انقلاب تعاریف گوناگون و حتی ناهمگونی دارد. اما می‌توان از نگاهی مارکسیستی گفت انقلاب آن دگرگونی اجتماعی است که برای رفع ناهم‌زمانی میان نیروی تولیدی و مناسبات حاکم بر جامعه رخ می‌دهد. مارکس نشان می دهد که رشد نیروهای تولیدی به نقطه‌ای می رسد که جامه‌ی مناسبات تولیدی حاکم بر آن تنگ می‌شود. انقلاب پاره کردن این پیراهن بر تن پیکره اجتماعی است و بر تن کردن پیراهنی نو که نه تنها مانعی بر رشد نباشد بلکه رشد اندام‌واره‌های اجتماعی را یاریگر نیز باشد.

پرده‌خوانی در زمان شاه ــ عکس از آرشیو

در این معنی، بسیار روشن است که رژیم شکل‌گرفته در فردای انقلاب ۵۷ یک رژیم ضدانقلاب بود، چرا که نه تنها قید و بندی از پویش نیروهای مولد جامعه باز نکرد، بلکه ده‌ها بند دیگر نیز بر آن افکند. از موضعی مارکسیستی به سادگی و به روشنی می‌توان گفت انقلاب شکست خورد و ضدانقلاب پیروز شد. اما واقعیت این است که چنین روایتی خریدار چندانی ندارد. چرا؟

می‌توان مدعی بود که آن دگرگونی که روشنفکران و غیرمذهبی‌های مخالف رژیم شاه در پی آن بودند آنی نبود که به دست اسلامیون تحت رهبری خمینی اجرا شد، بلکه کاملا با آن تضاد داشت. اتفاقا می‌توان سرکوب خونین روشنفکران و غیرمذهبیون را توسط رژیم اسلامی به عنوان شاهدی بر این استدلال مطرح کرد. نکته دیگری که این استدلال را پشتیبانی می‌کند تاریخ سیاسی آن دوران است. تقریبا تمام سازمانهای سیاسی مخالف شاه که پیش از انقلاب در میدان بودند توسط جمهوری اسلامی به فاصله کوتاهی سرکوب شدند. جبهه ملی و حزب توده، فدائیان و مجاهدین و حتی نهضت آزادی. پس چرا این حرف که جمهوری اسلامی نه تنها پیوندی با جنبش‌های عمدتا چپگرای دهه چهل و پنجاه خورشیدی ندارد، بلکه در تضاد مطلق با آنان است چندان مورد پذیرش همگانی نیست؟

بسیاری بر این باورند که فضای فکری روشنفکری پیش از انقلاب تحت هژمونی چپ بود. چپ مشروعیت رژیم شاه را برانداخت و سپس خمینی و حواریونش از فرصت استفاده کرده و قدرت را به دست گرفتند. در چنین روایتی چپ تقصیرکار اصلی در فاجعه‌ی چهل‌ساله‌ی جمهوری اسلامی است. اما آیا چنین است؟

من با بررسی سه محصول فرهنگی سال‌های پیش از انقلاب تلاش می‌کنم نشان دهم که گفتمان جمهوری اسلامی اشتراکات نیرومندی با ایده‌های فکری روشنفکران و فرهنگ‌کاران غیرمذهبی ایران در سال‌های پیش از انقلاب دارد، و نیز اینکه در فضای فکری روشنفکری غیرمذهبی در سال‌های پیش از انقلاب اندیشه‌های مارکسیستی، انترناسیونالیستی و کارگری هژمونیک نبود بلکه گفتمانی ناسیونالیستی‌ـ‌مذهبی و ضدشهری در فضای فکری چیره بود که تنها به دلیل رادیکالیسم آن بر ضد نظام مستقر خصلتی چپ‌گرایانه یافته بود.

مغول‌های پرویز کیمیاوی و سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی

مغول‌ها ساخته‌ی پرویز کیمیاوی از فیلم‌های آوانگارد تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود. این فیلم که در سال ۵۲ ساخته شده در محتوا همسویی آشکاری را با آنچه دو دهه بعد سیاست فرهنگی جمهوری اسلامی در مقابل ویدیو و ماهواره بود نشان می‌دهد. فیلم اگر چه داستانگو و تکخطی متعارف نیست اما می‌توان داستان آن را به تشبیه گسترش تلویزیون در سراسر کشور به حمله مغول به ایران خلاصه کرد.

صحنه‌ای از مغول‌ها، اثر پرویز کیمیاوی ــ عکس از آرشیو

کیمیاوی با استخدام چند مرد ترکمن برای بازی در نقش مغول‌ها (شگفت اینکه فیلم‌ساز آوانگاردی چنین آشکارا رویکردی نژادی پیش بگیرد) آنها را همراه خود به ماموریت تلویزیونی برای نصب تجهیزات تلویزیونی در اطراف زاهدان می برد و در کنار کار تلویزیونی، یک فیلم سینمایی می سازد که سیگنال‌های تلویزیونی، ریخت و تحرک مغول‌ها، بیابان‌ زاهدان و مردمی در دستار و جلیقه که قرار است بومیان ایران را بازنمایی کنند، عناصر اصلی این فیلم سینمایی را تشکیل می‌دهند.

