و همه آنچه که مقدس شمرده می‌شد برای او جذاب بود. او برخلاف مارکسیست‌های دیگر، مذهب را نفی نمی‌کرد بلکه وظیفه تبلیغ ایده‌های مارکسیستی و مبارزه برای ترقی و صلح و عدالت را به عهده مبلغان مذهبی می‌گذارد.

او در مورد کاتولیک بودن خود گفته است: “من تصادفاً کاتولیک زاده شدم اما عملاً هیچگاه کاتولیک نبودم. من نیز همانند بقیه روشنفکران ایتالیایی منتقد کلیسا هستم. کلیسا در ایتالیا، همیشه ابزار قدرت بوده اما فکر نمی‌کنم که آن قدرت ایدئولوژیک و در تضاد با قدرت عملی باشد.”

کلاغ مارکسیست فیلم “شاهین و گنجشک” پازولینی که حرف‌های مارکس را از دهان او می‌شنویم، در صحنه ای از فیلم به توتو و پسرش می‌گوید: “مذهب، نیرویی است که شما را در جاده‌ای که کسی نمی‌داند به کجا ختم می‌شود، هدایت می‌کند. فرقی نمی‌کند که دهقان باشید یا کارگر. جاده‌ای که شما را به جایی می‌برد که تمام راه‌ها به آن ختم می‌شوند.”

در صحنه دیگری از این فیلم، فرانچسکوی قدیس در برابر پرسش توتو که اگر طبقه “شاهین‌ها” نتوانند با طبقه “گنجشک‌ها” کنار بیایند تکلیف چیست؟ می‌گوید: “شما باید به آنها آموزش بدهید. دنیا باید تغییر کند. مردی با چشمان آبی می‌آید و می‌گوید: «ما می دانیم که عدالت مترقی است. ما می‌دانیم که جامعه تدریجاً پیشرفت می‌کند و از ترکیب‌بندی نامتعادل آن آگاهی خواهد یافت و نابرابری فاحش آن ظاهر خواهد شد.”»

فیلم “انجیل به روایت متی” با اینکه عیناً بر اساس متن انجیل ساخته شده اما در واقع قرائت یک مارکسیست از یک متن مقدس مذهبی است و تلویحاً به رابطه میان دیالکتیک مارکسیستی و اسطوره مسیحی می‌پردازد.

انقلابی‌گری عیسی مسیح نشان‌دهنده پتانسیل یک چهره مقدس مذهبی برای انعکاس دیدگاه‌های مارکسیستی پازولینی بود. او با اینکه حتی یک جمله از روایت انجیل متی را تغییر نداد اما فیلمی ساخته بود که طنین دنیای معاصر و میل به تغییر جهان و وعده‌های انسانی و عدالت‌خواهانه مارکس و گرامشی در آن بود.

مسیح پازولینی، بازسازی فیگور مسیح در پرتره ال گرِکو، نقاش اسپانیایی عصر رنسانس بود، تصویری ساختارشکنانه از فیگور مسیح که تا آن زمان در سنت شمایل‌نگارانه مسیحی و به دنبال آن در سینمای هالیوود عرضه شده بود. مسیح پازولینی، شبیه هیچ‌کدام از مسیح‌های دیگری که تاکنون در سینما روایت شده‌اند، نبوده و نیست. مسیح “شاه شاهان” نیکلاس ری، “عیسای ناصری” فرانکو زفیرلی، “بزرگ‌ترین داستان عالم” جرج استیونس و حتی مسیح مارتین اسکورسیزی در “آخرین وسوسه مسیح”، همه چهره‌ای اروپایی دارند و غالباً با موهای بور و چشمان آبی تصویر شده‌اند، اما مسیح پازولینی، جوانی اسپانیایی با پوستی نه چندان روشن و موهای سیاه بود و با فیگور واقعی عیسی مسیح که از خاورمیانه برخاسته بود، نزدیکی بیشتری داشت. هرچند روسلینی نیز ۱۰ سال بعد در ۱۹۷۵، مسیح دیگری را در سینما خلق کرد که بی‌شباهت به مسیح پازولینی نبود.

