زوال در ادبیات معاصر ایران مفهوم تازه‌ای نیست زیرا در ناخودآگاه تاریخی ما نشسته است. خاندان‌های حکومتی که یکی پس از دیگری آمده‌اند (و هیچ‌یک هم با پای خود نرفته‌اند) پس از چندی که نظاره‌گر ذره‌ذره فروپاشی خود بوده‌اند مثل پس کشیدن از خانه‌ای موریانه‌زده، جای خود را به تازه‌واردانی داده‌اند که بنای آن داشته‌اند تا طرح نو دراندازند و طرح نو همان بوده که همیشه بوده است که به دست دیگرانی افتاده است.

می توان ردپای زوال شخصیت را تا بوف کور پی گرفت اما این یادداشت قصد آن ندارد که در نگاهی به رمان «زوال کلنل» به بررسی زوال در ادبیات بپردازد اما نمی‌توان از آثاری گذشت که پیشینه‌ی اجتماعی- سیاسی مشترکی با کلنل دارند مثل «درخت انجیرمعابد» احمد محمود  و یا «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری که کلیت آن بر موضوع زوال می‌چرخد.
در درخت انجیر معابد، از یک سو با یک خانوده‌ و از سوی دیگر با کلیت مفهوم مردم مواجهیم و انگار هر دو دسته خود تیشه را برداشته‌اند و چنان به پایه‌های خود می‌کوبند که گریزی از زوال نباشد. صحنه‌ی پایانی انجیر معابد پیش‌فرض همان حادثۀ انقلاب است که در تاریخ معاصر ما رخ داد گرچه زمان داستان مربوط به قبل از آن است:

«اسکندراسکندرانی گر گرفته از ماشین مهران‌خان شهرکی می زند بیرون و مثل یک دوک بزرگ آتش در خود می‌گردد. مهران خان شهرکی دست و سینه چسبیده به فرمان، شعله می‌کشید. نعش دانش‌آموزان و نعش طبله‌های خانه‌ی روحانی، بر جاده‌ی شن‌پوش، بر سنگفرش میدان ناقص مقابل کاخ و در شرق بلوار روی هم افتاده است. باد برمی‌خیزد. زن‌ها شانه ها را می‌جنبانند و زمزمه می‌کنند: «یاکا، یا کاکا-»(ص ۱۰۳۸)

زوال در شازده احتجاب و کلنل

شازده احتجاب نوشته هوشنگ گلشیری (که در آن ردپایی از داستان ملکوت بهرام صادقی هم هست)- به تماشای زوال اشرافیت نشسته است. ملکوت حکایت مثله‌شدگی است گرچه مرد دست و پا بریده در خاطراتش فردی اشراف‌منش است اما داستان با دوگانه‌ی شیطان- انسان بر زوال شخصیت تکیه دارد تا زوال طبقه. قتل پسر در خاطرات مرد مثله‌شده به دست خودش و زبان بریدن نوکرش شباهتی تقریبی با شازده احتجاب دارد(اشاره به صحنه‌ی روز نهم؛ ملکوت).

