علی شریعت کاشانی – با نگاهی بر کارهای احمد شاملو میتوان به تأثیرگذاری آثار و اندیشه صادق هدایت بر گوشههای چشمگیری از نثر و شعر و اندیشۀ او پی برد. این تأثیرگذاری، که به دو گونه مستقیم و غیرمسقیم صورت گرفته است، در پارهای از نخستین آثار منثور شاملو (تا اواخر دهه ۱۳۳۰) و نیز در چندین شعر دفتر هوای تازه او (۱۳۲۶ـ ۱۳۳۵) آشکار است، و دامنۀ آن به اشعاری از سه دفتر آیدا در آینه، باغ آینه، و حدیث بیقراری ماهان نیز میگسترد.
این امر یک مورد استثنایی و شگفتآور نیست. چرا که بخشی از کارهای شاملو در یک برهۀ زمانی (دهههای ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰و کمی پساز آن) فراهم آمده است که برابر با زمان تأثیرگذاری هدایت بر داستاننویسان و نیز بر شاعرانی چون فروغ و سپهری و غیره بوده است. تردیدی نیست که شاملو از دیرباز به ارزش و اهمیت آثار هدایت نیک آگاه بوده و آنها را ارج مینهاده است، و اینکه بهعنوان یک خواننده مشتاق از گیرایی و تأثیرگذاری آنها دور نمانده است. در اینباره همین بس که داستان کوتاه طنزآمیزی را بهیاد آریم که او در ۱۳۲۷ با عنوان «بازگشته» پرداخته است (داستانی که، بهدلایلی که در زیر خواهد آمد، متأثر از آثار هدایت است). او این داستان را «به صادق هدایت تقدیم» داشته است. این پیشکش هم گویای ارادت و احترام دیرینه او نسبت به این نویسنده میباشد، و هم تأییدکننده همجوشی و هماندیشی او با وی در برخی از زمینهها است.
تأثیرگذاری هدایت بر شاملو در سه زمینه قابل پیگیری است: در زمینه فرهنگ و زبان عامه و طنزگویی، در زمینه نظری و معناییـ معنوی (که شامل مفاهیم انسانیـ اجتماعی و یا مجرد و هستیشناختی میشود)، و در زمینه واژگانی و تصویری. در زیر بهگونه فشرده هریک از این موارد را ازنظر میگذرانیم.
۱- در زمینه فرهنگ عامه، داستان عامیانه، و طنز
آنچه را که هدایت دربارۀ «فرهنگ عامیانه» و «ترانههاي عاميانه» تدوین و منتشر کرده است (۱۳۱۸) در بیدارکردن حساسیت شاملو نسبت به فرهنگ توده، و عنایتورزیدن او به مواردی چون «ترانههای باباطاهر» و غیره بیاثر نبوده است. حتا میتوان گفت که کوشش هدایت در راستای معرفیکردن و شناسانیدن هرچه بیشتر زبان و فرهنگ غیرفرهنگستانی در برانگیختن شاملو در جهت بهکارگیری واژگان و اصطلاحات عامیانه در نثر و شعر، پرداخت اشعار «عامیانه» (مانند «پریا»، «راز»، «بارون» و غیره)، و سرانجام تدوین «کتاب کوچه» سهمی درخور داشته است. در این موارد حتا اگر به تأثیرگذاری مستقیم و سرنوشتساز هدایت باور نداشته باشیم، دست‌کم میتوان گفت که توجه شاملو به فرهنگ «عامه» و اندیشه و زبان توده متأثر از یک روند عامهگرایی (یا عامهاندیشی) در تاریخ ادبیات فارسی پساز مشروطه است. روندی است که از حضور فعال هدایت، بهعنوان پرکارترین، درخشانترین و اثرگذارترین چهرۀ ادبی روزگار نو، فراوان مایه و توان برگرفته است.
افزون براین، میدانیم که طنزگویی و گوشهـکنایهزنی در کارهای هدایت از اهمیت و تأثیرگذاری چشمگیر برخوردار است. آثار طنزآمیز او، مانند وغوغ ساهاب و حاجیآقا، و بخشهایی از ولنگاری و بوف کور، در رویداشت نویسندگان همروزگار و پساز او به طنز، بویژه به طنز خرافهستیز و نیز سیاسی و اجتماعی، بسیار مؤثر واقع شده است. در چنین شرایطی است که شاملو به پرداخت داستانهای توأمان عامیانه و طنزآمیز و اشعار گوشهـکنایهدار دست میزند. وانگهی، در آثار طنزآمیز هدایت شاهد ترکیب و درآمیختگی طنز و جنبههایی از فرهنگ عامه یا امور پیوسته به زبان و اندیشه و روحیه مردمان عادی هستیم (نظیر باورها و انگاشتها و پندارها، کلمات و اصطلاحات و مثلهای عامیانه، و عادات سنتی و رسوم خرافی و غیره). این درآمیختگی یکی از ویژگیهای بارز طنز هدایت است.
داستانهای کوتاه شاملو نیز، ازجمله چند داستان کتاب درها و دیوار بزرگ چین، آمیزهای از طنز و عناصری از فرهنگ و باورهای عامه میباشد، و داستان «بازگشته»ای که شاملو به هدایت پیشکش داشته است یکی از آنها است. حتا فیلمنامهای که شاملو براساس «پابرهنهها»ی استانکو، با عنوان حلوا برای زندهها، پرداخته است با یک ترانه عامیانهـکودکانۀ طنزآمیز آغاز میشود (»لیلی لیلی حوضک/ مرغه رفت آب بخوره افتاد تو حوضک…»)، و با ترانهای مشابه پایان میگیرد («یه سنگ افتاد سهتا کفتر پریدن/ شغالا سر رسیدن/ یکی شونو دریدن…») (۱)
یکی دیگر از ویژگیهای طنز هدایت تلخسرشتی آن است، و این خصوصیت در ارتباط با دغدغههای فکری، نگرانیهای نفسانی، و نیز اندیشۀ سخت خردهگیرانهای است که در طنز دمیده شدهاند. بهسخن دیگر، طنز در کارهای هدایت از مرز یک بذلهگویی و گوشهـکنایهزنی سرگرمکننده و خندهآور درمیگذرد، و به چشمانداز وسیعی میپیوندد که بهمناسبت جولانگاه انسان و جامعه و یا مسائل روانی و نگرانیهای هستیشناختی است. و اینچنین است که موضوع اساسی این طنز مناسبات مضحک و مبتذل و سستمحتوای انسانی و اجتماعی، روابط مسخکنندۀ میان اشخاص، باورهای واهی و پندارهای اغفالکننده، و یا مشغله هستی و نیستی و دغدغۀ مرگ و زوال است. روشن است که طبیعت چنین طنزی، بهرغم ظاهر بذلهگویانه و خندهآوری که گاهگاه (و نه همیشه) داراست، سخت ناگوار و تأسفبار و مصیبتانگیز (تراژیک) است. بههمین ترتیب، طنز در آثار شاملو سخت هجوانگیز است و برخوردار از حال و هوایی اغلب تأسفبار نیز هست، (۲)
و بهاین لحاظ در طنز او جای پای طنز هدایت را میتوان دید، درست همانگونه که این جای پا را در طنز کوبندۀ فروغ فرخزاد هم میتوان شاهد بود. برای مثال، در داستانهایی از شاملو که در درها و دیوار چین آمدهاند، چونان در تاریکخانه، وغوغ ساهاب و دیگر داستانهای هدایت، طنز و هجو و اندیشه مرگ بههم میرسند، و گوشهـکنایهزنی و بذلهپراکنی را خواهناخواه قرین مصیبتاندیشی و تلخکامی و اندوهناکی میگردانند. درهمنشینی طنز و هجو و غمخوارگی را سرانجام در کتاب سفرنامهواری میتوان دید که شاملو در ۱۳۶۹ طی اقامت خود در آمریکا، با عنوان روزنامه سفر میمنت اثر ایالات متفرقه امریغ، پرداخته است. طنز هجوآمیز و تأسفبار در چندین شعر شاملو نیز دیده میشود. نمونه بارز آن را در سروده نمایشنامهوار «ضیافت» میبینیم که یک شعر اساساً سیاسیـ اجتماعی است. شعری است که در آن خودکامگی خداوندان زر و زور، زندگانی مبتذل و مناسبات بس مضحک آنان، خودنمایی «ولگرد» و «دلقک» و وضعیت تأملبرانگیز مخاطبین، و نیز معرکه «زهر» و جام «جمجمه» و میعادگاه «مردگان» و «زندگان»، یکجا به توصیف و بیان درآمدهاند؛ و در این میان، در لایههای آشکار و پنهان کلام طنزآمیز جز شاهد مصیبتاندیشی و اسفناکی، و برآشفتگی و خردهگیری، نمیتوان بود.