انقلابی‌گری عیسی مسیح و دفاع او از عدالت و انسانیت و دریدن نقاب ریاکاری حاکمان یهودی عصر، نشان‌دهنده پتانسیل یک چهره مقدس مذهبی برای انعکاس دیدگاه‌های مارکسیستی پازولینی بود. او با اینکه حتی یک جمله از روایت انجیل متی را تغییر نداد اما فیلمی ساخته بود که طنین دنیای معاصر و میل به تغییر جهان و وعده‌های انسانی و عدالت‌خواهانه مارکس و گرامشی در آن بود.

پازولینی، سبک فیلم را متأثر از سبک سینماوریته و سینمای گدار معرفی کرد و گفت: “انجیل به روایت متی، فیلمی است که منِ غیر مؤمن، آن را از زاویه دید یک مؤمن روایت می‌کنم.”

پازولینی در پاسخ به این پرسش که چطور به عنوان یک آدم بی‌ایمان فیلمی با درونمایه مذهبی ساخته؟، گفت: ” اگر فکر می‌کنید من بی‌ایمان‌ام، پس شما مرا بهتر از خودم می‌شناسید. شاید من بی‌ایمان باشم اما من بی‌ایمانی‌ام که نوستالژی ایمان دارم.”

پازولینی “انجیل به روایت متی” را به پاپ ژان سیزدهم تقدیم کرد. چرا که پاپ حامی پازولینی در ساختن این فیلم بود، اگرچه عمرش کفاف نداد تا نتیجه کار پازولینی را ببیند و قبل از کامل شدن فیلم درگذشت، اما واتیکان، فیلم را ستود و به آن جایزه داد و پازولینی از سوی چپ‌ها، به سازشکاری با کلیسا متهم شد.

پازولینی، انجیل متی را برخلاف فیلم‌های باشکوه هالیوودی از زندگی مسیح، در میان کوه‌ها و صخره‌ها یا زاغه‌های فقرزده جنوب ایتالیا فیلمبرداری کرد (با فیلمبرداری درخشان تونینو دلی کولی) چرا که ردپای تاریخ را نتوانست در زادگاه واقعی مسیح (فلسطین) بیابد. او به سنت نئورئالیسم، از مردم عادی و نابازیگر برای بازی در فیلم استفاده کرد، از جمله مادرش سوزانا را برای بازی در نقش مریم انتخاب کرد.

پازولينی، شناخت عمیقی از لایه‌های اجتماعی و طبقات مختلف ایتالیا از جمله بورژوازی، دهقانان، طبقه کارگر و خرده پرولترها داشت و آنها را در اشعار، داستان‌ها و فیلم‌های خود تصویر کرده است. او در گفت‌وگو با هلیدی، اخلاق‌گرايی مصلحت‌گرایانه و رياکارانه کمونيست‌ها و بورژوازی ايتاليا هر دو را محکوم می‌کند. می‌گويد: “به نظر من اخلاق‌گرايی، بيماری بخشی از چپ ايتالياست که ارزش‌های اخلاقی بورژوازی را به ايدئولوژی مارکسيستی يا به هرحال به جنبش کمونيستی وارد کرده است.”

با اين حال پازولينی، تا پايان عمر از کمونيست‌ها و ايده‌های آنها پشتيبانی کرد، اگرچه لحن انتقادی و پرسشگر خود را نسبت به آنها در تمام نوشته‌هايش حفظ کرده است: “نشريه‌های کمونيستی (…) مرا به بيزاری از مردم و گرايش بيمارگونه به زشتی و کثافت متهم کردند (…) چيزی که اين افراد هرگز نمی‌فهمند اين است که نويسنده حق دارد همه چيز را بگويد، وظيفه دارد همه چيز را خلق کند. به عبارت ديگر بايد به هر زبانی حقيقت را بگويد. “

پازولینی: ” چرا زندگی ما سرشار از نارضایتی، اندوه و ترس از جنگ است؟”

ویژگی مشترک اغلب فیلم‌های پازولینی، رسیدن به نوعی خودآگاهی طبقاتی آمیخته با خشم نسبت به بی‌عدالتی و ستم در محرومان جامعه است که در شعرها و رمان‌های او هم بازتاب یافته است.

پازولینی، نه تنها در سینما بلکه در اشعار خود نیز دائماً در حال نقد بورژوازی و ارزش‌های آن است. او در “تئورما” و “خوکدانی”، به شدت به ارزش‌های بورژوایی حمله می‌کند.