روی جلد ترجمه آلمانی رمان «زوال کلنل» نوشته محمود دولت‌آبادی

 در کلنل، مردم، (خود کلنل و خانواده‌اش به عنوان سمبلی از مردمان بعد از ۵۷)، درست مثل همان پایه‌های اشرافیت در شازده‌احتجاب، از درون خورده می‌شود. این زوال درونی در کلنل، به همدستی اجتماع(مبارزات سیاسی) و تاریخ (مرگ محمدتقی کلنل) است. ویرانی در شازده احتجاب کاملاً درونی است و اگر شازده را به عنوان نمادی از یک طبقه در نظر بگیریم، فروپاشی او(آن) به دست خودش- اسیر در چنبرۀ کردار و منش خود و اجدادش- ممکن شده است بی‌آنکه مردم دستی در این زوال داشته باشند اما در کلنل(گرچه شخصیتی بیمناک و ترسو[۱] و حتی زن‌کش است)، این زوال اولاً فقط او را دربرنگرفته است بلکه کل فرزندانش را به عنوان تک‌تک اعضای جوان و پویای یک جامعه شامل شده و از دیگر سو، زوال درونی نیست بلکه بیرونی است و به همدستی زور و قدرت(سیاست) اعمال شده است. از این نظر شاید روزگار دوزخی ایاز که همدستی تاریخی قدرت و مردانگی(مذکریت) را در نابودی یک خانواده (سه پسر؛ یکی شاعر، دیگری مبارز و سومی درباری و مفعول) و دو شخصیت حاشیه‌ای زن داستان- به رمان زوال کلنل نزدیک‌تر باشد اما برجستگی کلنل در آن است که تاریخ گرچه گاه در نقش استعاره‌ای قاب عکس محمدتقی خان کلنل بروز و نمود می‌یابد اما واقعیت تام و تمام داستان بر دوش این استعاره استوار نیست، اگر در نظر بگیریم که «اصول و موازین به کاررفته در [واقعیت] ادبیات به شدت تابع ذهنیات فردی‌اند و بنابراین این اصول و موازین به گونه‌ای استثنایی سیال‌اند.[۲]» پس واقعیت بناشده در «کلنل» همچنان که وام‌دار واقعیت اجتماعی معاصر است، اندیشمندانه از استعاره دوری می‌کند تا سرنوشت دو دختر و سه پسر آن خانواده را در واقعیت‌های ملموس تاریخ معاصر- همان چیزی که با مردمان این دوره و زمانه گذشته است- نشان دهد و از این رو شاهدی است بر صدای زمانه‌ای که آن‌قدر به ما نزدیک است که هنوز کسی به کلیت آن نپرداخته است مگر بریده بریده و در پاره‌هایی مجزا. و در همین واقعیت اجتماعی معاصر است که راهش از دیگر داستان‌های فارسی با موضوع زوال جدا می‌شود و عینیت می‌یابد و واقعیت تاریخ را به واقعیت جاری گره می‌زند.

زن‌کشی: پدیده‌ی رایج در داستان‌های زوال  

زن‌کشی گرچه موضوع اصلی زوال کلنل نیست اما حضورش در پس‌زمینه به حوادث داستان بُعد می‌دهد و باز ما را به همان ریشه‌های تاریخی قدرت و مردانگی(مذکریت) می‌رساند. کلنل زنش را به جرم خیانت می‌کشد تا به تعبیر خودش از مردانگی، جلوی پسرش سربلند کند. پسر بعد از آن به پدر نگاه نمی‌کند. دختر بزرگش در خانه‌ی مردی اسیر است که چاپلوسی قدرت را می‌کند و زن آواره و سرگردان بین خانه‌ی پدری و خانه‌ی شوهری از پیش پاک باخته است. دختر کوچکتر کلنل که به مبارزات سیاسی گام گذاشته است، در همان سنین نوجوانی اعدام می‌شود؛ پایه‌ی داستان بر چگونگی دفن او در میان بیمناکی توأم با اندوه و حسرت کلنل بنا شده است و صفحاتی پی در پی از هم می‌گذرند تا خواننده را بنشانند پای مصیبتی که کلنل را به گورستانی می‌رساند که دخترش را خاک کند. نمایی که راوی از پس گرفتن جنازه‌ی دخترش به دست می‌دهد، راهنمای کاملی است در چگونگی رابطه‌ی حاکم و محکوم.
 پس در داستان سه زن کشته است. از این‌ها دو تن یکی به نیروی زن‌کشی تاریخی مردانه، دیگری به نیروی قدرت و سومی با همدستی تاریخی و اجتماعی قدرت هرز شده است. با این‌همه درونمایه‌ی زوال کلنل مثل شازده احتجاب نیست که بر استعاره‌ی کلی حذف زن می‌چرخد. از آنجا که هر یک از این دو داستان واقعیتی ویژه‌ی خود ساخته‌اند چه بسا از نظرگاهی دیگر ناقض یکدیگر باشند.


