رمان «سالمرگی»ِ اصغر الهی: بایگانیِ مرگِ نمادین

قلمروی مردگان چه حد و مرزی دارد؟ آیا یک سنگ قبر، یک تکّه خاک به‌همراه یک تابلو، نشان از نیستی و فوتِ یک هویت دارد؟ هویت فرد میراست یا ازلی‌ـ‌ابدی؟ و شاید دقیق‌تر باید شد، که فوت یک هویت فردی، چگونه به مرگِ هویت جمعی می‌انجامد؟ کسی که در جنگ هشت‌ساله ایران و عراق به شهادت رسیده است، تنِ او نماد هویت‌‌های خاک‌شده نیست؟

تحشیه اول

در رمان سالمرگی نوشته اصغر الهی نه مرگِ یک یا چند نفر، که خواننده مرگِ نمادین را با همراهیِ تمام شخصیت‌ها تجربه می‌کند. در سالمرگی نه مرگ، که زیستِ مردگیِ به تصویر کشیده می‌شود. آقای عمرانی، لی‌لا، خانم‌خانما، آقاجان، ننه‌رجبعلی، ماه‌سلطان و سرانجام زن ناشناس همه به قلمرو مردگان تعلق دارند. و در پایان سیاوش. پسری که در جنگ ایران و عراق (بی‌رضایت مادر) به جبهه می‌رود و شهید می‌شود. اما پنداری که سیاوش از بدو زندگانی مرده است و در سرتاسر داستان‌ چندین و چندبار شهید می‌شود و به زندگانی آقای عمرانی (شخصیت اصلی و راوی) شهادت می‌دهد. تنها شاهدِ آشنا برای آقای عمرانی. «چه کسی را بشناسم؟ نشسته بودم پشت میز و داستان می‌نوشتم. داستانی بی‌ سر و ته. داستانی که سال‌هاست می‌نویسم و راه به جایی نمی‌برد. مگر این زنک پیر، وروره جادو با غُرغُرهای مداومش می‌گذارد یک دقیقه حواسم را جمع و جور کنم. این زن نمی‌گذارد. این بچه، این زندگی» (ص ۱۱۷). اصغر الهی دقیقاً در فصول پایانی کتاب، داستانِ خود را آغاز می‌کند. داستانی آغشته به هذیان و جنون. ردپای هذیان و واگویه در سرتاسر داستان قابل‌ شناسایی است و الهی که خود روان‌پزشک است سعی می‌کند تجربه‌های روانی شخصیت‌ها را در زبان داستان هماهنگ کند، بی‌آنکه واگویه‌ها تبدیل به محاکاتی نمادین شوند.

تحشیه دوم

رمان سالمرگی اثر اصغر الهی سال ۱۳۷۰ نوشته، سال ۱۳۸۵ توسط نشر چشمه منتشر و در سال ۱۳۸۶ برندۀ جایزه گلشیری شده است. الهی در این رمان با تکیه بر تداعی معنا و جریان سیّال ذهن و نیز خودواگویی روانی برای خلق شخصیت‌های داستانی، مرگ را در چند وجه مختلف در داستان صیروریت می‌بخشد. شخصیت‌های این رمان بدون اینکه برخورد مستقیم / درونی با یکدیگر داشته باشند، تنها و درمانده با خود به حدیث نفس می‌پردازند. آن‌ها با هم «سخن» نمی‌گویند، اما با یکدیگر گفتگو می‌کنند. «حرف» نمی‌زنند، اما مکالمه دارند. و بدین ترتیب هر یک «دیگر»ی را در ذهن خود به‌میانجی زبان و نشانه‌ها بازآفرینی می‌کند. این رمان شاید بیش از اینکه در باب مرگ باشد، در باب یک زندگی ضابطه‌ـ‌ناپذیر است. آقای عمرانی، لی‌لا، مادربزرگ، ماه‌سلطان، خانم‌خانما، نجمیه، آقاجان هر کدام در محاکاتی سعی در کشف دیگری دارند. این کشفیات نوعی برخوردِ مستقیم با تروماست. ژست نهایی فردِ زخم‌دیده برای فراموشی امر صدمت‌بار. به همین دلیل است که هر کدام از شخصیت‌ها به میانجیِ ابزاری می‌خواهند به کنش فراموشی تن دهند. لی‌لا با نامه نوشتن به نجمیه، آقای عمرانی با نوشتن داستان، سیاوش با وصیت‌نامه. در همان حالات توهم و هذیان. واگویه‌های بی‌زمان اما در بیمارستان و پس از خودکشی. «باید بیدار بمانم و بنویسم؛ تا صبح، تا دم‌دمای صبح. تا کلۀ سحر بنویسم، بنویسم. یک بار و برای همیشه، همۀ دلهره‌های همیشگی بشر را بنویسم. باید هر چه زودتر، هرچه در سینه‌ام بود خالی می‌کردم. راحت می‌شدم» (ص ۲۰).