۲- در زمینه نظری و معنایی
درنگ در این زمینه را با نگاهی بر مشغلۀ مرگ در دنیای هدایت و بازتاب آن در مرگاندیشیهای شاملو آغاز میکنیم. یکی از نخستینکارهای هدایت متن فلسفیوار کوتاهی است با عنوان «مرگ» که در ۱۳۰۵بهچاپ رسیده است. نویسنده در این متن واقعیت و معنای مرگ و زندگی را با توجه به موجودیت توأمان هردوی آنها میسنجد و درمییابد، و مهمتر اینکه به ستایش از مرگ بهعنوان یک امر رهاییبخش برمیخیزد.
« زندگانی از مرگ جدائیناپذیر است. تا زندگانی نباشد مرگ نخواهد بود و همچنین تا مرگ نباشد زندگانی وجود خارجی نخواهد داشت… اگر مرگ نبود همه آرزویش را میکردند، فریادهای نا امیدی به آسمان بلند میشد ، به طبیعت نفرین میفرستادند. اگر زندگانی سپری نمیشد ، چقدر تلخ و ترسناک بود… ای مرگ! تو از غم و اندوه زندگانی کاسته، بار سنگین آنرا از دوش برمیداری، سیهروز تیرهبخت سرگردان را سرو سامان میدهی، تو نوشداروی ماتمزدگی و ناامیدی میباشی، دیده سرشکبار را خشک میگردانی. تو درمان دلهای پژمرده میباشی، تو دریچۀ امید بهروی ناامیدان باز میکنی، تو از کاروان خسته و درماندۀ زندگانی مهماننوازی کرده، آنرا از رنج راه و خستگی میرهانی. تو سزاوار ستایش هستی. تو زندگانی جاویدان داری…» (۳)
درونمایه مرگاندیشانه و لحن مرگستای این عبارات همان است که اندکاندک به دیگر آثار هدایت نظیر تاریکخانه و زنده بهگور و غیره رخنه میکند، و سرانجام در بوف کور او در کاملترین و بامعناترین شکل ممکن بهثبت میرسد. در بوف کور میخوانیم:
« تنها مرگ است که دروغ نمیگوید. حضور مرگ همه موهومات را نیست و نابود میکند. ما بچه مرگ هستیم، و مرگ است که ما را از فریبهای زندگی نجات میدهد؛ و در ته زندگی، اوست که ما را صدا میزند و بهسوی خودش میخواند… و در تمام مدت زندگی، مرگ است که به ما اشاره میکند.» (۴)
شاملو از نخستینکسانی است که زیر تأثیر حضور مرگاندیشی و مرگستایی در نخستینکارهای هدایت قرار میگیرد، و از همان دوره نخست فعالیت ادبی بخش درخوری از نثر و شعر خود را به پدیده مرگ اختصاص میدهد. داستان عامیانه و طنزآمیز بازگشته ازجمله کارهای منثور اوست که نمایانگر متأثر بودن مرگاندیشی او از مرگاندیشی هدایت است. او در این داستان، همانند هدایت، از مرگ کسی میگوید که تمایلی به بازگشت به دنیای زندگان ندارد. هم در اینجا از تجزیهشدن جسد و وارد شدن اجزای جسد در وجود دیگر موجودات (تناسخ جسمانی) سخن میرود. «تجزیه» شدن جسد و ادغام احتمالی ذرات آن در دیگران (یا در اشیاء و موجودات دیگر) همان است که بارها توسط هدایت به تصور درمیآید، و حتا منشاء یک مشغلۀ سخت وسواسانگیز و وهمآمیز واقع میشود. او در جایی از بوف کور، با مطرح کردن دغدغه «تجزیه ذرات تن»اش پساز مرگ، اندیشناکی خود را در مورد احتمال جابهجایی و ادغام این ذرات در تن دیگران ابراز میدارد:
«بارها بهفکر مرگ و تجزیه ذرات تنم افتاده بودم، بهطوری که این فکر مرا نمیترسانید… از تنها چیزی که میترسیدم این بود که ذرات تنم در ذرات تن رجالهها برود. این فکر برایم تحملناپذیر بود…»(۵)
و شاملو در داستان بازگشته، آنهم با ابراز هول و هراسی مشابه، چنین میآورد:
«… یادش آمد پیشاز مرگ وصیت کرده است که جنازهاش را در یک تابوت پولادی به قعر چاهی بیندازند و چاه را به سنگ و ساروج پر کنند. یادش آمد به پسرهایش گفته است: «من نمیخواهم دیگر به دنیا برگردم. دلم نمیخواهد گوسالهها و بزها و آدمها گیاهی را که از گور من میروید و من با شیره نباتی آن در ساقه و برگش میدوم چرا کنند… و اجزای مرا با خود به دنیا برگردانند…
دلش نمیخواست پس از مرگ با شیره نباتی یک علف هرز، یک شوکه، یک خارخسک، یک خرزهره، در ریشه و برگ آن بگردد و به دندان یک بز، یک گوساله، یک تخم و ترکۀ آدمیزاد چرا شود، به گوشت گرم و زنده و قرمز مبدل شود…» (۶)
نیز مرگاندیشی شاملو، بههنگامی که با مسألۀ جبر و سرنوشت و خاصه یأس وجودی و هیچ و پوچانگاری درمیآمیزد (البته بدانسان که در دو دفتر در آستانه و حدیت بیقراری ماهان میبینیم)، یادآور اشکال جبر و تقدیرانگیز مرگاندیشی در بوف کور است؛ وگرچه در این زمینۀ خاص تجربههای خصوصی، مشغلههای فلسفیوار، و پرس و جویهای درونذهنی خود شاعر نیز تأثیرگذار بوده است. همچنین آنگاه که شاملو مسألۀ مرگ و یا مرگطلبی را در ارتباط با وضعیت تنفرآمیز جامعه و کنش و منش فرومایگان و تنگنظران درنظر میآورد، بهنوعی معبر و مفسر هدایت میشود. هدایت در جایی از بخش پایانی بوف کور چنین میآورد:
«اضطراب و هول و هراس و میل زندگی در من فروکش کرده بود… تنها چیزی که از من دلجویی میکرد امید نیستی پس از مرگ بود. فکر زندگی دوباره مرا میترسانید و خسته میکرد. من هنوز به این دنیایی که درآن زندگی میکردم انس نگرفته بودم… حس میکردم که این دنیا برای من نبود، برای یک دسته آدمهای بیحیا، پررو، گدامنش، معلوماتفروش، چاروادار و چشم و دلگرسنه بود، برای کسانی که بهفراخور دنیا آفریده شده بودند… نه، من احتیاجی به دیدن اینهمه دنیاهای قیآور و اینهمه قیافههای نکبتبار نداشتم.» (۷)
و شاملو بهسهم خود، بههنگامی که از مدعیان کجاندیش و کوتهبین و دنیای مبتذلشان بهستوه میآید، در اندیشه مرگ بهعنوان یک پدیدۀ رهاییبخش فرومیرود و، در مثال، در «شبانه»یی (دیماه ۱۳۴۳) فریاد خشم برمیآورد:
« مرگ من سفری نیست
هجرتی است
از وطنی که دوست نمیداشتم
بهخاطر نامردمانش
خود آیا از چه هنگام اینچنین
آیین مردمی
از دست
بنهادهاید؟ …
خوشا رها کردن و رفتن !