” تئورما” با درونمایه‌ای اگزیستانسیالیستی و در عین حال هجوآمیز و با رویکردی کینه‌توزانه نسبت به بورژوازی ایتالیا ساخته شد. “تئورما”، ضمن دربرداشتن نفرت پازولینی از ارزش‌های بورژوایی، بازتاب تردیدهای او درباره مذهب و سیاست و گرایش‌های همجنس خواهانه اوست. ترنس استامپ، در نقش شخصیتی غیر متعارف، شیطانی و جذاب، غریبه‌ای است که وارد زندگی یک کارخانه‌دار میلانی می‌شود و به تدریج او، همسر، دختر و پسرش را اغفال کرده و زندگی عادی آنها را متلاشی می‌کند.

“تئورما”، اثری تمثیل‌گرایانه درباره تقابل پرولتاریا با بورژوازی در دوران سکوت طبقه کارگر ایتالیا و نظاره‌گری خاموش او در برابر رشد و شکوفایی روزافزون بورژوازی و عمیق‌تر شدن شکاف طبقاتی در جامعه ایتالیاست.

پرسش پازولینی در این فیلم این است که چه بر سر یک خانواده بورژوا می‌آید اگر آزادی جنسی ناگهان ارزش‌ها و سبک زندگی بورژوایی آنها را بر هم زند و پاسخ او، ویرانی و فروپاشی است.

“تئورما” برخلاف فیلم‌های دیگر پازولینی، فاقد طنز و لحن شوخ‌طبعانه اوست، اگرچه طعنه‌ها و کنایه‌های همیشگی او را دارد.

پازولینی در فیلم “خوکدانی” (۱۹۶۹) نیز با طنزی سیاه و بیانی گروتسک و تمثیلی،به ریاکاری موجود در فرهنگ بورژوایی حمله کرد. “خوکدانی”، روایت‌گر دو داستان موازی است. داستان اول، داستان دسته‌ای راهزن و آدمخوار در دوره قرون وسطی است که به مسافران حمله کرده و گوشت آنها را می‌خورند و داستان دوم که در دوران معاصر می‌گذرد، مربوط به پسر جوان یک کارخانه‌دار جنایتکار آلمانی است که عاشق خوک است و در پایان فیلم به وسیله خوک‌هایش دریده می‌شود.

صفحه بعد: سینمای پازولینی: سینمایی حماسی و اسطوره‌ای که با سکس درآمیخته

رویکرد سینمایی پازولینی

سينمای پازولينی، آميزه‌ای از شعر، استعاره، اسطوره‌شناسی، روان‌شناسی و ديالکتيک مارکسيستی است. فیلم‌های پازولینی بیانگر گرایش‌های مارکسیستی او از یک‌سو، علاقه‌اش به فرهنگ و اسطوره‌های مسیحی از سوی دیگر و نیز تمایلات همجنس‌خواهانه‌اش بود.

پازولینی اعتقاد راسخی به این باور داشت که سینما می‌تواند شعر باشد. فیلم‌های او به خاطر فرم شاعرانه منحصر به فرد و قاب‌بندی‌های متمایز و درونمایه جسورانه‌شان تازه‌اند و ارزش‌های سینمایی، ادبی، نمایشی و اسطوره‌ای آنها، غیر قابل انکار است.

پازولینی، نگاهی ارژینال، دقیق و موشکافانه به واقعیت‌ها و زندگی‌های پیرامونش داشت. به گفته خودش سینما برای او انفجار واقعیت بود: “هیچ فیلتری بین من و واقعیت وجود ندارد.”
به اعتقاد جان هليدی، منتقد انگلیسی و نویسنده کتاب “پازولینی از زبان پازولینی”، سينمای پازولينی، سينمايی است حماسی و اسطوره‌ای که به شدت با سکس و ارزش‌های دهقانی درهم آميخته است.
وی سينمای پازولينی را از نظر ترکيب عناصر طبيعی و فراطبيعی، متاثر از روسلينی، کارل دراير و کنجی ميزوگوشی می‌داند.

پازولینی همه ساختارهای نحوی متعارف زبان سینما را تغییر داد و زبان سینمایی خاص خود را آفرید که مبتنی بر ریتمی موسیقایی و شاعرانه بود.

