فشرده: در مجموعۀ کارگاه نقد ادبی با رولان بارت، به شرح دیدگاه‌های بارت در زمینۀ نقد ادبی، تأویل متن، نقد ساختارگرا و جدل بارت با هواداران نقد سنتگرای فرهنگستانی فرانسه در نیمه دوم قرن بیستم خواهم پرداخت. از این جهت مجموعۀ دو قسمتی حاضر نام کارگاه گرفته که در هر بخش پس از شرح عناصری از نظریۀ نقد بارت، نمونه‌ای از نقد نوگرای رولان بارت بررسی و متن کامل آن پیوست می‌شود.
خلاصه‌ی کارگاه اول (نقد نو چیست؟)
بارت در کتاب نقد و حقیقت از آزادی نقد ادبی در بازنگری به آثار کلاسیک از چشم اندازهای جدید و با شناخت‌های نوین زمانه‌های گوناگون دفاع کرد. از دید او نقد ادبی آزاد است که در هر زمان، میراث گذشته را بازکاوی کند و در پی تأویل‌های جدید از آنها بر بیاید. این در حالی بود که نقد سنتی یا فرهنگستانی مدافع آشکار کردن معنایی یگانه در اثر، یک بار برای همیشه، بود. بارت برعکس، بازنگری آثار گذشته را یکی از نشانه‌های روندهای منظم ارزیابی در ادبیات می‌دانست. بارت نقد ادبی را آزاد می‌دانست که از چشم اندازهای متعددی از جمله نقد فلسفی نقد روانکاوی، نقد جامعه شناختی، اسطوره شناختی، نشانه شناختی و غیره یک اثر را بررسی کند.
ناقد از دید پوزیتیویستی فرهنگستانی، دانای کلی است که سراسر یک اثر را یک بار برای همیشه از همۀ جوانب بررسی می‌کند. اما در نقد نو ناقد یک یا چند سویه از نمادهای اثر را در افق شناخت زمانۀ خود یا از دید علوم گوناگون و مکتب‌های فلسفی واشکافی می‌کند. ناقد همچون خواننده‌ای است که سخن خود را در مورد برش‌ها یا لحظه‌هایی از یک متن مطرح می‌کند. بارت بر همپیوندی ادبیات و فلسفه و نیز بر آزادی ناقد در نقد فلسفی از دریچۀ مکتب‌های گوناگون تاکید دارد، اما نوشته‌های شعاری و ایدئولوژیک را خارج از ادبیات می‌داند. متن کارگاه شماره ۱ به بررسی قطعۀ فقیر و پرولتاریا دربارۀ فیلم “عصر جدید” چارلی چاپلین اختصاص داشت که نکات فوق در آن دیده می‌شد.
مناسبات میان اثر، مؤلف و خواننده
بارت ادبیات را شکل عالی نوشتار می‌داند که بده و بستانی میان میل به خواندن و میل به نوشتن است. اگر به ادبیات این گونه نگاه کنیم، دیگر مانند نگاه سنتی، نویسنده را صاحب معنای قطعی و یگانه‌ی یک اثر نمی‌بینیم. در دیدگاه سنتی نقد، قصد نویسنده یا نیت مؤلف تنها کلید فهم اثر دانسته می‌شد. بارت خودش در کتاب درباره‌ی راسین به خطوط زندگینامه و ویژگی‌های روانی راسین پرداخت و برای فهم اثر، مؤلف را یکسره حذف نکرد. اما بارت اینها را تنها عوامل دخیل نمی‌دانست.
بارت بنا بر اهمیت درجه اولی که به زبان در ادبیات و میدان فراخ برای تأویل می‌داد، بر آن بود که لحظه‌هایی در خواندن پیش می‌آید که اثر همه‌ی بندهای خود را از مؤلف و قصد او می‌گسلد و مستقل از او روی پای خود می‌ایستد. در اینجا خواننده بیش از مؤلف نقش می‌یابد. بارت در کتاب لذت متن با اشاره به یکی از ناقدان همزمان با خود می‌نویسد: گویا از دید باشلار نویسندگان هرگز ننوشته اند، آنها پس از شکافی عمیق، تنها خوانده شده اند!