زبان نمادین کیمیاوی در نقد تکنولوژی تلویزیونی در صحنه‌ای از فیلم به روشن ترین ابراز خود می‌رسد. در حالی که یک نقال مذهبی در میدانی در یک روستای سیستان در حال نقالی داستان کربلاست، گروهی از مردم به دنبال آنتن تلویزیون وارد میدان شده و تلویزیون بر جای شمر تکیه می‌زند. مردم کوفی صفت از نگاه کارگردان، حسین نقال را رها کرده و جادوی شمر تلویزیون می‌شوند. طرفه اینجاست که این روایت را یک نقال سنتی یا یک آخوند روستایی روایت نمی‌کند بلکه روشنفکر دانش آموخته‌ای روایت می‌کند که دانش و فن سینما و‌تلویزیون را آموخته و خود در استخدام سازمان تلویزیونی کشور، به ماموریتی برای نصب تجهیزات تلویزیون به یکی از استان‌های دور کشور رفته است. تلویزیون که برای مثال فردریک جیمسن آن را نخستین امکان برای جامعه برای درک خود به مثابه یک کلیت می‌بیند، در نگاه این کارگردان ایرانی چون بلا و مصیبتی است که بر ایران نازل شده است.

در صحنه‌ای از فیلم کارگرانی مشغول نصب تجهیزات تلویزیونی در شرایط سخت محیطی هستند. اما کیمیاوی علاقه ای به زوم کردن بر روی زندگی آنها ندارد. آنها کیستند؟ چگونه زندگی می کنند؟ کارشان چه فرصت‌هایی به آنها ارائه داده و چه مطالباتی دارند؟ سیاهی لشگرهای ترکمن که نقش مغول‌ها را بازی می‌کنند کیستند؟ زندگی آنها چگونه است؟ آرزوها و ترس‌هایشان چیست؟ یا مردم زاهدان؟  کارگردان زندگی زیسته‌ی مردم را ثبت نمی‌کند چرا که متعهد به بیان ایده‌های انتزاعی درباره نقش مخرب تلویزیون در جامعه و سوگواری برای نابود شدن تاریخ و سنت‌های خودی است ! ( کدام خود؟ کارگردانی از تهران به زاهدان آمده و برای زاهدانی‌ها متاسف است که چرا تلویزیون می‌خرند)

در خم چنبر: دولت‌آبادی و نارئالیسم ناسوسیالیستی

«در خم‌ چنبر»‌ داستانی است از محمود دولت آبادی که در سال ۱۳۵۶ منتشر می‌شود. داستان حول چهار شخصیت شکل گرفته است. مرد جوان خوب روستایی، مرد جوان بد روستایی، زن جوان روستایی و معلم جوان. مرد جوان خوب روستایی دختر جوانی را که پدرومادرش از فقر به شهر مهاجرت کرده‌اند را به زنی می‌گیرد. دختر به او مایل نیست و تن به همبستری نمی‌دهد. مرد جوان از مردان دیگر می‌اموزد که چگونه می‌توان به زور از او کام گرفت. زن جوان در خفا وارد رابطه با معلم جوان می‌شود. شوهرش اما شک می‌برد به رابطه ی زنش با مرد جوان بد سرشتی که چشمی بر دختر داشته است. مرد جوان خوب خشتک مرد جوان بد را درمیآورد تا بدین وسیله او را تحقیر کرده و از چشم زنش بیاندازد. خویشان مرد تحقیر شده اما با تنها با ریختن خون مرد‌ می‌توانند ننگی که بر خاندان رفته است را بشویند. معلم جوان که قصد ازدواج با دختری شهری را دارد از روستا می‌گریزد.

محمود دولت‌آبادی

داستانی که به لحاظ داستانگویی بسیار خوش‌پرداخت است و خواننده را به دنبال گره گشایی می کشاند. در سطح تحلیل محتوایی اما محتوای ایدئولوژیک این داستان خود را آشکار می‌کند. دلتنگی برای ارزش های سنتی و مردانگی درحال زوال و تصویر زن به مثابه عامل فتنه و آشوب از آن جمله است که در کوتاه زمانی پس از انتشار داستان، به ایدئولوژی رسمی کشور بدل شد. این داستان از دولت آبادی را هرگز نمی‌توان نمونه‌ای از رئالیسم سوسیالیستی برشمرد (استدلالی که مدعی است ادبیات آن دهه تحت تاثیر رئالیسم سوسیالیستی نوشته می‌شد و لاجرم چپ و سوسیالیست بود).

تضاد داستان نه بر پایه‌ی کشمکشی طبقاتی و در راستای بربالیدن نیرویی تاریخ‌ساز از دل جدال‌های کوچک اما مداوم زندگی، بلکه بر پایه‌ی بازسرایی یک تمثیل دیرپا در فرهنگ و ادبیات فارسی یعنی تقدیر جوانمرگی در برخورد با جمیع همه ی بیرونی و اجتماعی بنا می‌شود. نه تنها شهر و مناسبات شهری تداعی منفی حمل می‌کنند بلکه حتی روستا و مناسبات روستایی نیز منفی هستند.

