آندره بونار، یونان‌شناس فرانسوی در مقاله‌ای این پرسش را مطرح می‌کند: «نوشتن تراژدی، که چه؟ نشستن روی پله‌های تاتر و تماشای بدبختی انسان، چه فایده؟» (۱) به راستی که چه؟ به ویژه در سرزمینی که هنرهای نمایشی آن در پرده‌خوانی در قهوه‌خانه‌ها و تعزیه در ایام تاسوعا و عاشورا و نمایش‌های روحوضی در مجالس خصوصی خلاصه می‌شده است.   آیا با چنین پشتوانه‌ای تآتر به معنی اروپائی آن می‌تواند نقشی در رشد آگاهی مردم داشته باشد؟ پاسخ این پرسش را به اهل فن وامی‌گذارم ولی بر این باورم که که در شرایط بحرانی جامعه، روشنفکران می‌توانند از شکسپیر بسیار بیاموزند. این متن تلاش می‌کند دلایلی بر درستی این ادعا بیاورد.

آریان موید و برزین اخوان در صحنه‌ای از اجرای «هملت» اثر شکسپیر به فارسی و انگلیسی در نیویورک

همه شواهد نشان از آن دارد که جامعه ایران دچار بحران است. سقوط ارزش ریال و اعتراضات سراسری که در دی ۹۶ آغاز شد و در مرداد ۹۷ یک بار دیگر سربرآورد، سردرگمی حاکمیت در نحوه برخورد با بحران و ناتوانی مسئولان در یافتن راه‌کارهایی برای حل معضلات جامعه، نشان می‌دهد که بحران کنونی عمیق‌تر خواهد شد. اختلاف‌های جناحی از پرده بیرون افتاده و در بین مخالفان هم رقابتی بر سر حکومت درگرفته. در این نقطه است که می‌توان از نمایش‌های شکسپیر آموخت. زیرا او  به کیفیتی می‌پردازد که جامعه‌شناسی به آن اهمیتی نمی‌دهد: شکسپیر انسان را با زشتی‌ها و زیبائی‌هایش می‌بیند. او انسانی را می‌بیند که حسادت، دنائت، قدرت‌طلبی، پلیدی، عشق، فداکاری، تردید، شجاعت و صفات دیگر انسانی را با خود حمل می‌کند. در شرایط بحرانی از تراژدی‌های شکسپیر می‌توان آموخت که انسان‌ها چگونه با یکدیگر برخورد می‌کنند و روابط بین افراد چگونه دستخوش تغییر می‌شود.

جامعه‌شناسی به ساختار اقتصادی، روابط طبقاتی، نقش تشکل‌های سیاسی و صنفی می‌پردازد و در این میان فرد به عنوان کنشگر اجتماعی با آرزوها و انگیزه‌های درونی‌اش محو می‌شود و به عنصری نامرئی در پدیده‌ای چون خلق و توده تبدیل می‌شود، جمعیت انبوه به شکل توده و خلق بهترین مخفیگاه می‌شود برای قدرت‌طلبان، ریاکاران، سالوسان و دزدان تا با نقابِ همراهی و همدلی با جمع به سوی بر آورده کردن نیت‌های پلید خود گام بردارند. در این میان هرچند تشکیل‌دهنده “توده” افراد هستند ولی به عنوان فرد حضور ندارند و انگیزه‌های شخصی خود را به طور موقت به حاشیه می‌رانند تا بعد از پیروزی به آنها بپردازند. شکسپیر دقیقاً بر روی فرد و فردیت تکیه می‌کند: در بزنگاه‌هایی که انگیزه‌های فردی و شخصیت هر فرد در کنش اجتماعی او در شرایط بحرانی و تلاش او برای مستحکم کردن جای پای خود در قدرت در مرکز تراژدی قرار می‌گیرد، و نقاب از چهره‌ها برمی‌افتد و هر کس چنان که هست جلوه می‌کند.