آمیخته‌شدن هراس از مرگ، ترس فروریختن و نمودِ جنون در این رمان، به زبان روایت‌اش نیز سرایت می‌کند. سالمرگی دارای شیوه‌ای خاص از روایت عناصر فوق است. درهم‌ریختگی زبان و جملات تودرتو، مدام به یک راوی برمی‌گردد. راوی داستان اول شخص است و تمام روایت هم به شیوۀ اول شخص روایت می‌شود، اما در طی داستان این راوی تغییر و از شخصیتی به شخصیت دیگر شیفت می‌کند و رووایت‌های تازه‌تر با استفاده از شیوۀ بیان متفاوات از منظر راوی جدید بازگو و بازآفرینی می‌شود و خواننده است که هر بار از دریچۀ چشم یک راوی به ماجرا می‌نگرد. یک بار لی‌لا، یک بار مادر، یک بار هم آقای عمرانی.

الهی در هر فصل رازهایی شبیه تکه‌های پازل کنار همدیگر قرار می‌دهد بی‌آنکه هیچ ربط وثیقی داشته باشند. اما در فصل بیستم رازها با کنار هم قرار دادنِ تکّه‌های روایی متعدد گشوده می‌شوند. به تعبیر دیگری، پس از بخش بیستم که روایات فرعی و متعدد هر کدام از اویان اول شخص، شکلی متحد به خود می‌گیرند و داناهای محدودی که در این رمان وجود دارند، همگی با کلیت می‌رسند.  

تحشیه سوم

سالمرگی با مرگ آغاز می‌شود و در هر فصل با یک گسست زمانی به گذشته و زندگی می‌رسد تا دوباره مرگ دیگری آغاز شود. ساختاری دایره‌وار که هر بار تکرار می‌شود و هر نسلی آن را تجربه می‌کند. اما زمان‌پریشی به نویسنده اجازۀ روایت تک‌خطی داستان را نمی‌دهد و باعث پیچیدگی‌های زمانی روایت‌ها می‌شوند. زمان در ذهن‌های متوهم و پریشان شخصیت‌ها در حرکت و تداخل است و روایت‌های تازه‌ای از این تداخل به وجود می‌آید. گویی روان‌ آن‌ها در این تلاطم‌ها، از جسم جدا و از حصارهای این زمان رها می‌شود و لی جسم‌ آن‌ها همچنان در این زمان تقویمی باقی می‌ماند:« چشم‌هایت خیس گریه بود. آب توی چشم‌هایت دویده بود. سکه‌های نقره‌ای خیسی که در تاریکی برق می‌زد، دو ریالی که مادربزرگ به ما عیدی می‌داد. ایستاده بودی پشت دیوار کاه‌گلی باغستان، زار می‌زدی و با پشت‌دست چشم‌هایت را می‌مالیدی. حالا هم در هول و ولا بودی و پشت دست به چشم‌هایت می‌کشیدی… با هم دویده بودیم توی بوته‌های خشخاش. انگار همین دیروز بود. نشسته بودم کنار جوی آب. لایه‌هایی از خار و خاشاک روی آن بود. داشتم برای خودم از گل و شن خانه می‌ساختم. دو اتاق تو در تو، با ایوانی نرده‌کشی‌شده با چوب و زنی در آن. زن تو بودی؛ ایستاده بودی پشت پنجره» (ص ۱۱).