خوابی دیگر
به مردابی دیگر! …
خوشا اگر نه رهازیستن، مردن بهرهایی! » (۸)
این چهره از مرگ، که به شکنجۀ بودن و زیستنﹺ ناخواسته پایان میدهد، سرانجام در هیأت «ظلمت» مطلقی تعیّن مییابد که همان نابود ابدی است. دو داستان تاریکخانه و بوف کور هدایت، همانند شعرهای توأمان سیاسیـ اجتماعی و مرگاندیشانۀ شاملو، گویای این گریز و گذار و رها گشتن هستند. کوتاهسخن اینکه: حساسیتی که هدایت در مورد مرگ و مسائل پیرامونی آن در شاملو برمیانگیزد بهتدریج با تأثرات ناشی از تجربههای سیاسی و اجتماعی و آزمونهای خصوصی و عاطفی شاعر درهم میآمیزد، و درپرتو این آمیزش پدیده مرگ در شعر او هم بهاعتبار پیوستگی آن با شرایط ناساز و نابسامان زیستگاه انسانی معنا مییابد، و هم در ابعاد صرفاً هستیشناسانه خود مینماید.
مورد مهم دیگری که شاملو را به دنیای هدایت نزدیک میکند دلهرۀ او از مرگ است. شاعر گاه برخلاف رازگشاییهای لفظی خود (هرگز از مرگ نهراسیدهام»…)، ولی بهشهادت شماری از شعرهای مرگاندیشانهاش، همانند خیام دستخوش ترس از مرگ و وحشت نابود است. این درحالی است که برخی اعترافات هدایت نیز دربارۀ وحشت او از نیستشدن در تحریک ترس و تشویش از مرگ در شاملو مؤثر بوده است. در منازل پایانی بوف کور، آنگاه که هدایت به آخرین دقایق سرگذشت خود نزدیک میشود، و اینکه خودمردهانگاری در او شدت میگیرد، چنین میخوانیم:
« در مقابل حقیقت وحشتناک مرگ و حالات جانگدازی که طی میکردم، آنچه راجع به کیفر و پاداش روح و روز رستاخیز بهمن تلقین کرده بودند یک فریب بیمزه شده بود، و دعاهایی که بهمن یاد داده بودند در مقابل ترس از مرگ هیچ تأثیری نداشت…
نه، ترس از مرگ گریبان مرا ول نمیکرد. کسانی که درد نکشیدهاند این کلمات را نمیفهمند. بهقدری حس زندگی در من زیاد شده بود که کوچکترین لحظه خوشی جبران ساعتهای دراز خفقان و اضطراب را نمیکرد… چندین بار این فکر برایم [پیش] آمده بود که در تابوت هستم. شبها بهنظرم اتاقم کوچک میشد و مرا فشار میداد. آیا در گور همین احساس را نمیکنند؟… حس مرگ، خودش ترسناک است، چه برسد به آنکه حس بکنند که مردهاند. » (۹)
این اعتراف میرساند که استقبال گرمی که راوی بوف کور جایجای از مرگ بهعمل میآورد الزاماً نفیکنندۀ ترس و دلهرۀ او از نیستشدن نیست؛ بویژه اینکه علت شتافتن او را بهسوی خاموشی ابدی تنها در تمایل و عزم و ارادۀ وی برای رهاشدن از رنج هستن و زیستن در دنیای مبتذل «رجالهها» و «احمقها» و آدمهای «فاسق» و «بیحیا» میتوان دید. ترس و وحشت از مرگ چیزی است که در نهاد شاملوی شاعر نیز لانه میکند، و این امر او را هم به دنیای دلشورهزای هدایت نزدیک میکند، و هم به دنیای دلهرهآور خیام، دنیایی که هدایت وارث آن بوده است. آنچه را نیز که هدایت و شاملو بههنگام گفتوگو از مرگ در قالب طنز پیاده میکنند به دغدغه مرگ نزد آنان برمیگردد، و طنز در این موارد چیزی جز یک واکنش آرامبخش در برابر دلهره زوال نمیتواند باشد. در واقع، هیچگونه طنز سنجیده و غیرتصنعی نمیتوان یافت که در زیرزمین خود چیزی از یک امر مصیبتآمیز و اندوهناک را در اشکال خصوصی و هستیشناختی و یا اجتماعی و سیاسی پنهان نداشته باشد.
منظومۀ پرآوازۀ «رکسانا» در هوای تازه مورد دیگری است که، بهموجب چگونگی نوع روایی و داستانگونهاش، و بهخصوص بهلحاظ فضای ابهامآمیز و محتوای روانشناسانهای که دارا است، ما را به سنجش گوشههایی از آن با گوشههایی از بوف کور برمیانگیزد. «رکسانا» پرداخت ۱۳۲۹ است، و بنابراین ۱۴ سال پساز نخستین انتشار بوف کور در ۱۳۱۵ عرضه شده است. (۱۰ ) تردیدی نیست که شاملو، بهعنوان یکی از دوستداران و ستایشگران هدایت، بههنگام پرداخت این شعر بلند بهنحوی زیر تأثیر خاطرۀ خوانش بوف کور قرار داشته است، درست همانطور که سپهری در پرداخت «شاسوسا» و برخی شعرهای مرگاندیشانهاش ار همین داستان مایه و معنا برگرفته است.