این به معنای ایستادگی دربرابر دیدگاه پوزیتیویستی بود که قرن‌ها نظریه‌ی ادبی مغرب زمین به پیروی از آن وجود همزمان معناهای گوناگون در یک متن را نفی می‌کرد. بارت یادآور می‌شود که نگاه مغرب زمین به طور سنتی کلام محور بوده و نوشتار را بیانی بیروح یا گیج می‌دانسته است. گفتار بی پرده است، حتی اگر ابهامی زبانی در آن باشد، زیرا هم گوینده حاضر است و هم شنونده، عوامل کمکی در رساندن معنای گفتار در دسترس هست. برخی نشانه‌های رفتاری چون حرکت چشم، سر، دست و اشاره‌های بی‌کلام و یادهای مشترک دو نفر در دو سوی گفتگو می‌توانند معنا را در جهتی که خواست گوینده است، کامل کنند. کلام محوری به این ترتیب، معنامحوری را نیز در پی دارد. اما نوشتار با گفتار تفاوت دارد.
یکی از زبان شناسان مهم قرن بیستم، رومن یاکوبسون می‌گوید که نوشتار در ذات و اساس خود دارای ابهام است و یک نوشتار بازتاب‌های گوناگون دارد و اثری است گشوده به تأویل‌های چندگانه. به این ترتیب، تعیین مناسبات خواندن با اثر، خواندن با خواننده، نویسنده با اثر و اثر با تأویل، موضوع‌های کلیدی نظریه‌ی ادبی معاصر است و رولان بارت یکی از مهمترین نظریه پردازان آن به شمار می‌رود.
خواننده‌ای به نام ناقد
از نوشته‌های بارت می‌توان دریافت که در فضای سنتی ادبیات فرانسه ناقد یا منتقد خواننده‌ای برتر و همه چیز دان تلقی می‌شد که گویی از سوی خوانندگان برگزیده شده بود تا معنای یگانه و قطعی اثر را بیرون بکشد و به کمک رمل و اسطرلاب نقادی که خوانندگان دیگر از آن بی بهره اند، رازی را بیابد که با کشف آن روشنایی کامل بر اثر می‌افتد. این جایگاه رسمی که به ناقد ادبی داده می‌شد، او را به قاضی و حتی پلیس قلمرو ادبیات تبدیل می‌کرد: فردی ستیزه جو که اختیار بردن نویسنده یا اثر را به اوج و یا فرود داشته، و مجاز بود با خشونت زبانی به نقد ادبی بپردازد.
در نقد ادبی ایران نیز ما شاهد این پدیده و تاثیر مخرب آن بوده ایم. باید افزود که در فضای فرهنگی ما ایرانیان، تعریف فرهنگستانی واژه‌ی نقد که “جداکردن سره از ناسره” است، به فضای نقد ادبی نیز منتقل شده و به ناقد اختیاراتی داده بود تا زیر عنوان سره و ناسره به قضاوت بنشیند و گونه‌ای فئودالیسم و تیولداری در قلمرو ادبیات برقرار سازد. این دیدگاه بسیاری از استعدادهای جوان را سرکوب و کیش شخصیت را بر فضای ادبی حاکم کرده، قلمرو ادبیات را به میدان تاخت و تازهای غیر ادبی و شخصی بدل می‌ساخت.
پس با اهمیت دادن به خواننده و فرایند تأویل، ناقد نیز خواننده‌ای می‌شود در میان خوانندگان و تأویل گری در میان تأویل گران. اما خواندن و تأویل گری او عمیقتر و کاوشگرانه تر است. ناقد نمی‌تواند ادعاکند که اثر را برای دیگر خوانندگان مو به مو معنا می‌کند و روشن می‌سازد. کار نقد، ارائه دادن سخن ناقد بر سخن نویسنده است. بارت در کتاب نقد و حقیقت، با استناد به تعریف‌های زبان شناسی، نقد را یک فرازبان یا meta language می‌نامد: سخنی پیرامون سخنی دیگر. بارت در مقاله‌های نقد می‌نویسد:
“دنیا وجود دارد و نویسنده سخن می‌گوید. این ادبیات است. موضوع نقد بس متفاوت است. موضوع نقد دنیا نیست، بلکه سخن است، سخن فرد دیگر. نقد سخنی است بر سخنی دیگر، زبان ثانوی یا به قول منطق دانان، فرازبانی است که روی زبان اولیه (زبان-موضوع) پیاده می‌شود. کارکرد نقد باید دو گونه مناسبت را در نظر داشته باشد: مناسبت زبان نقد با زبان نویسنده‌ی مورد نظر و مناسبت این زبان-موضوع با دنیا. تماس و مجاورت این دو زبان ویژگی نقد است و شاید شباهت بسیاری با یک فعالیت ذهنی دیگر یعنی منطق داشته باشد، زیرا منطق نیز یکسره بر اساس تمایز زبان-موضوع و فرازبان استوار است. فرازبان بودن نقد به این معنا است که هدف آن به هیچ رو کشف “حقایق” نیست، بلکه تنها با معتبر بودن کاردارد. یک زبان به خودی خود درست یا نادرست نیست، بلکه معتبر یا غیرمعتبر است. معتبر یعنی پدیدآورنده‌ی نظام همخوانی از نشانه ها.”[1]
بارت در مقاله‌های نقد اصطلاح “فراادبیات” را نیز برای نقد به کار می‌برد و نقد را نیز گونه‌ای اثر ادبی می‌داند که ناقد دیگری نیز می‌تواند آنرا نقد کند.