در این آشفته‌گی زمان تقویمی اما هر کدام از شخصیت‌ها یک نسل را نمایندگی می‌کنند: از مصدق و دوران کودتا که تجربۀ نسل پدر و آقاجان بودند؛ «آقا جان گفت: خیلی راحت کودتا کردند. پدر گفت باید مردم زحمکتش دور هم جمع می‌شدند» (ص ۵۶). یا از زبان لی‌لا روایت می‌شود که:«پیاده راه افتادم و ساعت‌ها توی خیابان‌ها ول گشتم. راه رفتم، تا از پا افتادم. حتی کفش‌هایم را از پا در آوردم. نشستم کنار جوی آبی پناه ستونِ سیمانی، انگاری زن دیوانه. پسرک روزنامه‌فروش توی خیابان می‌دوید و داد می‌کشد: منصور نخست‌وزیر ترور شد» ( ص ۷۷). و سیاوش که دهۀ شصت را درک کرده و در جبهه شهید شده بود.

به هراس از مرگ در شخصیت آقای عمرانی برگردیم. این شخصیت که مدام مرگ را زندگی می‌کند و گویی با مرگ زیست دارد، هر «چیز» محوی نیز او را به یاد مرگ می‌اندازد. «تکیه دادم به دیواری که انگاری از جنس مرگ بود. پوک بود» (ص ۴۷). و یک بار نیز با تیغ خودکشی می‌کند اما باز جان سالم به در می‌برد. مرگ در او تکمیل نمی‌شود. یک همخوابگی ناقص. ایده‌ها و اعمال آقای عمرانی هیچ‌گاه بر خودِ مرگ متوقف نیست بلکه بر هراس از مرگ مبتنی است. شاید بهتر باشد با شوپنهاور موافق باشیم که آنچه که در مرگ از آن می‌هراسیم، به ‌هیچ‌ روی درد نیست، زیرا درد آشکارا در این سوی مرگ است و از آن فراتر. ما اغلب از درد به مرگ پناه می‌بریم و بالعکس، گاهی دردِ هولناکی را برای فرار از مرگ تاب می‌آوریم… و از آنجا که فرد ابژه‌شدگی ویژه خودِ خواستِ زندگی است، [پس] تمامی طبیعتش با مرگ مبارزه دارد. آن چیزی که مرگ را آقای عمرانی تبدیل به یک مسئله کرده است، زندگیِ ضابطه‌پذیر و قانون‌مند است.

تحشیه چهارم

اسلاوی ژیژک در تکمیل تفسیرِ لکانی خود از شلینگ، معتقد است که کلیتِ به ظاهر کاملاً جامع زندگی، و مرگ را مرگی زنده و زندگی‌ای مرگ آلود، هر دو تکمیل می‌کنند و این واقعیت به شیوه‌ای اشاره دارد که از طریق آن ما ممکن است نه فقط یک بار، بلکه دو بار بمیریم. در واضح ترین شکل، ما به مرگ زیست‌شناختی‌ای دچار می‌شویم که در آن جسم‌مان از کار خواهد اُفتاد و در نهایت تجزیه خواهد شد. بنا بر تفسیرِ ژیژک این مرگی در امر واقعی است که شامل محو شدن نفس مادی‌مان می‌شود. اما ممکن است ما به مرگی نمادین هم دچار شویم. این مرگ نابود شدنِ جسم واقعی‌مان نیست؛ بلکه به تخریبِ عالم نمادین و نابودی جایگاه سوژه‌ای ما منجر می‌شود. از همین رو ممکن است به مرگی زنده دچار شویم که در آن از امرِ نمادین کنار گذاشته می‌شویم و وجودمان برای آن دیگری را از دست می‌دهیم. چنین امری هنگامی رُخ می‌دهد که دیوانه یا مرتکب جنایتی شرم‌آور شویم و جامعه دورمان بیاندازد. در این سناریو، ما هم‌چنان در امرِ واقعی زنده هستیم اما در امرِ نمادین زنده نیستیم. در حالتی دیگر، ما ممکن است زندگی‌ای مرگ‌آلود یا نوعی زندگی پس از مرگ را بگذرانیم، اگر پس از آن که جسم‌مان مُرد، مردم نامِ ما را به یاد آورند، اعمال‌مان را به یاد آورند، و غیره. در این سناریو، ما هم‌چنان به وجودمان در امر نمادین ادامه می‌دهیم حتی اگر در امر واقعی مُرده باشیم.