«رکسانا» و بوف کور، هردو یک تکنگاری، یا بهتر بگوییم یک خودسرگذشتنگاری (Autobiography) است. درونمایه این دو خودسرگذشتنگاری پیرامون عناصر و انگیزههای عاطفیسرشت و اشتیاقآمیز، و نیز رمز و اشارات ابهامآمیز و مشغلهانگیز، شکل گرفته است. هردو اثر از نظر اسلوب فراواقعگرای (Surrealist) هستند و از نظر نوع بهصف ادبیات تمثیلی و روانشناختی میپیوندند؛ و از همین روست که تأثرات ناشی از درگیرشدن در یک دنیای شگفت و توهمآمیز و رؤیاانگیز را درخود منعکس ساختهاند. نیز وجه بیانی و تصویری در آنها در پوشش رمز و اشاره و استعاره و تمثیل پیچیده است. شک نیست که برخی از عناصر تصویری و تمثیلی در «رکسانا»ی شاملو زیر تأثیر شعر نیما جان گرفته است (مانند تصویرهای «دریا» و«توفان»، «قایق» و «موج» و «ساحل» و غیره). نیز رکسانای «مهآلود» و دنیای فراواقعگرای او نمیتواند متأثر از «افسانه»ی نیما و دنیای خیالی او نباشد. خود شاملو سرایش «رکسانا» را مدیون و وامدار نیما میداند؛ اما این امر، بنا بهگفته او، مربوط به تازهاندیشی و نوآوری در زمینۀ تصویر و مضمون و طرح و ساخت کلامی است. (۱۱)
حال آنکه زمینۀ کیفی و محتوای رازورانه و وهمآمیز «رکسانا»، آنهم با درخودگرفتن یک سلسله عناصر استعاری و تمثیلی خاص (مانند «شب» و «ظلمت» و «سایه»، «مرگ» و «تابوت» و «گور»، و هرآنچه که «فاصله»ی میان من و غیرمن را میرساند)، یادآور درونمایه و محتوای نفسانی و هستیشناسانۀ بوف کور میباشد. همچنین، هم در «رکسانا» و هم در بوف کور، با یک راوی ماجراجو بهعنوان شخصیت مسلط سرگذشت روبهرو هستیم، و این راوی همان است که در هردوجا پیوسته
دستخوشﹺ احساس تنهایی و تکافتادگی، دلهره و سرگردانی، و تهیدستی عاطفی و نفسانی است، و اینکه نگرانی اصلی و مداوم او از احتمال واصلنگشتن به کمال مطلوب و پیروزشدن نابههنگام مرگ است. بنابراین، «رکسانا»ی شاملو با بوف کور هدایت از چند جهت همسویی و همنوایی انکارناپذیر دارد. در این مورد حتا اگر نتوان به تأثیر مستقیم بوف کور در تکوین «رکسانا» باور داشت، دست‌کم میتوان در آنها شاهد همانندی و همگرایی آغاز و فرجام دو سلوک و جستار مشتاقانه، و همسانی انگیزهها و مشغلهها و انفعالات نفسانی بود (مانند شوق و اندیشۀ بازیابی یک معشوق آرمانی، پریشانی وجودی و سرگردانی، و شکست نهایی و حسرتخوارگی و مرگاندیشی). در زیر بهگونه فشرده به روشنگری بیشتر پیرامون وجوه مشابه این دو اثر میپردازیم.
داستان بوف کور با زمزمههای شکوهآمیز و رازگشایانهای میآغازد که یک سلوک توأمان خودکاوانه (یا خودجویانه) و عاشقانه را بهدنبال دارد. سلوکی است که زیر تأثیر تهیدستیﹺ عاطفی و نگرانی و گمگشدگی وجودی بهپا میخیزد، و سرانجام هم از ناکامی، سرگشتگی، و هیچ و پوچانگاری و مرگاندیشی سر برمیآورد.
«…این دختر، نه، این فرشته برای من سرچشمه تعجب و الهام ناگفتنی بود. وجودش لطیف و دست نزدنی بود… از وقتی که او را گم کردم، از زمانی که یک دیوار، یک سد نمناک بدون روزنه بهسنگینی سرب، جلوی من و او کشیده شد، حس کردم که زندگیام برای همیشه بیهوده و گم شده است..» (۱۲)
«رکسانا»ی شاملو با زمزمهگریهای مشابهی آغاز میشود. نیز راوی در این منظومه، همانند راوی بوف کور، انسانی است سرخورده و دردمند و مأیوس که از جمع مردمان میگریزد، و به انزوای ناآرام و توهمزایی پناه میبرد که در هیأت یک دریای مشوش تجسم ذهنی یافته است. دریایی است که در آن راوی «گور خود را کنده» است.
«بگذار پساز من هرگز کسی نداند از رکسانا با من چه گذشت… سایه دراز و سردم بر ماسههای مرطوب این ساحل متروک کشیده شده، تا روزی که دیگر آفتاب به چشمهایم نتابد، با شتابی امیدوار کفن خود را دوختهام، گور خود را کندهام… بگذار کسی نداند که چگونه من بهجای نوازش شدن، بوسیده شدن، گزیده شدهام» (۱۳)
وهلۀ زمانی در هر دو اثر شبهنگام است : سراسر سرگذشت بوف کور در بستر یک شب دراز شکل میگیرد و بهپایان میرسد. شبی است که تجسم شبستان آشفتۀ درونی و زندگانی بیروح و جلای بیرونی است؛ و این شب صحنۀ بروز توهمها و کابوسهای مکرر، خوابها و بیداریهای آشفتۀ پیاپی، و گمگشتگی و سرگردانی پیوسته است.
«بیمقصد، بیفکر و بیاراده، در تاریکی غلیظ متراکم آهسته راه میرفتم، و نمیدانستم که بهکجا خواهم رسید… در شب تاریکی، در شب عمیقی که سرتاسر زندگی مرا فراگرفته بود راه میرفتم. چون دو چشمی که بهمنزله چراغ آن بود (چشمهای درشت لکاته/ معشوق) برای همیشه خاموش شده بود، و در این صورت برایم یکسان بود که به مکان و مأوایی برسم یا هرگز نرسم.» (۱۴)
در «رکسانا»ی شاملو نیز سفر پرمخاطرۀ شاعر در شبهنگام صورت میگیرد، و این برهۀ زمانی، آنهم با حضور یک «دریای توفانی شبزده»، معرکۀ ترس و تشویش، و شکست و سرخوردگی و حسرتخوارگی است.
«و این است ماجرای شبی که به دامن رکسانا آویختم و از او خواستم که مرا با خود ببرد… و من بیوجود رکساناـ بیتلاش و بیعشق و بیزندگیـ در ناآسودگی و نومیدی زنده نمیتوانستم بود… سرانجام، در عربدههای دیوانهوار شبی تار و توفانی که دریا تلاشی زنده داشت و جرقههای رعد زندگی را در جامه قارچهای وحشی به دامن کوهستان میریخت، دیرگاهی از کلبه چوبین ساحلی بیرون آمدم… سایه دراز پاهایم، که بهدقت از نور نیمرنگ فانوس میگریخت و در پناه من به ظلمت خیس و غلیظ شب میپیوست، به رفت و آمد تعجیل میکرد…» (۱۵)
در بوف کور، نگران حضور مداوم یک نیروی مرموز و بازدارنده (یا مانع) هستیم. سدی است که واصلشدن به «او»ی آرمانی را ناممکن میگرداند: «مثل این بود که یک دیوار بلورین میان ما کشیده بودند.» (۱۶) اشکال عاطفی و رفتاری این مانع در بیاعتنایی و دوریجویی «لکاته» نسبتبه راوی تجسم مییابد، و جنبه محسوس و عینی آن بهصورت یک «جوی آب» جلوه میکند؛ جوی آبی که میان «پیرمرد قوز کرده» (که چهره دیگری از خود راوی است) و «دختر» سیاهپوشی که به او گل نیلوفر تعارف میکند فاصله میاندازد. (۱۷)چندین جای داستان به یادآوری وجود این سد و فاصلۀ ناخواسته و مأیوسکننده، و برشمردن عدم امکان واصل شدن به معشوق، اختصاص داده شده است.
در «رکسانا»، مجموعۀ «باد» و «توفان» و «موج» همان فاصلهای را میان شاعر (راوی) و محبوب ایجاد میکنند که «جوی آب» یا بیاعتنایی و ممانعت «لکاته» در بوف کور. در اینجا دریا رمز و نماد هستی یکپارچه، و آشفتگی آن تصویری از جوش و خروش انفعالات نفسانی است. «باد» و «توفان» و «موج» در عینحال که جویندۀ مشتاق را هرچه بیشتر و تندتر «به دامن دریا» میکشند، او را از پیشروی بهسوی «رکسانا» بازمیدارند و بهچنگ سراسیمگی و حسرتخوارگی میسپارند.