پیرامون متن کارگاه شماره ۲
متن کارگاه شماره ۲، “ناتیلوس و کشتی مست”، از مجموعه‌ی اسطوره شناسی‌ها اثر رولان بارت است و توسط نگارنده‌ی این مجموعه از متن اصلی به زبان فرانسه به فارسی ترجمه شده است. در این نمونه از نقد می‌توان موارد زیر از آنچه در بالا گفته شد را در آن مشاهده کرد:
- این نقد خود، یک قطعه‌ی ادبی است.
- ادعای کالبد شکافی کل رمان جزیره‌ی اسرار آمیز اثر ژول ورن را ندارد.
- متن رمان را براساس نیت مؤلف خوانش نمی‌کند.
- ساختار سنتی نقد اثر را -که در آن ابتدا به شرح کل داستان می‌پردازند- رعایت نمی‌کند. باید در نظرگرفت که بارت پیرامون اثر مشهوری سخن می‌گوید که حتی کودکان نیز با آن آشنا هستند، در غیر این صورت، به شرحی کوتاه نیاز داشت. محیط فرهنگ و ادبی خاص فرانسه نیز به او اجازه‌ی استفاده از این سبک قطعه نویسی نقد راداده است.
- روی چند عنصر متن تمرکز کرده، از جمله معنای کشتی، فضای درون و فضای بیرون، ارضای حس تملک دنیا از راه ساختن فضایی محبوس، ارتباط دادن این حس تملک به هستی شناسی طبقه‌ی بورژوای پیشرونده و کاشف دنیا، و کشتی کاپیتان نیمو که در پی ویران کردن دنیا است و از دید بارت نمادی از افکار رمانتیکی است که در واکنش منفی به دنیای سرمایه داری در قرن‌های هجدهم و نوزدهم شکل گرفتند.
- این نقد معتبر یعنی پدیدآورنده‌ی نظام همخوانی از نشانه‌ها است. هر سخنی را نمی‌توان به صورت بوالهوسانه در مورد یک اثر گفت. باید نشانه‌های متن با تأویل، همخوان باشند.
- متن ژول ورن برای بارت به آن لحظه‌ای رسیده که اثر همه‌ی بندهای خود را از مؤلف و قصد او می‌گسلد و مستقل از او روی پای خود می‌ایستد. آیا ورن آگاهانه دیدگاه بورژوازی جهانگستر را در نماد کشتی و سفر به نقاط دوردست پیاده کرده است؟ یا این، خوانش و تأویل بارت است از متن و آن لحظه‌ی بند گسستن و مستقل از مؤلف ایستادن روی پای خود؟
- در انتها ناگهان بارت بی مقدمه به شعر بلند “کشتی مست”le bateau ivre (۱۸۷۱) اثر آرتور رمبو شاعر فرانسوی اشاره می‌کند که شرح درهم شکستن و غرق شدن یک کشتی است که در دریا سرگردان می‌شود. راوی داستان در این شعر، خود کشتی است که با ضمیر اول شخص مفرد داستان خود را با تصاویر و نمادهایی تاثیرگزار روایت می‌کند. بارت این کشتی را که “من” می‌گوید در تقابل با کشتی ناتیلوس ورن قرار می‌دهد. اما خواننده‌ی قطعه‌ی نقد بارت همین جا با پایانی گشوده تنها می‌ماند. آیا برای این که خود به جستجویی جدید کشانده شود؟ آیا بارت می‌خواهد هم محدودیت و هم گشودگی نقد ادبی را یادآور شود؟
- همراهان این کارگاه ادبی چه می‌اندیشند؟ دیدگاه‌های خود را در بخش یادداشت‌های زیر صفحه با یکدیگر به اشتراک بگذارید.
