عشق به زبان تصویر

محمد عبدی- بیست و یکمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به «سایه‌های نیاکان فراموش شده ما»؛ شاهکاری از سرگئی پاراجانف که به گمانم بهترین فیلم تاریخ سینمای شوروی است و جدای از همه تولیدات این سینما طی دهه‌های مختلف قرار می‌گیرد.

سایه‌های نیاکان فراموش شده ما (Shadows of Forgotten Ancestors) چه داستانی دارد؟

کارگردان: سرگئی پاراجانف- فیلمنامه: ایوان چندج بر اساس داستانی از میخائیلو کوتسیوبینسکی- بازیگران: ایوان می‌کولاچوک، لاریسا کادوکنیکووا، تاتیانا بستایوا- محصول شوروی، ۱۹۶۴.

در روستای کوچکی در اوکراین، ایوان عاشق ماریشکاست، اما پدر ماریشکا در زمان کودکی آن‌ها، در یک نزاع پدر ایوان را کشته است. ایوان برای کار و به دست آوردن پول، روستا را ترک می‌کند و زمانی که بازمی‌گردد، ماریشکا در رودخانه غرق شده است.

در فارسی با نام «سایه‌های اشباح نیاکان فراموش شده ما» هم شناخته می‌شود.

سرگئی پاراجانف کیست؟

متولد ۱۹۲۴ در گرجستان (شوروی سابق)، متوفی ۱۹۹۰. از پدر و مادری هنرمند. تحصیل سینما در یکی از قدیمی‌ترین مدرسه‌های سینمایی در مسکو با استادانی چون الکساندر داوژنکو. ازدواج یا یک دختر تاتار مسلمان در سال ۱۹۵۰ که تغییر مذهب این دختر برای ازدواج با پاراجانف موجب قتل او توسط خانواده متعصبش شد.

سرگئی پاراجانف: شاعر سینمای شوروی

ترک روسیه و اقامت در کی‌یف پس از این واقعه. آغاز فیلمسازی مستند از سال ۱۹۵۴. شهرت جهانی با سایه‌های نیاکان فراموش شده ما. آغاز مخالفت رژیم شوروی با فیلمسازی او؛ ممنوع شدن پروژه‌ها و دستگیری در سال ۱۹۷۳. تجربه زندان برای دو بار دیگر؛ آخرین بار در سال ۱۹۸۲.

شاعر سینمای شوروی. نقطه مقابل سیستم رایج فیلمسازی در شوروی سابق متکی بر رئالیسم- سوسیالیسم. شناخته‌شده‌ترین فیلمساز ارمنی با دغدغه روایت فرهنگ و سنت‌های ارمنستان، گرجستان و اوکراین.

سایه‌های نیاکان فراموش شده ما را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

تجربه شگفت‌انگیز پاراجانف در روایت شاعرانه یک عشق با استفاده از مضامین و قصه‌های فولکلور، فیلم بی‌نظیری است که نمونه درست یک روایت کاملاً محلی با استفاده از عناصر و فرهنگ یک قوم را به تصویر می‌کشد و جدای از اهمیت و ارزش‌های سینمایی‌اش، روایت مدرنی است که در عین حال می‌تواند یک مستند قوم‌نگارانه که احوال و فرهنگ خاص یک منطقه را به تصویر می‌کشد، محسوب شود.

اما پاراجانف تنها در قید و بند ترسیم یک فرهنگ نیست و فیلم او در ‌‌نهایت – و در عین حال- فیلمی بسیار شخصی‌‌ست که چکیده جان و جهان او را به زبان تصویر خلاصه می‌کند و فیلم به رفیع‌ترین قله سینمای او- و حتی سینمای شوروی- دست می‌یابد.

با آنکه فیلم در ظاهر داستان یک عشق را بازمی‌گوید، اما در باطن فیلمی‌ست گریزان از قصه‌گویی که مضمون چند خطی تکراری‌اش را به شکلی روایت می‌کند که پیش‌تر نظیری برای آن نمی‌توان یافت. در واقع پاراچانف بی‌توجه به خوشایند یا خواست تماشاگر عام، به چیزی نزدیکی می‌شود که اگر قائل به عنوان سینمای شاعرانه باشیم، اینجا با بهترین نمونه آن روبرو هستیم.