« و باد، مرا از پیشرفتن مانع میشد …
و سرانجام در شبی چنان تیره، بسان قایقی که باد دریا ریسمانش را بگسلد، دل به دریای توفانی زده بودم …
و فریاد من دیگر به پچپچهای مأیوس و مضطرب مبدل گشته بود
و دریا آشوب بود.» (۱۸)
نیز «رکسانا»، این «روح دریا، روح عشق، و روح زندگی»، خود چونان یک عامل بازدارنده عمل میکند.
« من همین دریای بیپایانم …
من همین توفانم، من همین غریوم، من همین دریای پرآشوبم… » (۱۹)
و هم اوست که شکست و ناکامی نهایی عاشق دریانورد را نیک درمییابد، و پیوسته به او گوشزد میکند:
«اما تو نمیتوانی بیایی، نمیتوانی
تو نمیتوانی قدمی از جای خود فراتر بگذاری! …
و میان من و تو بههمان اندازه فاصله هست که میان ابرهایی که در آسمان و انسانهایی که بر زمین سرگردانند …
اما اگر اندیشه کنی که هماکنون میتوانی به من که روح دریا، روح عشق و روح زندگی هستم بازرسی، نمیتوانی، نمیتوانی!…» (۲۰)
حرفی که از زبان «رکسانا» خطاب به شاعر در چند بند شعر تکرار میشود این است که: «نمیتوانی نمیتوانی! میان من و تو بههمان اندازه فاصله هست که میان ابرهایی که در آسمان و انسانهایی که بر زمین سرگردانند.» تکرار این حرف تأیید نمودن وجود یک تقدیر و سرنوشت تغییرناپذیر است، تقدیر و سرنوشتی که همانا نائل نشدن به «رکسانا» است. این عدم امکان همان است که در بوف کور نیز جایجای تأیید و تأکید شده است. بهیاد آریم که هدایت نیز، همانند شاملو، در جایی از بوف کور آرزومندی و سرگردانی و نگونبختی خود را با استفاده از تصاویر دریایی بیان میدارد:
«آرزوی شدیدی میکردم که با او در جزیره گمشدهای باشم که آدمیزاد در آنجا وجود نداشته باشد. آرزو میکردم که یک زمینلرزه یا طوفان و یا صاعقه آسمانی همه این رجاله… همه را میترکانید…
من محکوم بیچاره در این دریای بیپایان در مقابل هوا و هوس امواج سر تسلیم فرود آورده بودم.» (۲۱)
نکته دیگر اینکه : معشوقی که در «رکسانا» رخ مینماید، مانند «زن اثیری» در بوف کور، یک معشوق جذاب و افسونگر ولی دست نیافتنی است. چهرۀ «مهآلود» و «اثیری» و «فرشته»گونی است که جز در مخیله و ناخودآگاهی شاعر و دنیای امیال و آرزوهای نهفتۀ او موجودیت ندارد. معشوقی است فراواقعی و تجریدی، و از همین روست که واصلشدن به او امکانپذیر نیست. خود شاملو، در بخش «یادداشتها و توضیحات» مجموعه آثار شاعرانهاش، اشارهای به این مسأله دارد.
«رکسانا […] با مفهوم روشن و روشنایی که در پس آن نهان بود، نام زنی فرضی شد که عشقاش نور و رهایی و امید است؛ زنی که میبایست دوازده سالی بگذرد تا در آیدا در آینه شکل بگیرد و واقعیت پیدا کند؛ چهرهای که در آن هنگام هدفی مهآلوده است، گریزان و دیربهدست یا یکسره سیمرغ و کیمیا؛ و همین تصویر مأیوس و سرخورده است که شعری بههمین نام را میسازد: یأس از دستیافتن به اینچنین همنفسی.» (۲۲)
در شعر «رکسانا»، شاعر این «رخساره رؤیایی» را «مهآلود» و در «پیکر ابر» میبیند، و این بدین معناست که او را بهگونۀ یک روح ناملموس و گریزپا متصور میشود. او فقط «سایه»ی این زن اثیری را «احساس» میکند، سایهای که از سنخ عناصر و پدیدههای گریزان و مهارناشدنی است.
«… و زن مهآلود که رخسارش از انعکاس نور زرد فانوس بر مخمل سرخ شنل من رنگ میگرفت، و من سایه بزرگ او را بر قایق و فانوس و روح خودم احساس میکردم، با سکوتی که شکوهش دلهرهآور بود گفت: «من همین توفانم… من همین دریای پرآشوبم…» (۲۳)
پس از آنجا که «رکسانا» جز یک زن مثالی یا «روح دریا و زندگی» نیست، و اینکه موجودیت او جز بههیأت یک «سایه» یا چهرۀ «مهآلود» و «اثیری» درنمیگنجد، دستیافتن به او بههیچروی میسر نمیباشد.
« رکسانای من مرا به هجرانی که اعصاب را میفرساید و دلهره میآورد محکوم کرده است. و محکومم کرده است تا روز خشکیدن دریاها به انتظار رسیدن بدوـ در اضطراب انتظاری سرگردانـ محبوس بمانم…» (۲۴)
بنابراین، گریزپایی «رکسانا»ی شاملو تداعیکنندۀ گریزپایی «زن اثیری» یا «فرشته»ی هدایت است. حال خواه این زن یا فرشته در چهره «لکاته»ی بیاعتنا و بیالتفات تجسم یافته باشد، خواه در سیمای «دختربچه»ی تندگذر کنار نهر «سورن»، و خواه در هیأت «دختر» جوانسال آنسوی «جوی آب». در بوف کور میخوانیم:
« برای نخستینبار گمان کردم که در زندگی من یک شعاع آفتاب درخشید. اما افسوس، این شعاع آفتاب نبود، بلکه فقط یک پرتو گذرنده، یک ستاره پرنده بود که بهصورت یک زن یا فرشته به من تجلی کرد، و در روشنایی آن یک لحظه، فقط یک ثانیه، همۀ بدبختیهای زندگی خودم را دیدم، و به عظمت و شکوه آن پی بردم، و بعد این پرتو در گرداب تاریکی که باید ناپدید بشود، دوباره ناپدید شد. نه، نتوانستم این پرتو گذرنده را برای خودم نگه دارم.»
ناپایداری این «پرتو» یا «فرشته» در چند جای بوف کور بازگو میشود و یا بهنوعی بهتصویر درمیآید، ازجمله آنگاه که راوی به کنار نهر «سورن» میرسد، و گمان میبرد که محبوب اثیری را از دور میبیند.
«ناگهان ملتفت شدم دیدم از پشت درختهای سرو یک دختربچه بیرون آمد و به طرف قلعه رفت… به نظرم آمد که من او را دیده بودم و میشناختم، ولی از این فاصله دور، زیر پرتو خورشید، نتوانستم تشخیص بدهم که چطور یکمرتبه ناپدید شد. (۲۵)
یکی دیگر از وجوه مشترک میان راوی «رکسانا» و راوی بوف کور این است که هردوی آنان معشوق گریزپا را «آشنا» میپندارند، و گمان میبرند که او را قبلاً دیده بودهاند. این آشناپنداری القاکنندۀ این نظر است که هردو راوی در پی بازیافتن نیمۀ عاطفی و نفسانی وجود خویشتناند. نیمهای است که دراصل ناخودآگاه و غیرقابل تشخیص و دسترسی است، ولی با متصور شدن آن در حالت نیمخودآگاهی، یا در میان خواب و بیداری، «بهنظر» آشنا مینماید. در عبارات بالا دیدیم که راوی بوف کور میگوید: «به نظرم آمد که من او را دیده بودم و میشناختم.» این بازشناسایی و بازیادآوری در چندین جای دیگر بوف کور بهبیان درمیآید، و گاه شامل دیگرآدمهای داستانی، مناطق پیرامون شهر ری، و حتا «گلدان راغه» و بویژه تصویر «روی جلد قلمدان» نیز میشود. در «رکسانا» نیز شاملو از آشنابودن چهره معشوق اثیری دم میزند:
«…و در انعکاس نور زردی که به مخمل سرخ شنل من میتافت، چهرهای آشنا به چشمانم سایه زد… فریاد کشیدم: «رکسانا!». (۲۶)
شاملو در شعر «تردید» (۱۳۳۳، هوای تازه) نیز از «او»ی اثیری و مهآلودی میگوید که به رکسانا میماند، و اینکه گمان میبرد که او را پیشتر ازین دیده بوده است. این درحالی است که شاعر دودل و نامطمئن به طبیعت وهمآلود و پندارگونۀ بازشناسایی خویش آگاه است:
«او را به رؤیای بخارآلود و گنگ شامگاهی دور، گویا دیده بودم من…
نه!