متن کارگاه ۲: ناتیلوس و کشتی مست
رولان بارت (از کتاب اسطوره‌شناسی‌ها) / ترجمه‌ی شیریندخت دقیقیان
اثر ژول ورن که به تازگی پنجاهمین سالگرد درگذشت او را برگزار کرده اند، می‌تواند موضوع خوبی برای یک نقد ساختاری باشد. اثری است پرمایه. ورن گونه‌ای هستی شناسی خودبسنده ساخته که مقوله‌های خاص خود، زمان، مکان، غنا و حتی اصل وجودی خاص خود را داراست.
به نظرم می‌رسد که این اصل، کنش مداوم منزوی کردن خود در محیطی بسته است. در آثار ورن، تخیل درباره‌ی سفر همراه با جستجوی چاردیواری است و همخوانی ورن با دوران کودکی برخاسته از رازهای پیش پا افتاده‌ی حادثه سازی نیست، بلکه برعکس از خوشبختی ساده‌ی فضای بسته برمی خیزد؛ یک خوشبختی که می‌توان آنرا در شیفتگی کودکانه به کلبه‌های کوچک و چادرها بازیافت: کشیدن حصاری دور خود و نشستن درون آن. این است رویای وجودی کودکی و ورن. کهن انگاره‌ی این رویا همین رمان کامل است: جزیره‌ی اسرارآمیز، جایی که در آن انسان-کودک دنیا را می‌سازد، پرمی کند، دور آن پرچین می‌کشد، خود را در آن محبوس می‌سازد و این کوشش همسان با اصحاب دایره المعارف را با نهاد بورژوایی تملک، تاجگذاری می‌کند. یک جفت دمپایی، پیپ و جای دنجی کنار آتش، در حالی که بیرون، توفان، یعنی بیکرانگی، بیهوده غوغا به راه انداخته است.
ورن سخت شیفته‌ی کثرت بود: او مدام دنیا را دستکاری و سپس تمام می‌کرد و آنرا دوباره می‌چید. او دنیا را مانند پوسته‌ی توخالی تخم مرغ پر می‌کرد. برخورد او دقیقا همان برخورد اصحاب دایره المعارف قرن هجدهم و یا کار نقاش هلندی است: دنیا کرانمند و پر از مواد بیشمار و ممکن است. هنرمند نمی‌تواند هدف دیگری جز درست کردن کاتالوگ و فهرست و نیز پرکردن گوشه‌های کوچک خالی برای نمایش آنها در صف فشرده‌ی آفریده‌ها و ابزارهای انسان داشته باشد. ورن متعلق به خط پیشرونده‌ی بورژوازی است: اثر او اعلام می‌کند که هیچ چیزی نمی‌تواند از دست انسان بگریزد و دنیا، حتی جاهای دوردست آن، مانند ابزاری در دست اوست و در مجموع، مالکیت چیزی نیست جز لحظه‌ای دیالکتیکی از بهره برداری سراسری از طبیعت. ورن به هیچ رو در پی گسترش دادن دنیا بر اساس روش‌های رمانتیک گریز یا طرح‌های عرفانی برای دستیابی به نامتناهی نیست. ورن پیوسته در پی کوچک کردن، مسکونی ساختن و فروکاستن طبیعت به فضایی آشنا و بسته است که انسان بیدرنگ می‌تواند به راحتی در آن ساکن شود: دنیا می‌تواند همه چیز را از درون خود استخراج کند، دنیا برای وجود داشتن به هیچ کس دیگری جز انسان نیاز ندارد.
ورن ورای منابع بیشمار دانش، ابزار داستانی بسیار مناسبی برای رنگ و جلا بخشیدن به این تملک جهان اختراع کرده است: تسخیر مکان توسط زمان، پیونددادن مداوم این دو و همواره به صورت موفقی با ریختن تاس یا با انگیزشی خودجوش. حتی تغییرات ناگهانی آب و هوا برای نشان دادن متغیربودن دنیا، دور و نزدیک کردن مرزهای آن، بازی شادمانه با فاصله‌های کیهانی، و مکارانه اثبات چیرگی انسان بر مکان‌ها و زمان‌ها به کار گرفته می‌شوند.