پازولینی خود درباره سبک سينمايی فيلم‌هايش چنين می‌گويد: “همه کارهای من از نظر سبکی ناخالص هستند. من سبک واقعاً شخصی ندارم، هرچند که سبکم به سادگی قابل تشخيص است. اما اين به اين خاطر نيست که اسلوب خاصی ابداع کرده‌ام (…) اگر تکه‌ای از يک فيلم مرا ببينيد، تنها از لحن آن بلافاصله می‌فهميد که از من است، اما نه به اين خاطر که من هم مثل چارلی چاپلين يا ژان لوک گدار سبک خاصی دارم. سبک من از ترکيب و آميزش سبک‌های گوناگون پديد آمده است.”

فیلم های اولیه پازولینی، به ویژه “آکاتونه”و “ماما رُما”، بیانگر تأثیرپذیری او از سینمای نئورئالیستی ایتالیاست. در این فیلم‌ها، او به زندگی طبقات محروم حاشیه شهر رُم پرداخت، یعنی همان‌هایی که موضوع شعرهای رُمی او نیز بودند. این دو فیلم در واقع حاصل مطالعات پازولینی در مورد تأثیر مناسبات سرمایه‌داری و فقر بر زندگی محرومان جامعه بود که در مکان‌های واقعی و با بازیگران غیرحرفه‌ای فیلمبرداری شد.

خاستگاه‌های نئورئالیستی پازولینی با ارزش‌های بورژوایی جامعه در تضاد بود. او با ابداع زبان سینمایی جدید که زبانی شاعرانه و در عین حال پلاستیک بود، به تقابل با قواعد زبانی مسلط سینمای زمانش برخاست.

قاب‌بندی های او متأثر از قاب‌بندی نقاشان بزرگ ایتالیایی مثل ال گرکو و کاراواجیو بود.

به گفته تونی رینز، پازولینی همه ساختارهای نحوی متعارف زبان سینما را تغییر داد و زبان سینمایی خاص خود را آفرید که مبتنی بر ریتمی موسیقایی و شاعرانه بود.

پازولینی در “اکاتونه”، با رویکردی نئورئالیستی، زندگی زاغه‌نشینان حاشیه رُم را تصویر کرد، هرچند بیان او برخلاف فیلم‌های نئورئالیستی، بیشتر روانکاوانه، فردی و درونی بود. شخصیت “اکاتونه” (با بازی فرانکو چیتی)، برخلاف شخصیت‌های نئورئالیستی، یک‌بعدی و تخت نیست بلکه پیچیده و چندلایه است.

اما فیلمبرداری در میان زاغه‌ها و مناطق پست و بیغوله‌های شهر رم که با ساختمان‌های عظیم نیمه‌کاره و جرثقیل‌ها احاطه شده و میل وحشتناک بورژوازی فاسد ایتالیا به توسعه فضای شهری به قیمت له شدن کارگران و زحمتکشان جامعه را نشان می‌دهد (تصاویری که از دل شعرهای رُمی پازولینی می‌آیند)، استفاده از نابازیگران و افراد محلی و سیاهی فقر و نکبتی که بر زندگی آدم‌ها سایه انداخته، نشانه‌هایی از رویکرد نئورئالیستی پازولینی در این فیلم است. رویکردی که در فیلم‌های دیگر این دوره‌اش مثل “ماما رُما” نیز دنبال می‌شود.

رویکرد دیالکتیکی پازولینی، تضادهای جامعه و یأس و دلمردگی آدم‌ها و خشونت و نکبت محیط فقرزده را در پس‌زمینه شکوفایی اقتصادی رُم، به‌خوبی نشان می‌دهد. زاغه‌ها، میکروکاسم جهانی وسیع‌ترند که با فقر و بی‌عدالتی تعریف شده‌اند.

رویکرد دیالکتیکی پازولینی، تضادهای جامعه و یأس و دلمردگی آدم‌ها و خشونت و نکبت محیط فقرزده را در پس‌زمینه شکوفایی اقتصادی رُم، به‌خوبی نشان می‌دهد. زاغه‌ها، میکروکاسم جهانی وسیع‌ترند که با فقر و بی‌عدالتی تعریف شده‌اند.

