با رشد شهرنشینی و تقسیم‌بندی شهر (به‌ویژه تهران به عنوان پایتخت ایران)، به شمال و جنوب و تغییر بافت جمعیت شهری، سازندگان فیلم فارسی برای جلب مخاطبان جدید، به تضاد‌ها و تفاوت‌های ظاهری فرهنگی این مناطق توجه کرده و آن را به سطحی‌ترین شکل ممکن در فیلم‌های خود منعکس کردند. آن‌ها با خلق شخصیت‌های سنتی، متعصب و ضد غربی، در مقابل فرهنگ بالاشهری که بیانگر تمایلات لایه‌های مدرن و متمایل به غرب جامعه بود موضع گرفتند.
اما جانبداری فیلفارسی از سنت‌ها و فرهنگ سنتی، یک جانبداری ایدئولوژیک و اعتقادی نبود بلکه به اقتضای شرایط روز و برای جلب مخاطب بیشتر بود. به عبارتی فیلمفارسی دقیقاً بر اساس فرهنگ مخاطبش حرکت می‌کرد و با تغییر فرهنگ مخاطب، شکل فیلمفارسی نیز تغییر می‌کرد.
با این حال فیلمفارسی همواره مورد پسند طبقات محروم و سنتی جنوب شهری بود و پایگاهی در میان طبقه متوسط مدرن ایرانی نداشت. طبقه متوسط ایرانی هرگز نتوانست تصویر زنده و واقعی خود را در فیلم‌های فارسی دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ جست‌وجو کند. کوشش‌های اسماعیل کوشان در فیلم «مستی عشق» و پرویز خطیبی در «دستکش سفید» برای بازگویی داستان‌هایی از زندگی شخصیت‌هایی از طبقه متوسط بسیار خام و سهل‌انگارانه است. تنها در فیلم‌های موج نویی دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ است که تصویر نسبتاً واقعی و جانداری از آدم‌های طبقه متوسط و مسائل و مشکلات آن‌ها مطرح می‌شود.
در فیلم‌های دهه ۱۳۳۰ به‌ویژه در کارهای مجید محسنی، تقابل بین دو فرهنگ سنتی و مدرن کاملاً آشکار است. حمید قنبری در فیلم «بلبل مزرعه» در نقش یک ژیگولو و در فیلم «لات جوانمرد»، در نقش یک جوان هوسباز شهری، نماینده فرهنگ منحط شهری و مدرن است که سعی دارد ارزش‌های سنتی و اصیل را از بین ببرد.
فیلم «عروس فرنگی» ساخته نصرت‌الله وحدت نیز فیلمی است که تضاد سنت و مدرنیسم به خوبی در آن بازتاب یافته است. در این فیلم، حسین ترمزی (وحدت)، یک راننده تاکسی سنتی جنوب‌شهری است که به دلیل فقر قادر به ازدواج با دخترعمویش مهین نیست. روزی حسین با دختری فرنگی به نام ماریا (با بازی پوری بنایی)، روبرو می‌شود که تازه با خواهر و شوهرخواهرش به ایران آمده و در شهر گم شده است. حسین، ماریا را در شهر می‌چرخاند و سعی می‌کند بستگان او را پیدا کند اما در طول این سفرهای شهری، ماریا به حسین علاقمند می‌شود و به او پبشنهاد ازدواج می‌دهد اما حسین نمی‌تواند رفتار مدرن، آزادانه و بی‌قید و بند ماریا و بستگان ایرانی غرب‌زده او را تحمل کند و در نتیجه او را رها کرده و به زندگی سنتی‌اش در جنوب شهر بازگشته و با مهین پای سفره عقد می‌نشیند.
در صحنه‌ای از این فیلم، حسین ترمزی با نامزدش به یک مهمانی عروسی دعوت می‌شود و بعد از دیدن صحنه رقص زن‌ها و مرد‌ها، برآشفته شده و مهمانی را به هم می‌ریزد و می‌گوید: «من یک راننده تاکسی‌ام، دلم نمی‌خواد یک گردن کلفت زنمو بغل کنه و باهاش برقصه، دلم نمی‌خواد دست زنم تو دست مرد غریبه قفل بشه. شما‌ها فکرتون روشنه اما ما تاریک‌فکرا این‌طوری هستیم.»
حمید قنبری در فیلم «بلبل مزرعه» در نقش یک ژیگولو و در فیلم «لات جوانمرد»، در نقش یک جوان هوسباز شهری، نماینده فرهنگ منحط شهری و مدرن است که سعی دارد ارزش‌های سنتی و اصیل را از بین ببرد.