سایه‌های نیاکان فراموش شده ما: عشق به زبان تصویر

در واقع مضمون و قصه تنها دستمایه‌ای است برای صحنه‌هایی که ابیات یک شعر بلند به‌نظر می‌رسند. صحنه‌هایی که جملگی با دقت و ظرافت تصویر شده‌اند- جشنی از رنگ و نور که تک تک نما‌ها را به نقاشی نزدیک می‌کند- در عین حال به پیوستگی غریبی با هم می‌رسند و روح و جهان اثر را به ما منتقل می‌کنند. دوربین سیال و نا‌آرام پاراجانف مثل موم در دستان سازندگان به نظر می‌رسد؛ نگاه کنید به چرخش‌های نرم و ظریف و حرکات شگفت‌انگیز دوربین در صحنه رؤیایی رقص و پایکوبی و استفاده به‌جا و دیدنی از علفزار‌ها و گیاهانی که بین دوربین و شخصیت‌ها قرار می‌گیرند و به عنوان یک موتیف فرمی/مفهومی- که جلو‌تر به آن اشاره خواهم کرد- به کار فیلم می‌آید و نماهای بسیار زیبایی خلق می‌کند (نگاه کنید به صحنه عاشقانه دو دلداده در اوایل فیلم که دوربین به دور آن‌ها می‌چرخد، در حالی که صورت عشاق پشت علفزارهایی قرار دارند که حضور طبیعت و تقدیر را گوشزد می‌کنند.)

در عین حال طبیعت به عنوان عنصر اصلی زیستن- و شاید نمادی از قدرت تقدیر- حضور قابل اشاره‌ای در تقریباً تمامی صحنه‌ها دارد. در واقع شخصیت‌های فیلم در بستر طبیعتی که در آن زندگی می‌کنند، معنا و مفهوم می‌یابند. در صحنه اول فرو افتادن یک درخت جان کسی را می‌گیرد، مرگ پدر در بستر طبیعتی برف‌پوش رخ می‌دهد، عشق‌ها در کنار طبیعت باز و‌‌ رها شکل می‌گیرند، مرگ دختر در طبیعت اتفاق می‌افتد و صحنه زیبای جست‌و‌جوی مرد، بر روی رود خروشانی‌ست که عشق‌اش را از او گرفته (با دوربینی از زاویه بالا- بگیرید خدا- که حرکت یک کرجی بسیار بلند را نظاره‌گر است و مرد در میان آن ضجه می‌زند) و سرانجام زمانی که در انتها مرد به سوی مرگ پیش می‌رود، در یک صحنه تکان‌دهنده با طبیعتی ویران‌شده (سوخته و خاکستر شده با درختانی بریده‌شده) روبرو هستیم که پیام مرگ را با شخصیت اصلی قسمت می‌کند تا در ‌‌نهایت در آب پاکی که معشوق در آنجانش را از دست داده بود، به دیدار او می‌شتابد و می‌میرد.

زوایای نامتعارف دوربین و دنیایی ناآشنا

یا نگاه کنید به صحنه‌های مربوط به مرگ دختر در آب که دوربین ناگهان در نماهای مختلف با آسمان پیوند برقرار می‌کند و در کنار مضمون اثر و جهانی که شخصیت‌های فیلم برآن باور دارند، با زندگی آسمانی مرتبط می‌شود و دوربین سیال پاراجانف ضمن حرکات ممتد که آشفتگی شخصیت اصلی را با ما به خوبی قسمت می‌کند،‌ گاه به‌گاه در این حرکات به سوی آسمان می‌گردد، از سویی عروج دختر را یادآور می‌شود و از سوی دیگر شاید سؤال بی‌جواب چرایی این اتفاق را از زاویه شخصیت اصلی با خدا مطرح می‌کند.

زوایای نامتعارف دوربین (غالباً بسیار پائین‌تر یا بالا‌تر از سطح دید معمول انسان) در عین غرابت به سبک و زبانی بدل می‌گردد که ما را در دنیایی ناآشنا شریک می‌کند. پیوند فرم و محتوا را به بهترین شکل در سیاه و سفید شدن جهان شخصیت اصلی پس از مرگ معشوق می‌توان دید. مرد که گوشه‌گیر شده گویی همه چیز را سیاه و سفید می‌بیند و جهان پر از رنگ و نور قبلی جایش را به تاریکی درونی جهان او می‌دهد. فیلم سبکی مستندگونه می‌یابد و تنها ما شاهد صدای راویانی هستیم که احوال او را برای ما باز می‌گویند. دوربین جدا می‌ایستد و تنها نظاره‌گر احوال سرد اوست تا اینکه در دیدار با زنی از دل طبیعت- در کنار یک اسب؛ حیوان مورد علاقه پاراجانف- جهان رنگی اطراف به طور موقت به دنیای شخصیت اصلی باز می‌گردد تا در انتها در رنگ‌های خاکستری جنگل سوخته، تلخی مرگ را با ما قسمت می‌کند تا در نماهای بعد‌تر، با حضور معشوقی که در جهانی دیگر در انتظار اوست، رنگ و نور و شادی به جهان فیلم بازمی‌گردد.

در همین زمینه:
::مجموعه «سینمای جهان در صد فریم» از محمد عبدی در زمانه::
 

ویدئو: نماهایی از «سایه‌های نیاکان فراموش شده ما» ساخته سرگئی پاراجانف