“ماما روما” نیز از بسیاری جهات شبیه “اکاتونه” است و رگه‌های نئورئالیستی قدرتمندی دارد. بازی فرانکو چیتی (بازیگر فیلم آکاتونه) در نقش پااندازی فقیر، فیلمبرداری در لوکیشن‌های فقرزده و زاغه‌های اطراف رم و جوانان آس و پاس و محرومی که در بیابان‌های اطراف رُم پرسه می‌زنند و از شکوفایی اقتصادی بورژوازی، جز حسرت و ناکامی سهمی به آنها نمی‌رسد، این ذهنیت را که “ماما روما” در واقع ادامه “آکاتونه” است، تقویت می‌کند. واقع‌گرایی و شعر به بهترین شکل در این فیلم جلوه‌گر شده و بی‌پروایی و جسارت پازولینی در ترسیم واقعیت‌های تلخ و فقر سیاه جامعه ایتالیا در دوران شکوفایی بوروژوازی این کشور، تحسین‌برانگیز است.

آنا مانیانی، بازیگر قدرتمند سینمای ایتالیا در نقش زنی خودفروش که برای رسیدن به موقعیتی بهتر در جامعه و تغییر زندگی تنها فرزندش، مایوسانه تلاش می کند، فراموش نشدنی است.

آنا مانیانی با این که فاحشه است اما دوست دارد پسرش را مؤدب و جنتلمن بار بیاورد و به او می‌گوید که مثل لات‌ها حرف نزند و افکار کمونیستی‌اش را کنار بگذارد: “تو نمی‌دونی دنیا چه جای وحشتناکی می‌تونه باشه.”

و از زبان یکی از دهقانان فقیر در فیلم می‌شنویم: “به ما میگن آشغال‌کله، اما اگه روی زمین‌ها کار نمی‌کردیم، آن وقت ثروتمندها چی داشتند که بخورند.”

بعد از “ماما رُما”، پازولینی، به‌تدریج از ریشه‌های نئورئالیستی‌اش جدا شد و به یک نوع سینمای آیینی/اسطوره‌ای روانکاوانه روی آورد.

فیلم کمدی و پیکارسک “شاهین و گنجشک” در واقع جدایی کامل پازولینی از سنت نئورئالیسم با رویکردی کاملاً سیاسی و ایدئولوژیک است. پازولینی آن را فیلم مورد علاقه‌اش خوانده و گفت که انتظارات او در این فیلم کاملاً برآورده شده است. دیوید گریف، مورخ بریتانیایی، کمپوزیسیون‌های آن را با نقاشی‌های ایتالیایی مقایسه کرده و تصویر نینتو داوولی را با پرتره‌های کلاسیک همسان دانسته است.

در این فیلم، توتو، کمدین مشهور ایتالیایی و نینتو داوولی، نقش پدر و پسر فقیری را بازی می‌کنند که در جاده به سمت جای نامعلومی پیش می‌روند. کلاغی سخنگو در راه به آنها ملحق می‌شود و شروع به ارائه تحلیل‌های فلسفی و سیاسی مارکسیستی می‌کند. توتو از کلاغ می‌پرسد: مال کجایی؟

و کلاغ جواب می‌دهد: “کشور من ایدئولوژی است و من در سرمایه زندگی می‌کنم، در شهر آینده، در خیابان کارل مارکس، شماره هفتاد ضربدر هفت.”

گرایش های فرویدی پازولینی و علاقه او به روانکاوی از یک سو و قوم‌نگاری از سوی دیگر باعث شد که او بتواند دریافت‌های جدید و غیر متعارفی از متن‌های کلاسیک و اساطیری ارائه کند. تحلیل روانکاوانه پازولینی از ادبیات و اساطیر اروپایی (مسیحی و غیر مسیحی) با دید شاعرانه و انسان‌شناسانه او آمیخته بود.

روایت پازولینی از اسطوره اُدیپ در فیلم «ادیپ شهریار»، با اینکه حماسی و اسطوره‌ای است اما پرولوگ (پیش‌درآمد) و اپیلوگ (پس‌درآمد) آن که در دنیای معاصر می‌گذرد، کاملاً مدرن و فرویدی است.

در فیلم “مده‌آ” نیز پازولینی، ضمن حفظ درونمایه‌های نمایشنامه اوریپید،خوانش مدرن خود از این اثر اسطوره‌ای را ارائه کرده است.

علاقه پازولینی به اسطوره‌ها و قوم‌نگاری باعث شد که به آفریقا و هند سفر کند و از این طریق سعی کرد بین اسطوره‌های جهان سوم و واقعیت‌های مدرن، پلی بزند.