من نقش خام آرزوهای نهان را در نگاهم میدهم تصویر!
آنگاه نومید، از فروتر جای قلب یأسبار خویش کردم بانگ باز از دور:
«ای پیدای دور از چشم!…»
گویا به رؤیای بخارآلود و گنگ شامگاهی دور او را دیده بودم من » (۲۷)
سرانجام شاملو در شعر «بادها» (۱۳۳۰)، شعری که حدود یک سال پساز «رکسانا» سروده است، محبوب دستنایافتنی را در «بستر» خود متصور میشود، و چنین میپندارد که از اینپس او را در اختیار خود دارد!
«امشب
رکسانا
با جامه سفید بلندش
پنهان ز هرکسی
مهمان من شدست و کنون
مست
بر بسترم
افتاده است …
دیگر
رکسانا
هرگز ز کلبه من بیرون
نخواهد نهاد پای.» (۲۸)
در اینجا، تصویر رؤیایی و شوقانگیزی که شاملو از حضور رکسانا به دست میدهد بهنحوی یادآور آن تصویر وهمآمیزی است که هدایت از آخرین دیدار خود با «لکاته» عرضه میدارد. در بوف کور، سرگذشت و زندگانی «لکاته» طی آخرین ملاقات او با راوی، آنهم در یک «رختخواب» که بستر وصلت و سرمستی عاطفی و لذتجویی است، بهپایان میرسد. (۲۹) در این ماجرا، راوی با کشتن محبوبْ مانع از گریختن او به «دنیای رجالهها» میشود، و بدینسان احساس تملک عاطفی و خواب و خیالات وصلتجوی خود را ارضاء میکند.
همسرشتی دو دنیای مثالیـ خیالی بوف کور و «رکسانا» نیز درخور اعتناست، وگرچه محل جغرافیایی در این دو اثر متفاوت است. نمایشگاه رویدادها در بوف کور شهر ری باستان و مناطق پیرامون آنجاست، ولی در «رکسانا» پهنه یک دریای مشوش میباشد. با اینحال، در هردو مورد با یک چشمانداز جغرافیایی فراواقعگرا و درنتیجه رمزی و نمادین روبهرو میشویم. بهاین معنا که فضای جغرافیایی در بوف کور و «رکسانا» با چشمانداز خیالانگیز و وهمآمیزی که در مخیلۀ راوی گشوده میشود درمیآمیزد، زیر تأثیر امیال و رؤیاها و آرزومندیهای مشتاقانۀ در روند دگرگشتی و دگردیسی وارد میشود، و درنتیجه به یک جغرافیای مثالیـ خیالی یا ناکجاآباد (Utopia) بدل میگردد. در اینچنین فضای فراحسی و واقعگریز است که شخصیت سرگردان و مضطرب بوف کور و راوی خوشباور و بلندپرواز «رکسانا» تا آخرین دقایق ماجرای خود در اندیشۀ واصل شدن به محبوب اثیری و آرمانی بهسرمیبرند؛ حال آنکه موجودیت اثیری این محبوب، همگون و همسرشت ناکجاآباد خیالی متعلق به اوست. ناکجاآبادی که در شعر «رکسانا» نقش بسته است همان است که 15 سال بعد در یک شعر دریایی دیگر، یعنی «سفر» (آذرماه ۱۳۴۴، در ققنوس در باران)، ازنو خود مینماید. شاعر با ورود دوباره به این دیگرجا، به جستوجوی «مسجد من» در جزیرهای بینام و نشان همت میگمارد؛ و این «مسجد» اما مقصدی است که، بهدلیل موجودیت غیرواقعی و خیالیسرشتی که داراست، هرگز خود را بهاو نمینمایاند.
« خدای را
ناخدای من!
مسجد من کجاست؟
در کدامین دریا
کدامین جزیره؟…
مسجد من کجاست؟
با دستهای عاشقت
آنجا
مرا
مزاری بنا کن!» (۳۰)
۳-در زمینه واژگانی و تصویری
تأثیر هدایت بر شاملو در سطوح واژگانی و تصویری نیز بهچشم میخورد. در خلال آنچه که در بالا آمد، میتوان شاهد زمینۀ مفهومی و کاربردی مشابه واژهـ تصویرهای «سایه» و «زن اثیری» یا «فرشته» و غیره در شعر شاملو و بوف کور بود. در زیر به چند نمونۀ دیگر همانندیهای واژگانی و تصویری در آثار آنان میپردازیم:
در جایی از بوف کور، راوی داستان همۀ شب را تا سپیدهدم در اتاق زندانوار و وحشتزای خود، و در میان خواب و بیداری و دلهره و توهم، بهسر میآورد. در گزارشی که او از کابوس خود در این شب و برآمدن روز بهما میرساند چنین میخوانیم:
« … چشمهایم که بسته شد دیدم در میدان محمدیه بودم. دار بلندی برپا کرده بودند، و پیرمرد خنزرپنزری جلو اتاقم را به چوبه دار آویخته بودند… روشنایی زیادتر میشد. چشمهایم را که باز کردم، یک تکه از انعکاس آفتاب روی سطح آب حوض که از دریچۀ اتاقم به سقف افتاده بود، میلرزید…» (۳۱)
شاملو در شعر سیاسی «ساعت اعدام»، که بهبهانه اعدام سرهنگ سیامک و نه تن دیگر از اعضای «سازمان سیاسی» (در ۱۳۳۱) سروده است، چنین میآورد:
« در قفل در کلیدی چرخید
لرزید بر لبانش لبخندی
چون رقص آب بر سقف
از انعکاس تابش خورشید …
بیرون
رنگ خوش سپیدهدمان
مانندۀ یکی نوت گمگشته
میگشت پرسهپرسهزنان روی
سوراخهای نی
دنبال خانهاش…» (۳۲)
میبینیم که شاملو در این شعر روایی، همانند هدایت، به مسأله یک اعدام میپردازد، و با متصور شدن «ساعت اعدام» یک زندانی بهوقت سپیدهدم، از برآمدن صبح و فروکش کردن شکنجۀ درونی سخن میگوید. مهمتر اینکه او، با بهکارگرفتن واژگان «لرزش» و «انعکاس» و «سقف» و «خورشید» (آفتاب)، به همان صورتپردازی دست میبرد که هدایت بهیاری همین واژگان در عبارات بوف کور. تنها اختلافی که در این دو گزارش دیده میشود مربوط به زمینۀ ارجاعی و معنایی هریک از آنهاست. بهاین معنا که هدایت، با تصور اعدام «پیر خنزرپنزری» (که کسی جز خود او نیست) به چگونگی وضعیت روانی رقتبار خویشتن در یک مقطع زمانی خاص میپردازد. حال آنکه شاملو عناصر واژگانی و تصویری هدایت را با زیرکی و زبردستی در خدمت برشمردن واپسیندمهای زندگانی یک زندانی سیاسی درمیآورد، و از این راه هوش و حواس خواننده را متوجه شکنجهگاه و سپس قربانگاهﹺ یک قدرت خودکامه و سرکوبگر مینماید.