ناسازگاری دو فرهنگ مدرن و سنتی، بیش از هر جای دیگر خود را در فیلم‌های اخلاق‌گرای فارسی نشان می‌داد. در فیلم‌های این دوره، ثروت، رفاه، سواد و تحصیلات عالی و خیانت و دروغ در زندگی زناشویی به عنوان عناصری تباه‌کننده، مورد لعن و ریشخند قرار می‌گرفتند و در مقابل از وارستگی، راستگویی، فداکاری، خانواده و شرافت اخلاقی ستایش می‌شد. صابره محمد کاشی در این‌باره می‌نویسد: «در تمام فیلمفارسی‌ها صحبت از این است که چیزهایی مثل فرهنگ جاهلی، بی‌سوادی، خانه‌نشین بودن زنان، ناموس‌پرستی، بی‌پولی و غیره بهترین راه زندگی هستند و راه‌های دیگر مثل درس خواندن و آزادی زن و ثروت چیزی جز بدبختی به بار نمی‌آورند.» (صابره محمد کاشی. فیلمفارسی چیست. ۱۳۷۸)
در سال‌های آغازین پیدایش سینما در ایران، سازندگان فیلم‌های فارسی، در کنار روایت‌های سوزناک عاشقانه، با انتخاب داستان‌های پندآمیز و اندرزگونه اخلاقی که بسیاری از آن‌ها ریشه در ادبیات کلاسیک و فرهنگ عامه ایران داشت، به طرح نصایح اخلاقی و شعارهای تربیتی خود می‌پرداختند. این مضامین اخلاقی که در اشعار کلاسیک فارسی به عالی‌ترین و کمال یافته‌ترین شکل هنری ارائه شده بود، در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ به نازل‌ترین و سطحی‌ترین شکل ممکن به صورت پاورقی در مطبوعات ایران یا در قالب نمایش‌های سبک عامه‌پسند بر صحنه تئاترهای لاله‌زار ظاهر شدند و هم‌زمان به سینمای فارسی نیز راه پیدا کردند. نغمه ثمینی درباره شباهت‌های مضامین فیلم‌های فارسی با پاورقی‌های مطبوعاتی می‌نویسد: «فیلمفارسی‌ها و پاورقی‌ها، غالباً دیدگاه مشابهی نسبت به زندگی ارائه می‌کنند و جهان‌بینی مشترکی دارند. اگر میان سه رأس سنت، تفکر مدرن و اندیشه دینی، مثلثی ترسیم کنیم و آن را عصاره‌ای از سه شیوه تفکر درباره هستی بنامیم، خواهیم دید که هم فیلمفارسی‌ها و هم پاورقی‌ها در چرخش میان سه رأس این مثلث یکسان عمل می‌کنند.» (نغمه ثمینی. فیلمفارسی چیست. ۱۳۷۸)
سازندگان فیلم‌های فارسی، یکی از رسالت‌های خود را ارائه درس‌های اخلاقی به تماشاگران می‌دانستند. آن‌ها ارزش‌های اخلاقی مورد قبول جامعه سنتی را مستقیماً و صراحتاً در قالب پیام، از زبان شخصیت‌های فیلم تبلیغ می‌کردند و از آن‌ها می‌خواستند الگوهای پیشنهادی آن‌ها را بپذیرند و در زندگی به کار بندند.
پرویز دوایی در این مورد می‌نویسد: «فیلم فارسی بر زمینه دراماتیکی بالا رفت که پایه آن را نمایش روحوضی (سیاه‌بازی) و نمایش‌های تئاتری رایج تشکیل می‌داد. فیلم فارسی کاری که کرد این بود که این قصه‌ها و نمایش‌ها را در یک سطح وسیع‌تر در اختیار عامه گذاشت. فیلم فارسی همان قصه‌ها را که قبلاً عده‌ای به علت بی‌سوادی نمی‌توانستند از آن‌ها بهره بگیرند، در فرمی که احتیاج به سواد نداشت به صورت فیلم‌هایی چون ولگرد، غفلت، مادر، شرمسار و غیره به چارگوشه این سرزمین رسوخ داد.» (پرویز دوایی. گناه نابخشودنی فیلم فارسی. ستاره سینما. شماره ۶۶۶. خرداد ۱۳۴۸)
از نظر زیبایی‌شناسی نیز این فیلم‌ها، فرم و ساختار روایی ساده خود را از افسانه‌های فولکلوریک ایرانی، پاورقی‌های مطبوعات عامه پسند و همینطور فیلم‌های مصری، هندی و ترکی اخذ می‌کرد و با الگوهای روایتی پیچیده سینمای هنری و مدرن بیگانه بود.
