آه‌ای صدای زندانی
آیا شکوه یاس تو هرگز
از هیچ سوی این شب منفور
نقبی به سوی نور نخواهد زد؟
آه، ای صدای زندانی
ای آخرین صدای صداها… (فروغ)
آنچه از آن به عنوان نوشتارِ زندان یاد می‌کنیم، یادداشتی است که درون زندان‌ها برروی کاغذ باطله، کاغذ سیگار، درها و دیوارها و حتی بر بدن زندانیان نگاشته می‌شود. این دست نوشتارها که مصداق زیادی در ادبیات ما دارد، برآمده از درک و تجربهٴ بی‌واسطهٴ قدرتی است که بر آنها تحمیل می‌شود.
البته دربارهٴ تجربه‌های بی‌واسطهٴ نظام‌های کنترل و سرکوب‌گر قدرت در زندان از سوی افرادی که به ریشه‌های این سرکوب آگاه نیستند، در اینجا می‌توان نقل قولی از مارکس ذکر کرد: مارکس معتقد است، اندیشه‌ای که صرفاً در بی‌واسطگی آغاز شده باشد، فقط می‌تواند به انتزاع بیانجامد. به قول او، درک بی‌واسطه به جای تمامیّت ساز و کار سرمایه‌داری، مانند زندگی ماهی در آب است که ماهی در زندان خویش به فراتر از آنجا نخواهد اندیشید.
اما خارج از این تحلیل‌های بنیادین، و برای شرح مشخص “سیاست اجراگری”[1] در نوشتارِ زندان، به بررسی اجراهای یاد شده و ثبت شده در ادبیاتِ زندان می‌پردازیم.
آن زندانی‌ای که تجربه‌های عینی خود را در مورد زندان –اغلب در قالب نوشتار- به بیرون از آنجا انتقال می‌دهد، در اصل در راستای سیاست اجراگری‌ای عمل می‌کند که قصد افشاگریِ نهانگاه‌ها و پستوخانه‌های قدرت را در سر می‌پروراند. یا فیگور اعتصاب‌گری که خود را در قالب یک بدن نحیف و استخوانی به نمایش می‌گذارد، اشاره‌گری نیست که دقیقاً آنچه بر سر او آمده را نشان می‌دهد، بلکه نتایج و پی‌آمدهای سرکوب‌های وحشیانهٴ رفته بر بدن خویش را اجرا می‌کند. در این‌حالت، بدن به مثابهٴ آخرین عرصهٴ مبارزه و تنها ابزاری که یک زندانی در قفس در اختیار دارد، نمود می‌یابد.
اغلب آدم‌هایی که به عنوان سوژه‌های زندانی و هنجار گریز معرفی می‌گردند، بی‌نام و نشان باقی مانده یا اسم‌های مستعاری برمی‌گزینند و گاه به منزلهٴ شخصیت‌های یک داستان معرفی می‌شوند. مسئلهٴ این عاملیت رادیکال که با افشاگری هنجارها به آن آسیب می‌رساند، نه مسئله‌ای سوبژکتیو بلکه موقعیت‌گرایی و به نمایش گذاردن آن امری است که از سوی دولت به عنوان امر ممنوعه تلقی می‌گردد. چنین مسئله‌ای می‌تواند نظم ظاهری بیرون از زندان را با افشاگری خود برآشوبد و قدرت را از درون نشانه بگیرد. در این میان نوشتاری اجراگرایانه‌تر عمل خواهد کرد که نه صرفاً به شرح تجربهٴ بی‌واسطهٴ خود بلکه به دستکاری موقعیت‌ها و آشنایی‌زدایی کردن از آنها بیانجامد. و چنین نوشتاری مستلزم یک مؤلف دوزیست (نه در هیات استعارهٴ ماهی که در بیرون از آب قادر به زندگی نیست) است که ارتباط‌های درون و بیرون را دریافته و از این راه خواهان تاثیرگذاری‌ای است که نه صرفاً نمایشی بلکه برپایهٴ تحلیل‌های مشخصی چیده شده‌اند. حال ما در اینجا به چند نمونه از نوشتار زندان اشاره می‌کنیم.
■ پیش از آنکه به شرح سیاست اجراگری در چند نمونه از ادبیاتِ زندان بپردازیم که اغلب آمیخته با نوعی امر زیبایی شناختی هستند بهتر است اکنون از امر کاملاً عینی و ملموس برای ما، یعنی از اعترافاتِ بعد از بازجویی‌های وحشیانه اسماعیل بخشی (از کارگران معترض هفت تپه) سخن بگوییم که شرح مختصر آنچه بر او رفته است را در قالب نامه‌ای کوتاه برای وزیر اطلاعات می‌نویسد.