فیلم “یادداشت‌هایی برای اروستیای آفریقایی”، حاصل سفر او به آفریقاست. پازولینی این فیلم را در اوگاندا و تانزانیا ساخت و مونتاژ موازی بین سه‌گانه اورستیای آشیل (آخیلیوس) نمایشنامه‌نویس یونان باستان با محور انتقام و سیاست‌های دولت‌های مستبد آفریقایی در سال‌های دهه ۱۹۷۰ است.

در این فیلم، پازولینی با دانشجویان آفریقایی در رُم به بحث می‌نشیند و همزمان شاهد اجرای نمایش اورستیا به کارگردانی گتو باربیری، آهنگساز مشهور ایتالیایی و سازنده موسیقی فیلم “آخرین تانگو در پاریس” می‌شویم.

پازولینی همچنین فیلمی مستند با عنوان “یادداشت هایی برای یک فیلم درباره هند” (۱۹۶۸) ساخت و در آن فقر و گرسنگی در این کشور را با نگاه شاعرانه خود به تصویر کشید.

صفحه بعد: مستندهای پازولینی

مستندهای پازولینی

“ملاقات های عاشقانه”، نام فیلم مستندی است که پازولینی آن را در سال ۱۹۶۴ و با همکاری آلبرتو موراویا نویسنده بزرگ ایتالیا و اوریانا فالاچی درباره دیدگاه‌های مختلف مردم ایتالیا درباره سکس ساخته است.

در این فیلم که تحت تأثیر جنبش سینماوریته فرانسه و به سبک فیلم ژان روش (وقایع‌نگاری تابستان) ساخته شده، پازولینی در نقش مصاحبه‌گر ظاهر شده و از آدم‌ها می‌خواهد که آزادانه درباره دیدگاه‌ها و احساساتشان در مورد سکس، تبعیض‌های جنسی و امیال جنسی سرکوب‌شده حرف بزنند.

در تابستان ۱۹۶۳، پازولینی به همراه مشاورش (یادآور دن‌کیشوت و سانچو پانزا) برای یافتن لوکیشن برای فیلم “انجیل به روایت متی”، به خاورمیانه و فلسطین سفر می‌کند و فیلم مستند “مکان‌یابی برای انجیل به روایت متی”، حاصل دیدار او از زادگاه واقعی عیسی مسیح است. این فیلم توضیح می‌دهد که چرا پازولینی از فیلمبرداری در فلسطین منصرف شد و به جای آن جنوب ایتالیا را به عنوان لوکیشن فیلمش برگزید.

“دیوارهای صنعا” نام فیلم مستند کوتاه (۱۴دقیقه) دیگری از پازولینی است که وی آن را به درخواست سازمان یونسکو برای حفظ خرابه‌های یمن از شر پروژه مدرنیزاسیون این کشور ساخته است.

پازولينی، استفاده از سکس و برهنگی و نمايش جسورانه صحنه‌های تجاوز در «سالو» را به عنوان استعاره‌ای از تحريف جسم و تقليل آن تا حد شی‌ای ناچيز به وسیله قدرت، تعريف کرده است. او همينطور خوردن مدفوع را به عنوان استعاره‌ای از مصرف‌گرایی در فرهنگ مدرن می‌داند.

فیلم مستند “خشم” محصول ۱۹۶۳، بیانیه سیاسی پازولینی علیه سرمایه‌داری و نقد او بر فرهنگ بورژوایی است که با رویکردی کاملاً مارکسیستی ساخته شده است.

“خشم” یکی از سیاسی‌ترین فیلم‌های پازولینی است. این فیلم که تماماً با استفاده از مواد و نماهای آرشیوی ساخته شده، با نرشین شاعرانه پازولینی همراه است. اما گاستون فرانتی، تهیه‌کننده فیلم، برای ایجاد تعدیل در نگاه چپ‌گرایانه فیلم، از جیووانی گوره شی (نویسنده راستگرای کتاب دون کامیلو) خواست که اپیزود خودش را نیز به آن اضافه کند که با مخالفت پازولینی مواجه شد. پس از آن تهیه‌کننده خواست برای تعدیل دیدگاه‌های پازولینی، تفسیر نویسنده دیگری را که در جهت متضاد فکری پازولینی بود به آن بیفزاید. پازولینی با این‌کار نیز مخالفت کرد و خودش را کنار کشید. به همین دلیل بعد از یکی دو نمایش محدود، سرنوشت فیلم تا سال‌ها نامعلوم ماند تا این که نسخه ارژینال آن برای نخستین بار در سال ۲۰۰۷ توزیع شد.