یکی از ویژگی‌های ساختاری فیلمفارسی، به‌کارگیری الگوهای قصه‌های عامیانه فارسی در روایت بود. تعیین کننده بودن عنصر تصادف در تعیین سرنوشت شخصیت‌های فیلم و سادگی و کوچک بودن دنیای آدم‌های فیلم که در آن شخصیت‌ها از طریق وابستگی‌ها و ارتباط‌های خانوادگی سنتی به هم مرتبط‌اند، الگوهای آشنای قصه‌های عامیانه و کهن ایرانی است که در فیلم‌های فارسی نیز دیده می‌شود. آن‌ها ممکن است خواهر و برادر، مادر و دختر یا پدر و پسری باشند که سال‌هاست همدیگر را گم کرده‌اند و در جایی از فیلم تصادفاً به هم برمی‌خورند و تنها در پایان فیلم است که رابطه خانوادگی‌شان افشاء می‌شود. در فیلم «گنج قارون»، علی بی‌غم، پدرش را که مرد ثروتمند مأیوسی است و قصد خودکشی دارد، از غرق شدن در رودخانه نجات می‌دهد و در پایان فیلم می‌فهمد که او پدر واقعی اوست که او و مادرش را سال‌ها قبل به خاطر هوسبازی‌هایش رها کرده است.
رضا بیک ایمانوردی، در فیلم «معجزه» (۱۳۴۶)، روستایی ساده‌لوحی است که زیر عکس شاه می‌ایستد و می‌گوید: با اجرای اصلاحات ارضی، او دیگر آقای خودش شده است.
در حالی که فیلمفارسی به شدت دربرابر ژست‌ها و حرکت‌های مدرن در جامعه موضع می‌گرفت، اما هیچگاه در تقابل کامل با وضعیت حاکم قرار نگرفت و همواره از وضعیت موجود دفاع کرد. فیلمفارسی با اینکه در کلیت آن حاوی تفکرات عقب‌مانده اقشار اجتماعی سنتی و ارتجاعی بود اما نمی‌توانست به جریان مدرنیزه کردن جامعه از سوی حکومت پهلوی و اصلاحات رژیم شاه بی‌اعتناء باشد.
فیلمفارسی که در دهه ۱۳۳۰موضعی نسبتاً انتقادی در برابر سیاست‌های مدرنیستی حاکمیت وقت گرفته بود و از ارزش‌های اخلاقی سنتی جانبداری می‌کرد در دهه ۱۳۴۰ حامی حرکت‌های اصلاح‌طلبانه و مدرنیستی شد و در دل تناقضات جامعه به حیات و رشد خود ادامه داد.
محصولات سینمای فارسی که در اوایل دهه ۱۳۳۰ متأثر از سینمای نئورئالیستی ایتالیا به تصویر کردن فقر و آرزوهای روستائیان فقیر می‌پرداخت، در آغاز دهه ۱۳۴۰ با رشد سیاست‌های مدرنیزه کردن جامعه از طرف حکومت شاه، شکل و شمایل دیگری یافت.
در سال ۱۳۴۱ با استعفای علی امینی و روی کار آمدن اسدالله علم، شاه طرح انقلاب سفیدش را به اجرا گذاشت. سازندگان فیلم‌های فارسی نیز نمی‌توانستند به این تغییرات سیاسی در کشور بی‌اعتناء باشند و در نتیجه فیلم‌های فارسی این دوره، به گونه‌ای کاملا شعاری، مبلغ انقلاب سفید شاه و ایده‌های اصلاح‌گرانه شدند. رضا بیک ایمانوردی، در فیلم «معجزه» (۱۳۴۶)، روستایی ساده لوحی است که زیر عکس شاه می‌ایستد و می‌گوید: با اجرای اصلاحات ارضی، او دیگر آقای خودش شده است.
سیاست‌های اصلاح‌طلبانه شاه اگرچه در فیلم‌های فارسی مورد ستایش قرار گرفت اما با انتقاد شدید روشنفکران ایرانی و سینماگران موج نوی ایران در اواخر دهه ۱۳۴۰ مواجه شد. داریوش مهرجویی در فیلم‌های «گاو» و «پستچی»، ناصر تقوایی در «آرامش در حضور دیگران» و ابراهیم گلستان در «خرمن و بذر» و «اسرار گنج دره جنی»، از زاویه‌های مختلف و با بیانی استعاری به نقد این سیاست‌ها پرداختند.