نیز ترکیب «پنیرك و مامازی» (بهمعنای استفراغ و کهنۀ بدبوی بچه) در معنایی همسان در بوف کور و شعر شاملو آمده است. این ترکیب در هردو جا بهمنظور توصیف مبالغهآمیز یک دنیای فسادآمیز و تنفربرانگیز بهکار گرفته شده است. هدایت در بخش نخست بوف کور، آنگاه که در اندیشۀ گریختن از گندنای «دنیای رجالهها» است، طبق معمول به «چهاردیواری» اتاق خود پناه میبرد، حال آنکه در این «حصار» بوی اشیاء و موجودات روزگار کودکی و حتا قدیمیتر را، همچنان که «بوی پنیرک و مامازی» را، استشمام میکند. مینویسد:
«… تا کنون هیچ جریان و بادی نتوانسته است این بوهای سمج، تنبل و غلیظ را پر بکند: بوی عرق تن، بوی ناخوشیهای قدیمی، بوهای دهن، بوی پا، بوی تند شاش، بوی روغن خراب… بوی پنیرک و مامازی بچه… (۳۳)
شاملو بهنوبه خود، و بیشک زیر تأثیر این عبارات بوف کور، ترکیب «غلظه پنیرک و مامازی» را بهکار میبرد. در دفتر حدیث بیقراری ماهان، یک شعر بیعنوان او (پرداخت ۲۴ فروردین ۱۳۷۸) توصیفی است از چگونگی برآمدن و جلوهگریهای «خورشید نخستین» تا «خورشید هفتمین»، و نیز از «انتظارِ بیتاب» برآمدن «خورشید هشتمین»، خورشیدی كه میباید با طلوع خود به برآمدن مکرر و ملالآور «خورشید نخستین» در «آسمانِ پیرزاد» پایان دهد. «خورشید نخستین» از «غلظه پنیرك و مامازی» سربرمیآورد، و سرانجام در آسمانی جلوهگر میشود كه خود میرود تا در «غلظه بویاك پنیرك و مامازی» فروخزد.
« نخستین
از غلظه پنیرك و مامازی سربرآورد.
(نخستین خورشید …
مـا
هنوز
هشتمین خورشید را چشم همیداشتیم …
كه خورشیدِ نخستین
هم به تكرار سربرآورد
تا عرصه كند
آسمانِ پیرزاد را
به بازی بازی
در غلظه بوناكِ پنیرك و مامازی.» (۳۴)
همچنین زمینه معنایی و کاربردی مشابه واژۀ «بو» و مشتقات و مترادفات آن در بوف کور و اشعاری از شاملو درخور اعتنا است. این واژه در بوف کور (بجز در دوـ سه مورد) بهرویهم در معنایی منفی و تنفرآمیز بهکار میرود. زیرا بدبویی و هرآنچه که بهگونهای با آن نسبت دارد («بوهای سمج، تنبل و غلیظ»، «بوی عرق تن»، «بوی ناخوشیهای قدیمی»، «بوی تند شاش»…) تصویری است از حال و هوای بیزارکننده زیستگاه انسانی، آلودگی روابط و مناسبات جاری میان انسانهای همرنگ و مبتذل، و گندآمیزی (فرومایگی) کنش و منش و اندیشۀ آنان. «رجالهها» نماینده واقعی این خیل از آدمیان پستمرتبه و محیط فاسد آناناند. چرا که اینان «بیحیا، احمق و متعفن» هستند، (۳۵) و «همهشان جسماً و روحاً یکجور ساخته شدهاند.» (۳۶) رجالهها آدمهای «فاسق»ی میباشند که بوی «مرده» یا موجودات »درحال نزع» را بهخود گرفتهاند، حال آنکه همۀ این «احمقها»ی بدبو «هنوز زنده هستند و علامت مشخصه خود را نگه داشتهاند.» حتا از بساط پیر خنزرپنزری کثیف «بوی زنگزدۀ چیزهای چرکوازده که زندگی آنها را جواب داده» است به مشام میرسد. «اشیای بساطاش همه مرده، کثیف و از کار افتاده» است. (۳۷) بنابراین، بدبویی این فرومایگان و دنیای پلید و بساط گندآلودهشان جز به گریختن و منزوی شدن انسانهای ناهمرنگ و متفاوت (از نوع راوی بوف کور) نمیانجامد:
« بدون مقصود معینی از میان کوچهها، بیتکلیف از میان رجالههایی که همه آنها قیافۀ طماع داشتند و دنبال پول و شهوت میدویدند، گذشتم. من احتیاجی بهدیدن آنها نداشتم، چون یکی از آنها نماینده باقی دیگرشان بود: همه آنها یک دهن بودند که یک مشت روده بهدنبال آن آویخته، و منتهی به آلت تناسلیشان میشد.» (۳۸)
از جمله واژگان كلیدی در نثر و شعر شاملو نیز واژگان «بویناك» و «بوناك» و گاه مترادفات و مشتقات آنها است. شاعر واژه «بویناک» را گاه بهگونه حاصل مصدر («بویناكی») هم بهكار میبرد. «بویناك» و «بویناكی» در کارهای او، همانند بدبویی در بوف کور هدایت، به یک لجنزار انسانیـ اجتماعی اطلاق میشود. لجنزاری است كه جولانگاه روابط و مناسبات تنفرآمیز میان فرومایگان، بزهكاران، مصلحتجویان و کجاندیشان میباشد. براین اساس، مفهوم «بویناکی» قرین مفاهیم ناپاکی و بدسگالی و فرومایگی میگردد، و در برابر مفاهیم «پاکی» و «راستی» و «وارستگی» و «شرافتمندی» قد علم میکند. در زیر سه نمونه از نثر و شعر شاملو را میآوریم که متضمن واژگان «بویناک» و «بویناکی» هستند، و زمینههای موضوعی و بازبردی آنها (انسانهای فرومایه و محیط «بدبو» و مناسبات پستمرتبۀ آنان) تداعیکننده زمینههای مشابهی در بوف کور میباشند.