اسماعیل بخشی در این نامه از تحلیل رفتن یک شخصیت استوار زیر انواع شکنجه‌های جسمی و روحی سخن می‌گوید و حوادث زندان خود را در ملاء عام افشا می‌کند. او با مخاطب قرار دادن یک شخصیت رسمی یک فُرم نامه به افشاگری‌هایش می‌دهد تا بتواند همگان را از چیزی آگاه کند که سال‌هاست جمهوری اسلامی سعی در پوشاندن آن دارد.
اجازه دهید مثالی گویا از جودیت باتلر بیاورم تا رابطه‌ی این افشاگری با سیاست اجراگری از نگاه او را در این مورد بهتر دریابیم. باتلر در کتاب «ادعای آنتیگونه» ماجرای دفن شدن برادر توسط دو خواهر یعنی آنتیگونه و ایسمنه را شرح می‌دهد. ایسمنه بعد از دفن برادرشان در خلوت و تاریکی شب به آنتیگونه پیشنهاد می‌دهد که آنها عمل ممنوعه‌شان (چون پادشاه دفن او را منع کرده) را هیچ جا افشا نکنند تا از نیش گزنده‌ی قانون در امان بمانند. اما به گفته‌ی باتلر، آنتیگونه برادرش را دوبار دفن می‌کند؛ یکبار در تاریکی و خلوت شب و باردیگر وقتی در روز روشن در میدان بزرگ شهر در مقابل کرئون به عمل‌اش اقرار می‌کند. او با افشاگری در اصل عمل خود را به اجرا درمی‌آورد.
اکنون اسماعیل بخشی نیز با افشای آنچه که بر جسم و روح خود و هم بندی‌اش رفته بر تاریکخانه‌های پنهانی قدرت نور می‌تابند. او با گفتن وقایع در نیمروز حقیقت آن امر “گزاره پذیر” (شکنجه‌های وحشیانه در طول بازجویی) را بار دیگر در نگاه همگان “رویت‌پذیر” می‌سازد و سندی تاریخی از خود بر جای می‌گذارد. او کرئون و هر نماینده‌ی قدرتی را در میان دید همگان به آگورای شهر فرامی‌خواند و همگان در مقابل چنین عمل اجراگرایانه وظیفه دارند علاوه بر همدلی به دادخواهی جمعی برخیزند.
اکنون تلاش می‌کنم برای شرح و بسط معنای سیاست اجراگری به چندین متن مستند/ادبی تاریخی در ادبیات معاصر ایران نقب بزنم و این امر را در تاریخ هر دم تکرار شونده‌مان بررسی کنم:
■ “دوزخیان بهشتی” نوشتهٴ علی عرفانی، شرح خاطرات دختری از زندانیان یکی از زندان‌های جمهوری اسلامی را در بر می‌گیرد. در این نوشته/داستان/مستندنگاری دختر زندانی پس از تصویر فضای زندان و شرح گوشه‌ای از آن چه بر او و زندانیان دیگر می‌گذرد به روزی می‌رسد که حاکم شرع به سلول آنها فرستاده می‌شود و فاش می‌کند که آنها اعدام خواهند شد. اما پیش از اعدام پاسداری با هر یک از آنها ازدواج خواهد کرد تا باکره از دنیا نروند. چرا که در حدیث آمده است که دختران باکره به بهشت می‌روند. راوی اما مورد تجاوز قرار گرفتن را بر باد رفتن رویاهای خویش دربارهٴ شب زفاف می‌یابد؛ تصمیم می‌گیرد با یکی از پاسداران به راستی عشق بورزد تا از دام تجاوز برهد. پس به دیدار حاج آقا می‌رود و پسر خواندهٴ او، مراد، را خواستگاری می‌کند. حاج آقا می‌پذیرد و دختر شب هنگام با تکه‌تکهٴ پیراهن‌های زندانیان دیگر حجله‌ای می‌آراید و با مراد به حجله می‌رود. او با چنین تدارکاتی، عملی را که در زندان هر روزه برای دختران رخ می‌دهد را در قالب اجرا در می‌آورد. روز بعد مراد که مامور اعدام او نیز هست، به سراغش می‌آید و پیشنهاد می‌کند که او را فراری دهد و بیرون از زندان با او زندگی مشترکی را آغاز کند. امّا راوی پیشنهاد او را با چنین عبارتی رد می‌کند: “مراد چرا نمی‌فهمی که بهشت فقط یکبار بود و دیگر بهشتی در کار نیست، من که دیگر باکره نیستم. مگر ندیدی که ولی امرت پیش از اینکه تن دختران را با سلاحی که تو بر دوش داری سوراخ سوراخ کند، یک سوراخ در تنشان کرد تا به بهشت نروند.”