این فاصله میان دو مرگ را می‌توان با امر زیبا پر کرد. چنانکه در سالمرگی نمایان است، شخصیت‌ها هر کدام به‌نوعی معترف می‌شوند که قبل از مرگِ واقعی‌شان نوعی مرگ نمادین را تجربه کرده‌اند و آن دقیقاً همان تدفین و تخریب هویت فردی و اجتماعی‌شان است.

تحشیه پنجم

اشباح در رمان سالمرگی از همان نخستین صحنه‌های رمان خود را آشکار می‌سازد. «زنی در تاریکی نبود. زنی در تاریکی بود، حس می‌کردم که هست. نفس‌زدن‌هایش را می‌شنیدم. گرمای دستش را می‌بوییدم. دست‌هایم را محکم گرفته بود و مرا در تاریکی تا کنار مادربزرگ می‌برد» (ص۸). شبح زن که ناشی از ذهن‌ توهم‌آلود راوی است، بارها و در هیئت‌های متفاوت خود را نمایان می‌کند. گاهی به مانند سایه و گاهی صدای دریا و گاهی دست‌. «چشم‌هایم را روی هم می‌گذارم، در پردۀ مه ایستاده‌اند جلو چشم‌هایم. آن‌ها به اشباحی می‌مانند، سایه‌هایی گنگ که هی پشت شیشه‌های مات می‌آیند و می‌روند» (ص ۸). «شبحی ایستاده بود بالای سرم. روبه‌رویم. صدای خنده شبح را شنیدم. صدای پا آمد، صدای ماشین، صدای شبحی که در کنارم نشسته بود» (ص ۵۱). اما بعد از هر بار جسمیت یافتن این اشباح، راوی به یاد یکی از شخصیت‌های اطراف خویش می‌افتد، یا به تعبیری حضور او را بازحاضر می‌کند. بعد از توصیف یکی از صحنه‌های فوق، صدای مادربزرگ در گوش راوی می‌پیچد که«چه مردانی بودند، چه زنانی بودند». مادربزرگ که حضورش همواره با تاریکی گره خورده است گویی مبدأ تاریخ راوی‌ست. یا حضور لی‌لا را حس می‌کند، صدای آقای غیاثی و صداها / حضور دیگران را.

تحشیه آخر

آیا می‌توان از تبِ حافظه و خاطره در این رمان یاد کرد به‌واسطه‌های «چیز»‌ها؟ «خواب‌ها»، «قاب‌ها» و حتی دست‌ها. گویی همۀ این‌ها در پشت دیوار شیشه‌ای قرار دارند. طبق منطقِ نیچه‌ای ما در جهانی دچار خسرانِ خاطره زندگی می‌کنیم که در آن آدم هیچ‌چیز به یاد نمی‌آورد چراکه به جای نگه‌داشتن هرچیز در ذهن، می‌تواند به عکس‌ها، نوشته‌ها، فیلم‌ها و آلبوم‌ها رجوع کند. و در این جهان است که می‌توان گفت شرط نجات خاطره دقیقاً کار سختِ فراموشی است. نوشتن انگار در اصل به‌یادآوردن و به‌خاطرسپردن است اما باید ثابت کرد این یک فرایند دیالکتیکی‌ست، به این معنا که در ادبیات، نوشتن برای از یاد ‌بردن و فراموش‌کردن است.

مجموعه جنون و ادبیات (نمود جنون در ادبیات) در رادیو زمانه

ریچارد سوم نماد جنون مطلق

پیچ‌ وخم‌های موزه تیمارستان‌های معاصر، چند قطعه دربارۀ رمان «رؤیاهای آبی» نوشته مسعود نقره‌کار نوشته روزبه جورکش

یادی از آیت‌‌الله خمینی در تیمارستانی در آمریکا، گفت‌وگو با مسعود نقره‌کار درباره رمان رویاهای آبی

از کف‌ زدن مردم پشت پنجره برای پرستاران می‌ترسم

داستان زمانه

اصغر الهی: ما اینیم