شاملو در طنز داستانگونهای، با عنوان «ریشههای حقیقی در چند افسانه» (پرداخت ۱۳۳۴)، چنین میآورد:
«…رسم مردی و مردانگی از ولایت رخت بربست، و نیكی و نیكمردی جای خود را یكسر بهبدكاری و ناكسی وانهاد. و انسان جان و روانش را آنچنان بهكثافت آلود كه پنداشتی با اهریمن از درِ رقابت درآمده است. درختها همه خشكید و چشمهها همه بهلای و لجن درنشست. پاكی افسانه شد و افسانهها همه در فراموشی رو نهان كرد. آدمی زبالهای بویناك شد، و ولایت یكسر زبالهدانی گندآلود گشت…»(۳۹)
در این عبارات میبینیم كه انسان مسخشده و نابکار به «زبالهای بویناك» بدل شده است، و «ولایت» او به «زبالهدانی گندآلود». این شیوۀ توصیف در چندین سروده شاعر نیز بهچشم میخورد. به ذکر دو مورد نمونهوار اکتفا میکنیم: در سرودۀ «از شهر سرد»، «نگاه سیاه آزمند» از «روشنایی صحرا» پیشی میگیرد؛ «خورشید، عبوس و شكستهدل از دشت» میگذرد، و آسمان «به ظلمت جاودانه نفرین» میفرستد. در این حال، شاعر نگران دستاندازیﹺ «بادی خشمناك» است كه «دولنگه در را برهم» میكوبد («باد»ی كه در شعر شاملو، چونان در شعر نیما و فروغ و اخوان ثالث، اغلب نماد و نشانۀ آشوبگری و ویرانگری است). شاعر، درپیﹺ پرداخت اینچنین تصویری از «شهر سرد»، میسراید:
« چراغ از نفس بویناك باد فرو مرد … علف های تلخ در مزارع گندیده خواهد رُست و بارانهای زهر به كاریزهای ویران خواهد ریخت…» (۴۰)
در سروده «جاده آنسوی پُل» (اردیبهشت ۱۳۴۳)، شاملو همچنان از «بویناكی» دنیای آدمیان میگوید:
«آدمها و بویناكی دنیاهاشان یكسر دوزخی است در كتابی كه من آن را لغت به لغت از بركردهام…» (۴۱)
واژگان «بویناک» و «بویناکی« و غیره بدانگونه که در نثر و شعر شاملو کاربرد یافتهاند، حتا چنانچه دال بر تأثیرگذاری مستقیم هدایت بهروی او نباشد، دستﹺکم میتواند حاکی از یک تأثیرگذاری غیرمستقیم بوده باشد. بهاین معنا که بههنگام خوانش اثر نویسنده، چیزی از عناصر تصویری و زبانی و معنایی این اثر در لایههای عمیق ذهن و حافظۀ شاعر (آنهم شاعری که خواننده جدی و دوستدار هدایت بوده است) نفوذ میکند، و بعدها بهمناسبت، و بهگونه خودکار و ناخودآگاه، در کلام شاعرانه و صور خیال او چهره مینماید.
(برگرفته از شریعت کاشانی، علی، سرود بیقراری، تهران، مؤسسۀ نشر نظر، ۱۳۸۸، ص ۶۰ ـ ۷۸.)
منابع:
۱. شاملو، «حلوا برای زندگان»، درها و دیوار بزرگ چین، چاپ پنجم، تهران، مروارید، ۱۳۷۶، ص ۱۴۳ و ۱۶۶.
۲. برای یک نگاه کلی بر طنز شاملو بنگرید به مجابی، جواد، آینه بامداد، تهران، فصل سبز، ۱۳۸۰، ص ۱۵ـ۵۱.
۳. هدایت، صادق، «مرگ»، چاپ نخست، «ایرانشهر»، برلن، ۱۳۰۵، دوره ۴، شماره ۱۱، چاپ تازه در: هدایت، صادق، مجموعه نوشتههای پراکنده، گردآورندۀ حسن قائمیان، تهران، نشر آزادمهر، ۱۳۸۵.
۴. هدایت، صادق، بوف کور (متن اصلی)، تهران، انتشارات صادق هدایت، ۱۳۸۳، ص ۹۵ـ۹۶.
۵. هدایت، همان، ص ۹۳ـ۹۴.
۶. شاملو، بازگشته، درها و دیوار بزرگ چین، ص ۶۵ و ۶۷.
۷. هدایت، بوف کور، ص ۹۴.
۸. شاملو، «شبانه»، آیدا: درخت و خنجر و آینه، مجموعه آثار، زیر نظر نیاز یعقوبشاهی، تهران، زمانه، ۱۳۷۸، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۵۹۶ـ۵۹۷.
۹. هدایت، بوف کور، ص ۸۵ ـ ۸۶ و ۹۳.
۱۰. چاپ نخست بوف کور در ۱۳۱۵ بهصورت «پلیکپی» بوده، و هدایت در آن هنگام نسخههایی از آن را میان دوستان و آشنایان خود پخش میکند. سپس در ۱۳۲۱ بخشهایی از این اثر در مجله ایران بهچاپ میرسد، و از آنپس متن کامل آن توسط انتشارات امیرکبیر و غیره منتشر میشود.
۱۱. شاملو در بخش «یادداشتها و توضیحات» مجموعه آثار خود (دفتر یکم، بخش اول، ص ۵۳۵) چنین میآورد: «رکسانا را نیمای بزرگ به من داد. آن وقتها فرهنگ شعری (و غیرشعری) ما سخت فقیر بود و بهچنین تکیهگاههایی نیاز حیاتی داشت: معشوقی که میرزا علیاکبر صابر (در هوپهوپنامه) پنبه آن را زده و عظیم عظیمزاده آن را تجسم عینی داده. اما بنای شعری که نیما طرح آن را به دست داده بود با آن خشت و نیمهها بالا نمیرفت…»
۱۲. هدایت، بوف کور، ص ۱۹.
۱۳. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه،، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۷۷ـ۲۷۸.
۱۴. هدایت، بوف کور، ص ۳۸ـ۳۹.
۱۵. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه، همان، ص ۲۷۹.
۱۶. هدایت، بوف کور، ص ۲۴.
۱۷. بنگرید به هدایت، بوف کور، ص ۱۳.
۱۸. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۸۰، ۲۸۲ و ۲۸۵.
۱۹. شاملو، همان، ص ۲۸۳.
۲۰. شاملو، همان، ص ۲۸۴ـ ۲۸۵.
۲۱. هدایت،، بوف کور، ص ۶۳ و ۱۱۸.
۲۲. شاملو، «یادداشتها و توضیحات»، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۵۳۶.
۲۳. شاملو، «رکسانا»، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۸۳.
۲۴. شاملو، همان، ص ۲۷۸ـ ۲۷۹.
۲۵. هدایت، بوف کور، ص ۷۳.
۲۶. شاملو، «رکسانا»، هوای تازه، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۲۸۲
۲۷. شاملو، «تردید»، همان، ص ۱۴۰ـ۱۴۱.
۲۸. شاملو، «بادها»، هوای تازه، همان، ص ۱۳۴ـ ۱۳۵.
۲۹. بنگرید به هدایت، بوف کور، ص ۱۱۷ به بعد.
۳۰. بنگرید به شاملو، «سفر»، ققنوس در باران، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش دوم، ص ۶۴۹ـ۶۵۰.
۳۱. هدایت، بوف کور، ص ۷۸.
۳۲. شاملو، «ساعت اعدام»، هوای تازه، مجموعه آثار، بخش اول، ص ۱۵۱.
۳۳. هدایت، بوف کور، ص ۵۱.
۳۴. شاملو، «ویژه نامه احمد شاملو» ، نشریه کارنامه، چاپ پاریس، شمار ۶، ۱۳۷۸، ص ١١ـ۱۳، چاپ تازه در: حدیث بیقراری ماهان، ص ۴۹ و ۵۱ ـ ۵۲.
۳۵. هدایت، بوف کور، ص ۶۲.
۳۶. هدایت، همان، ص ۶۷.
۳۷. هدایت، همان، ص ۱۰۲.
۳۸. هدایت، همان، ص ۷۰.
۳۹. شاملو، «ریشههای حقیقی درچند افسانه»، درها و دیوار بزرگ چین، ص ۴۸ـ۴۹.
۴۰. شاملو، «از شهر سرد»، باغ آینه، ص ۱۱۶ و ۱۱۸، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۴۰۷ ـ ۴۰۸.
۴۱. شاملو، «جاده آن سوی پل»، آیدا در آینه، مجموعه آثار، دفتر یکم، بخش اول، ص ۵۲۴ ـ ۵٢۵.
ممنون برای مطلب خوبتان،
مهدی / 27 July 2012