اهمیت قاب‌عکس در بازگویی خاطرات زوال

 قاب‌عکس‌ها در هر دو داستان نقشی کلیدی دارند:  «شازده احتجاب می‌دانست که فایده‌ای ندارد، که نمی‌تواند، که پدربزرگ، همیشه، مثل همان عکس سیاه و سفیدش خواهد ماند: مثل پوستی که توی آن کاه کرده باشند؛ سطحی که دور از او و در آن همه کتاب و عکس و روایت‌های متناقض به زندگی‌اش ادامه خواهد داد.»(ص 13)
در کلنل به نظر می‌رسد قاب عکس، به همراه عکس‌های ریز پایین، با بیان واقعی ملمو‌س‌تر از یک خانواده، نه فقط نقش ناظر که نقش شاهد هم دارند؛ شاهد در مفهوم شهید کلمه با تمام بار قربانی و وجدان بیدار یک عصر. کلنلِ راوی می‌خواهد در پیشگاه عکس محمد‌تقی کلنل مفتخر باشد که فرزندانش همه شهدای راه وطن‌اند؛ چه مسعود که در جبهه شهید شده است و عکسش دیرتر به پایین قاب افزوده می‌شود و چه دختر اعدامی‌اش و چه پسر دیگرش، تقی، که در انقلاب جان خود از دست داد؛ همه جز یک پسر که در زیرزمین خانه، شاهد خاموش پدری است که چشم دیدن او و تحمل خود را ندارد.
این عکس‌ها موجوداتی زنده‌اند که گاه جان می‌یابند نه در خاطره‌ی کلنل- که آن هم هست- بلکه گاه در حیات‌شان به شکل عکس در قاب.

 این زندگی‌های فشرده در عکس همان چیزی است که کلنل پدر را به مرگ و به زندگی عادت می دهد و عجیب اینکه برای کلنل و پسر ساکن زیرزمینش زیستن همان مرگ است.

«“بله، می‌خواهم به تصویر دیدن فرزندانم عادت کنم.” و حقیقت این بود که چنین تصمیمی از جانب کلنل از یک حس دفاعی ناشی می‌شد. او با قرار دادن عکس پسرش در برابر چشم‌های خود می‌خواست با چیزی مقابله کند.»(زوال کلنل/صفحات اول)

                                                   *
به نظر می‌آید که زوال کلنل در وهله اول با یک راوی آغاز می‌شود. راوی- کلنل که با خودش حرف می‌زند اما دیری نمی‌گذرد که خواننده به اهمیت گیومه‌های داخل متن پی می‌برد. گیومه‌هایی که باز و بسته می‌شوند تا افکار کلنل را بر خواننده فاش کنند و راوی دیگری که اگر نه راوی کل بلکه انگار گاهی از نگاه قاب‌عکس‌هاست و اگر بیرون باشد، از نگاه در و دیوار شهر است؛ ناظری تمام‌وقت بر اعمال و کردار کلنل و فرزندان همیشه محبوسش در آن اجتماع:


«بعد از آن بود “و نمی‌دانم چندی بعد که خودم را بازیافتم، کلاه نظامی‌ام را که از روی تخت برداشته و روی سرم محکم کرده بودم، از سر برداشتم و دورش انداختم، دست بردم و شوشکه را از بیخ تسمه حمایل بیرون کشیدم، یک قدم به عقب برداشتم، راست در چشمان نفوذناپذیر کلنل نگاه کردم و محکم گفتم می‌کشمش!”