و روی این سیاره که قهرمان ورن -گونه‌ای آنتئوس بورژوا که شب‌ها معصوم است و به حال خود برمی گردد- پیروزمندانه آنرا تسخیر کرده، جنایتکاری دائما پرسه می‌زند که دچار پشیمانی یا غضب و یادگار دوران رمانتیک است و در تضاد با قهرمان، سلامت صاحبان واقعی دنیا را به نمایش می‌گذارد: سلامت مالکانی که هم و غمی ندارند جز آنکه هر چه کاملتر خود را با وضعیت‌هایی وفق بدهند که پیچیدگی آنها به هیچ رو مابعدطبیعی یا حتی اخلاقی نیست و در نهایت سادگی، ناشی از برخی بوالهوسی‌های گزنده‌ی شرایط جغرافیایی است.
بنابر این، برخورد ژول ورن در عمق خود یکسره حرکتی در جهت تملک است. تصویر کشتی که در اسطوره شناسی ورن بس مهم است به هیچ رو با این برخورد در تضاد نیست و حتی برعکس: کشتی به درستی می‌تواند نماد عزیمت باشد؛ و بسی ژرفتر، نماد حصار. ذوق کشتیرانی همواره دربردارنده‌ی شادمانی محبوس کردن کامل خود و در اختیار داشتن حداکثر ممکن اشیاء است. شادمانی سامان دادن به فضایی مطلقا کرانمند: دوست داشتن کشتی بیش از هر چیز، دوست داشتن خانه‌ای برتر است، زیرا بسته است و درون آن اثری از سفرهای پررمز و راز در دنیاهای ناشناخته نیست. کشتی پیش از آنکه وسیله‌ای برای جابجایی باشد، جایی است برای سکونت؛ از این رو تمام کشتی‌های ژول ورن دلپذیرترین غارها هستند و عظمت سفرهای دور و درازش بیشتر به خوشبختی چهاردیواری و کمال آدم‌های درونش می‌افزاید.
کشتی ناتیلوس از چنین دیدگاهی نمادی ستایش انگیز است. سرخوشی محبوس بودن، هنگامی به اوج می‌رسد که می‌توان از پنجره‌ی شیشه‌ای بزرگ فضای تار و مبهم آب بیرون را دید و این گونه درون را به کمک متضادش (بیرون) تعریف کرد. از این نگرگاه، بیشتر کشتی‌ها در افسانه‌ها و داستان‌ها مانند ناتیلوس، دستمایه‌ی محبوس شدنی دلپذیر هستند، زیرا کافی است کشتی را محل سکونت انسان بدانیم تا انسان بیدرنگ در آن، سرخوشی دنیایی گرد و صیقلی را بیابد و از سوی دیگر، همزمان با روحیه‌ای دریایی، از او خدا، ارباب و مالک بسازد (تنها فرمانده بر روی عرشه و…). در این اسطوره شناسی کشتیرانی، فقط یک ابزار برای دفع طبیعت مالکیت انسان بر کشتی وجود دارد که همانا حذف انسان و رها کردن کشتی به حال خود است. از این پس کشتی دیگر یک سکونتگاه و ابزاری در مالکیت فرد نیست، بلکه تبدیل می‌شود به یک چشم مسافر، در تماس با بیکرانگی‌ها و مدام در سفر دریایی. نقطه‌ی کاملا متضاد کشتی ناتیلوس ورن، کشتی مست رمبو است. کشتی ای که می‌گوید “من”، آزاد از غارگونگی می‌تواند انسان را از روانکاوی غار به شاعرانگی تمام عیاری پیرامون سفرهای اکتشافی برساند.
کتاب شناسی:
Barthes, Roland. 1964. Essais critiques. Qu’est ce que la critique? Edition du seuil, Paris.
Barthes, Roland. 1964. Critique et verité. Edition du seuil, Paris.
Barthes, Roland. 1973. Le Plaisir du texte. Edition du seuil, Paris.
Barthes, Roland. 1957. Mythologies. Edition du seuil, Paris.
بارت، رولان. ۱۳۹۹. اسطوره امروز. شرح و ترجمه: شیریندخت دقیقیان. نشر مرکز، چاپ نهم، تهران.
بارت، رولان. ۱۴۰۰. نقد و حقیقت. شرح و ترجمه: شیریندخت دقیقیان. نشر مرکز، چاپ دهم، تهران.
بارت، رولان. ۱۳۹۵. درجه صفر نوشتار. شرح و ترجمه: شیریندخت دقیقیان. نشر هرمس، چاپ پنجم، تهران.
–––––––––––––––––––
پانویس
[1] Barthes, Roland. 1964. P106