حال این موقعیت آشنایی‌زدایی اجرایی نظیر نمایش دراماتیکی‌ای است که به ما قدرت تحلیل می‌دهد. بر این اساس ما می‌گوئیم، نظام توتالیتاریستی همچون سوژهٴ سادیستی عمل می‌كند. سوژه‌ای كه با نفی ابژهٴ كوچك میل و با شكنجه دادن آن خود را در جایگاه یك سوژهٴ كبیر قرار می‌دهد. اما در این روایت ابژهٴ میل، دگرسان عمل می‌كند. او با به نمایش گذاشتن اغواگرانهٴ بدنِ خود، دیگری را از مقام‌اش فرو می‌كاهد. سرانجام سوژه (مامور) در ابراز عشق‌اش به ابژهٴ كوچكِ خود شكست می‌خورد و از این راه جایگاه سوژه و ابژه در هم فرو می‌ریزد.
راوی “دوزخیان بهشتی” روایت‌گرِ یك بستر است، بستری برای همنشینی میل و مرگ در زندان. او در بسترش هنر می‌آفریند امّا هنر رو به نابودی و نوشتار قرین با مرگ را. در روایت‌های شرقی همچون “هزار و یك شب” شهرزاد تا صبح روایت می‌كند تا مرگ را از بستر دور سازد. در این روایت‌ها نوشتار با گریز از مرگ، مؤلفش را از نابودی نجات می‌دهد. شبیه اسطوره‌های یونانی كه قهرمانانش همیشه نامیرا بودند. قهرمان سنتی تنها درصورتی به مرگش تن می‌داد كه از طریق مرگ جاودانه شود؛ مرگی برای جاودانه شدن. در “دوزخیان بهشتی” راوی می‌كُشد و در عین حال قاتل مؤلف خود می‌شود. بستری كه او فراهم می‌كند تالیفی است كه نابودی خودش را از پیش اعلام می‌كند. راوی به هیچ عنوان به ماندگاری این بستر تن نمی‌دهد بلكه راز روایت‌اش را با خویش حمل می‌كند، خویشتنی كه قرار است به زودی سوراخ سوراخ شود. نوشتار او بر آمده از یک سوژه-موقعیت چندگانه است. تركیبی است از چندین پیراهن زنان زندانی که تمامی آنها یک روز به ابژهٴ میل زندانبانان بدل خواهند شد. او حجله را با ابزار زنانه آرایش می‌كند. عمل او شورشی است بر علیه فالوسِ مردانه كه با حضور شفاف زنانگی رخ می‌دهد. حاج آقا می‌خواهد زنان باكره را از بهشت دور كند و برای این منظور حتماً باید سوراخی در آنها تعبیه شود. امّا در عوض، راوی با هوشمندی تمام روایت حاج آقا از سوراخ را كژدیسه می‌كند. راوی سوراخ را برای رهایی می‌خواهد به همین خاطر دست به یك فضاسازی نمایشی و یک سیاست اجراگری هدفمند می‌زند. او با انكار بدنش (راز اغواگری)، منكر قدرت می‌شود. ما راوی را در اینجا اجراگر می‌نامیم. راوی می‌داند كه در مقابل قدرت به صورت فیزیكی نمی‌تواند ایستادگی كند. سوراخ حتماً باید ایجاد شود چراكه حاج آقا اینگونه می‌خواهد. پس راوی خلّاقانه عمل می‌كند همچون یك اجراگر هوشمند که هنجارهای مسلط تعیین شده را به طور نابهنگام و شناسایی‌ناپذیری دستکاری می‌کنند. نمایش بدن توسط راوی، آنهم بدن به معنای فوكویی‌اش- چیزی به مثابه‌ی عرصه‌ی مقاومت- روح را انكار می‌كند (در آنجا كه عشق مامور نسبت به خودش را بی‌نتیجه می‌گذارد) راوی دست به یك تخطّی آشكار می‌زند. نكتهٴ ظریفی در هدفمندی عینی راوی نهفته است: حاضر كردن بستر برای شب زفافِ نمایشی، در حقیقت نه به خاطر برآورده كردن رؤیاهای راوی بلكه به منظور كاستن از خشونت مامور و چیره‌گی به آن صورت می‌گیرد. اینجا راوی با تخطّی از قانون دست به یك انكار می‌زند. اما انكار نه به معنی آنتاگونیستی‌اش بل به صورت پنهانی و غیرقابل شناسایی، كه حماقت حاج آقا و مامور هیچوقت بدانها اجازهٴ درک این راز اغوا را نخواهد بخشید. راوی با حضور شفاف خود غیاب عشق را رقم می‌زند. این غیابْ مامورِ شكنجه را شكنجه خواهد كرد. چه پارادوكس جالبی! پارادوکسی که همچون پارودی جنسیّتی باتلر جلوه می‌کند.