ترجیح دولت آبادی آن بوده است که داستان مرد جوان روستایی را که کاری است و قوی جثه و نیک (تجاوز به همسر تصویر مرد خوب‌ را برهم نمی‌زند چرا که طبق شرع و عرف این حق شوهر است که از زنش کام بگیرد) بنویسد. دولت آبادی نه آن زن جوان را در کانون داستان خود می گذارد و نه آن معلم جوان را. هر دوی این شخصیت‌ها خیانت‌پیشه ترسیم می‌شوند و شخصیت‌هایی پوشالی و متزلزل دارند.

داستان نویس دهه پنجاه ایران معلم را متصل به سیستم مداخله گر تصویر می کند که در پی پیشرفتهای مادی حقیر در زندگی است و مرد میدان عشق نیست، پس کام جویی‌ تنانه اش‌ سهمی مرکبار در این تراژدی روستایی بازی می‌کند. تحقیر میل تن و تجلیل از ارزش‌های سنتی مردانگی و غیرت که در این رمان برجسته است در زمانی کوتاه ‌و پس از انقلاب به ارزش‌های رسمی جمهوری اسلامی تبدیل می شود.

صمد پاسدار (ضد)انقلاب می‌شود

پرویز صیاد شاید بزرگ‌ترین رئالیست دوران خود باشد. در حالیکه بسیاری از فیلم سازان در تهران مشغول تصویر کردن زندگی لایه‌ی نحیفی از جامعه ایران بودند، او دوربین خود را به روی لایه‌ی قطور جامعه ایران چرخاند. صمد از جمله آنها بود که بین روستا و شهر معلق بود. نه روستاها در رونق‌ اقتصادی بودند و قابلیت جذب او را داشتند، نه در شهر سازوکاری برای کانالیزه کردن او به سمت و‌سوی‌ کار و زندگی در انتظار او بود. او استاد جان به در بردن و‌ کار خود را پیش بردن بود. زرنگ، جنگی، بی اعتماد به دیگران. شهری‌ها همه قصد کلاهبرداری از او را داشتند و روستاییان او را به  چشم یک پیشرو می‌دیدند.

صمدآقا،‌ شخصیت سریال کمدی محبوبی در زمان شاه

عین الله، دیگر پیشروی روستا و رقیب عشقی، به دلیل الگو گرفتن از شهری‌ها مورد تحقیر بود. صمد محبوب همگان بود چرا که اصالت روستایی ش را حفظ کرده بود. پرویز صیاد اگر‌ چه در کشف و پرداخت این شخصیت تیزبین بود اما در فیلم‌هایش نتوانست فاصله انتقادی از این فرد اجتماعی بگیرد. او همه را می‌خنداند و در دل‌ها می نشست. عیوب شهرنشینان و روستاییان به خوبی برجسته می‌شد اما او منزه و پاک سرشت بود. وقتی صمد حقیقی در سیاست توسط خمینی در قالب پاسداران و کمیته‌چی‌ها سازمان یافت، صمد سینمایی بایست برای حفظ جانش از کشور می‌گریخت.

طنز مردمی انتقادی در فیلم‌های صمد قادر به ارائه یک نقد کارگری، شهری و مذهب‌زدا از مناسبات حاکم نشد تا در عوض بتواند در دل‌های توده‌های وسیع‌تر بیکاران و مهاجرانی بنشیند که از سردی و خشونت تهران دهه‌ی پنجاه بیزار بودند و احساسی نوستالژیک نسبت به ناکجا آبادی در گذشته داشتند که در آن دین و ایمان همبستگی همگانی را تضمین می‌کرد.

بررسی فرهنگی سال‌های پیش از انقلاب می تواند برای برخی از پرسش‌های اضطراری امروز ماتریال و مصالحی برای اندیشیدن فراهم آورد. در این نوشتار کوتاه نگاهی کوتاه به برخی نمودهای فرهنگی آن دوران نشان‌ می‌دهد که نوعی پیوند و تداوم میان گفتمان روشنفکری غیرمذهبی و معترض پیش از انقلاب و گفتمان جمهوری اسلامی وجود دارد و نمی‌توان این دو را کلیت‌هایی در تضاد با یکدیگر نامید. از سوی دیگر اما چیرگی سویه‌ی سوسیالیستی و کارگری در آن فضای روشنفکری بیشتر به یک مبالغه می‌ماند. در برابر، سویه‌ی ملی-مذهبی محصولات فرهنگی تولید شده توسط روشنفکران غیرمذهبی و معترض آن دوران معمولا نادیده گرفته شده است.

از همین نویسنده: «خیزش دی ۹۶ پیش‌طرح انقلاب آتی ایران بود»

پرونده ویژه انقلاب:

پس از چهل سال: نگاه در آینه انقلاب