باران را حس می‌کرد که همچنان می‌بارید و او مست و سرشار از کینه، با سر برهنه و یقه‌ی باز میان کوچه ایستاده بود و به شوشکه‌ی عریانش نگاه می‌کرد که تا چند لحظه‌ی دیگر باید قلب همسرش را می‌درانید: شوشکه‌ی عریان در پرتو گنگ نور و باران برق می‌زند. هیچ‌کس در کوچه نیست.”به جز من و یک سگ ولگرد.” که دمش را لای پاهایش کشیده است و از باران خیس شده است.»  

جابه‌جایی روایت کلنل با روایت راوی، زاویه دید تازه‌ای به دست می‌دهد که با گیومه‌های متن میسر شده است. کسی دیگر دارد حرف می‌زند: «بعد از آن بود.» و بعد رشته سخن او در ذهن کلنل در میان دو گیومه “” ادامه می‌یابد و بعد زاویه دید به سمت راوی مجهولی می‌رود که دارد او را از بالا نگاه می‌کند و می‌داند کسی در کوچه نیست و کلنل روی حرفش می‌آید که “به جز من و یک سگ ولگرد.” و راوی مجهول حرفش را پی می‌گیرد. 

 شروع داستان با اعلام خبر اعدام دختر نوجوان کلنل به خواننده چندان فرصتی نمی‌دهد که به ساختار کلنل اندیشه کند. طرفه اینکه در داستان هم  فرصت بسیار اندک است.  کلنل نیمه‌شب، با جسمی رنجور و زیر شرشر باران رشت باید خودش را نزد مقامی برساند که به او به‌خاطر فرزند شهیدش- که فردا تشییع جنازه اوست- لطف کند و جنازه دخترش را تحویل بدهد که همان شبانگاه دفن کند. کلنل با نگاهی پیرانه‌سر که گاه آدم را دچار دوددلی می‌کند که انگار شخصیت خود نویسنده است پا در راهی می‌گذارد که پایانی جز دفن و اندوه ندارد. از دیگر سو پسر محبوسش در زیرزمین در سایه‌ی ترس دائمِ وجودش پذیرای بازجوی سابقش شده است؛ کسی که پس از ویرانی زندگی‌اش بر آن چنبره زده و پسر(حتی وقتی بازجو دیگر قدرتی ندارد) مجبور است زیر نگاه مسلط ترسناک او زندگی کند. حضور این بازجو از پسر به کل شخصیتی دیگر و ترس‌خورده ساخته است که ماجرای او خود فصلی مجزا از زوال است که با رمان در هم‌تنیده است.

کلنل در راه گورستان در آن شب مخوف که به خاکسپاری دخترش می‌رود، ترس‌های خود را مرور می‌کند؛ او برخلاف فرزندانش همیشه در ترس زیسته است و آیا همین است راز عمر بلند او به نسبت فرزندانش؟ نویسنده چندین‌بار نشانه‌های ترس و بزدلی کلنل را پیش چشم خواننده می‌آورد تا از زبان کلنل فروپاشی و زوال او را به یاد آورد. زبان دولت‌آبادی در این اثر، چنان مهر خودش را دارد و تکامل یافته‌ی همان زبان است که در رمان‌های دیگرش شاهد بودیم (سلوچ، روزگار سپری شده مردم سالخورده و کلیدر) بی‌آن‌که مثل داستان‌های پیشین دارای بافت روستایی باشد. همین زبان است که کلنل را چنان برجسته می‌کند که خواننده‌ی فارسی‌زبان را مجبورمی‌کند آن را فقط به فارسی بخواند و صد افسوس که نه نویسنده راضی به انتشار زیرزمینی آن می‌شود و نه ممیزی دست از این رمان می‌کشد که البته برای این داستان، امری محال می‌نماید.

[1] در سراسر داستان، راوی هیچ توجیهی برای ترس خود نمی‌آورد و از این‌رو می‌توان اندیشید که خود به  ترس خود معترض است و خود را زیر سؤال می‌برد.

[2] نقد و استقلال ادبی. محمدمهدی خرمی.