■ ادبیات ما بخصوص در دههٴ چهل و پنجاه که سرکوب از سوی ساواک عریان‌تر و آشکارتر صورت می‌گرفت، پر است از این دست نوشتارهایی که اجراگر وقایع زندان هستند. از مجموعه شعر براهنی با عنوان «ظل‌الله» گرفته تا «ورق‌پاره‌های زندانِ» بزرگ علوی. نوشتاری که اتفاقا در این روزها و در ایران معاصر که هر روزی بر شمار زندانیان افزوده شده و شکل سرکوبشان وحشیانه‌تر می‌شود، بیش از پیش نیاز داریم. حال در پایان چندین بند از «ورق‌پاره‌های زندان» بزرگ علوی را نقل می‌کنیم که جابه‌جا می‌توان در آنها مفهوم اجراگری را از سوی زندانیان ردیابی و توصیف کرد.
دیوانه‌ای در کریدور عمومی جنونش این بود که میوه به گوشهایش آویزان می‌کرد و دائما فریاد میزد «خسرو جان، خسرو جان». تمام مامورین زندان را شتردار می‌نامید؛ برای همهٴ ما زندانیان سیاسی که از کریدور آنها عبور می‌کردیم اسم گذاشته بود: مانند گردن سفید، معمار جهودها، پیرهن خط کشی، سبز قبا، معلم خسرو و…. تعجب در این است که در نامیدن این اشخاص به اسم‌هایی که خودش داده بود، هیچ گاه اشتباه نمی‌کرد. (بزرگ علوی) در این متن، نحوهٴ برخورد آن دیوانه با اطرافیانش یادآور تئاترهایی است که مارکی دوساد در تیمارستان اجرا می‌کرد و بازیگران خویش را از میان زندانیان انتخاب می‌کرد. تئاترهای دوساد و اجراهایش در محوطهٴ تیمارستان، یکی از بهترین نمونه‌های تاریخی اجراگری در شرایط حبس است.
باز جای دیگری از این متن می‌خوانیم: دیوانه دیگری جنونش این بود که با مدفوعش در و دیوار حجره‌اش را نقاشی می‌کرد. او را خودم در موقعی که در سلول‌های انفرادی بودم دیدم؛ حجره‌اش مطابق مال من بود، گاهی سر و صورتش را هم آلوده می‌کرد و توی دهنش هم از آن می‌گذاشت. این موضوع خیلی مهم است هر کس این کار را کرد، حتما دیوانه است و همین سنگ محک طبیب زندان است. اگر کسی دیوانه شد طبیب زندان می‌آید می‌ایستد، گهش را می‌دهد بخورد، اگر خورد که مریض است و اگر نخورد، پس دروغ گفته، مستحق دستبند و پایبند است. (ورق‌پاره‌های زندان)
چیزی که بیش از هر چیز مرا آن روزها متوجه کرد که من با یک آدم معمولی سر و کار ندارم، خنده اش بود. هر وقت می‌خندید، صدای دیگری مثل صدای هورت کشیدن همراهش بود خنده اش مقطع، ناموزون، بلند و بی‌تناسب بود. همین خنده بود که همه ما را چند روز پیش از کریدور کشید بیرون، همین خنده است که من هر وقت می‌شنیدم گوش هایم را می‌گرفتم. همین خنده است که هر وقت به یادم می‌افتاد در گوشم صدا می‌کند. (ورق‌پاره‌های زندان)
پانویس
[1] Politics of performativity سیاست “اجراگری” در اصل اصطلاحی است از جودیت باتلر که او مفهوم اجراگری را در مقابل “اشاره گری ” و زبان دلالتگر قرار می دهد و از نظر او سیاست اجراگری در اصل نوشتاری است که نه فقط دلالتگر بلکه آزاردهنده و کنشگر است و سعی دارد تا با افشاگری موقعیتی که در آن قرار گرفته به چیزی فرای متن دست یابد. او برای شرح مفهوم “اجراگری” از نظریه “کنش گفتاری” آستین بهره می برد.