پازولینی در این فیلم با رویکردی مارکسیستی به تحلیل رخدادهای سیاسی اروپا و جهان با استفاده از نماهای آرشیوی و نیوزریل‌ها (فیلم‌های خبری) پرداخته است. همه نماهای به کار رفته در این فیلم آرشیوی است و حتی یک فریم از آن ارژینال نیست. متن آن نیز، در واقع یک مقاله سیاسی است که با لحن شاعرانه‌ای نوشته شده و با صدای پازولینی بر روی فیلم می‌شنویم.
در آغاز نسخه دستکاری‌شده فیلم پازولینی، متنی با این مضمون قرار گرفته است: دو ایدئولوژی و دو گرایش متضاد در این فیلم به یک سؤال دراماتیک پاسخ می‌دهند: چرا زندگی ما سرشار از نارضایتی، اندوه و ترس از جنگ است؟

پازولینی در آخرین فیلمش «سالو» (۱۲۰ روز سودوم)، فانتزی‌های هولناک و منحرفانه مارکی دوساد را به دنیای فاشیست‌ها پیوند زد و خشونت و فساد اخلاقی بی‌مهابای فاشیسم را به نمایش گذاشت.

“سالو”، همانند “برزخ” دانته در چهار بخش است که با یک مقدمه آغاز شده و با سه اپيزود محفل هوس، محفل مدفوع و محفل خون ادامه پیدا می‌کند. تماشای صحنه های شکنجه و خوردن مدفوع، برای تماشاگران منزجرکننده است و بسیاری، تحمل تماشای فیلم تا آخر را ندارند.

چهار آدم هرزه و منحرف که نمایندگان قدرت سیاسی در جمهوری فاشیستی سالوی ایتالیا هستند یعنی يك رئيس‌جمهور، يك اسقف، يك دوك و يك دادرس، ۱۸ پسر و دختر را دزدیده و در یک ویلای دورافتاده به مدت چهار ماه (۱۲۰روز) تحت انواع شكنجه‌های روحی و جسمی و آزارهای جنسی قرار می‌دهند.

پازولينی، استفاده از سکس و برهنگی و نمايش جسورانه صحنه‌های تجاوز در «سالو» را به عنوان استعاره‌ای از تحريف جسم و تقليل آن تا حد شی‌ای ناچيز به وسیله قدرت، تعريف کرده است. او همينطور خوردن مدفوع را به عنوان استعاره‌ای از مصرف‌گرایی در فرهنگ مدرن می‌داند.

به اعتقاد پازولينی، هر قدرتی، آئين خاص خودش را دارد. نازيسم و فاشيسم نيز آئين خاص خود را داشتند. به تعبير پازولينی تمام فيلم «سالو» در واقع نمايشی از يک مراسم آئينی است که بايد توسط فاشيست‌ها با دقت و جزئيات کامل به اجرا درآيد. از اين زاويه حتی شکنجه آدم‌ها که مهم‌ترين عنصر سادومازوخيسم است، بخشی از اين آئين به حساب می‌آيد.

به گفته رابين وود منتقد انگليسی، پازولينی در “سالو” به پليدترين، زشت‌ترين و حيوانی‌ترين اعمالی که ممکن است و می‌تواند از يک انسان سر بزند فکر کرده و در فيلمش به نمايش درآورده است.

اکنون ۳۸ سال از قتل فجیع و اسرارآمیز پازولینی به دست عواملی مرموز و ناشناس می گذرد. پازولينی در سال ۱۹۷۵ در اوستيا در نزديکی رُم، به دست جوانی به قتل رسيد که مدعی شد پازولينی قصد تجاوز به او را داشته است. اما بسياری معتقدند که قتل او مشکوک و به دليل انگيزه‌های سياسی و حتی به خاطر ساختن فیلم ضد فاشیستی “سالو” بوده است.
بازگشت به صفحه نخست: رویکرد فلسفی پازولینی