لذتِ خواندن تراژدی در این است ‌که نقاب از چهره انسان‌ها برمی‌گیرد. در تراژدی انسان در کنش اجتماعی، شخصیت واقعی خود را عیان می‌کند. سنجه تراژدی برای شناختن آدم‌ها نه موعظه‌های بلندبالا در ستایش آرمان‌های زیبا و ایمان آسمانی و ملکوتی، که عمل فرد در موقعیت تراژیک است. انسان‌ها وقتی در موقعیت قرار می‌گیرند، منِ واقعی خود را عیان می‌کنند. همین به روی صحنه آمدن منِ واقعی افراد است که تماشای تراژدی را برای ما لذت‌بخش می‌کند. ما از اینکه با این یا آن شخصیت تراژیک احساس «خود‌یک‌انگاری» (همذات‌پنداری) می‌کنیم و یا از جفائی که بر شخصیت نیک تراژدی می‌رود خشمگین می‌شویم و از دوروئی دوستان و نزدیکان و حیله دشمنان عصبانی می‌شویم و می‌خواهیم از خیانت مزدوران و آدم‌فروشان جامه از تن بردریم، با بخش بزرگی از تضادهای درونی خود رو در رو می‌شویم و از خود می‌پرسیم اگر من در چنین شرایطی قرار بگیرم چگونه عمل خواهم کرد؟ حافظ می‌تواند رندانه از زیر تیغ زاهدان سالوس جان به در برد و چون در گذر از بازار شاهد شلاق خوردن می‌خواره‌ای به حکم شرع می‌شود، دیگران را هشدار دهد که “پنهان خورید باده که تعزیر می‌کنند”. مولوی می‌تواند در پسِ دیوارهای قطور خانقاه پناه گیرد تا در رقص سماع فارغ از شر و شور این جهان خود را بیابد و به رستگاری برسد ولی آیا توانائی آن را دارد که همچون سیاوش دست رد بر سینه زیباروئی چون سودابه بزند که همچون شیخ صنعان دین و ایمانش را زنی ترسا به تاراج نبرد؟ با فراگیرتر شدن اعتراضات خمره‌های شراب به تدریج از سردابه‌های مخفی بیرون می‌آیند، عشق‌هایی که از بیم شلاق “در پستوی خانه خو را نهان کرده بوده اند”* حجاب از چهره بر می‌گیرند تا شلاق تعزیر را به ریشخند بگیرند و کنج خانقاه تنها پژواک مرشد بی‌مریدی را طنین می‌افکند که رستگاری فردی خود را در جزیره تنهائی خود می‌جوید. چنین است که جامعه به صحنه نمایشی تراژیک مبدل می‌شود: مردم در این صحنه همزمان هم بازیگرند و هم تماشاگر تا با ایفای نقش خود – گاه در قالب تماشاگر و گاه بازیگر – داستان تراژیکی را که متن از پیش نوشته شده‌ای برای آن وجود ندارد، بنویسند و آغاز و فرجام تراژدی را رقم بزنند. در این نمایش که خلاقیت فی‌البداهه نقش بسزائی در شکل‌گیری محتوی نمایش دارد، فرجام کار در گرو شناخت بازیگران از موقعیتی است که در آن قرار دارند. بازیگران در این صحنه تنها با تشخیص سالوسان قدرت‌طلب و توطئه‌گران آدم‌فروش از نیک‌خواهان است که می‌توانند از قرار گرفتن قدرت در دست بد خواهان مردم جلوگیری کنند.

هیچ قدرتمندی از گزند توطئه در امان نیست چرا که نمی‌خواهد قدرت را با دیگری تقسیم کند، هرگونه دسیسه‌ای در دایره قدرت امکان‌پذیر است و خیانت از جانب هر کسی ممکن. بروتوس که ادعا می‌کرد قیصر را دوست دارد دست در دست توطئه‌گران می‌گذارد و قیصر را به قتل می‌رساند. قیصر با کمال تعجب در آخرین لحظه زمانی که بروتوس خنجر را در شکم او فرو می‌کند ناباورانه به بروتوس می‌گوید ” تو هم بروتوس! پس از پای درآی ای قیصر”(۲).

با قتل قیصر  شاید کسانی که گردِ مرکز قدرت حلقه زده‌اند نجات قدرت را در قتل قیصر بیابند چنانکه بروتوس در توجیه شرکت خود در قتل قیصر ادعا کرد “نه از آنرو که قیصر را کمتر دوست می‌داشتم بل از آنرو که روم را بیشتر دوست می‌داشتم”.(۳) اما با قتل قیصر ستیز برای به دست آوردن سهم بیشتر از قدرت بالا می‌گیرد، آرامش از رم رخت بر می‌بندد و به تدریج نیت قاتلان قیصر از پرده برون می‌افتد. کاسیوس یکی از قاتلان قیصر منصب‌های خود را به دیگران می‌فروشد و این اعتراض بروتوس را برمی‌انگیزد. در جنگ بین کودتاگران و طرفداران قیصر ِمقتول مردم تنها تماشاگر ماجرا هستند و منتظرند تا یکی بر دیگری فاتح شود تا بتوانند به زندگی روزمره خود بپردازند. آنجا که قدرت پایه‌هایش کمی سست می‌شود میدان برای دجالان و آدمخواران نیز باز می‌شود تا برای به دست گرفتن قدرت تنها به خاطر ارضای جاه‌طلبی‌های خود به سوی آن خیز بردارند. آنها برای رسیدن به هدف خود از هیچ جنایت، دروغ و دسیسه‌ای خودداری نمی‌کنند.

ریچارد سوم چنین موقعیتی را غنیمت می‌شمارد تا عقده‌های سرکوب شده خود را با به چنگ آوردن قدرت خالی کند. او که همواره از زشتی خود در رنج بوده است تشنه به دست گرفتن قدرت است. او در خلوت خود نیت واقعی خود را با صدای بلند می‌گوید “عزم جزم کرده‌ام تا نشان دهم که انسانی شریر هستم “(۴). او که دستانش تا مرفق به خون آغشته است برای فریب مردم در قامت مردی عارف‌مسلک که علاقه‌ای به قدرت ندارد ظاهر می‌شود و در معیت دو روحانی با کتاب مقدس در دست از خود چهره‌ای روحانی و جویای معنویت نشان می‌دهد تا با عوام‌فریبی قدرت را به دست بگیرد. برای ما چه آشناست رفتار ریچار سوم  پس از به قدرت رسیدن، چرا که اولین کسی که قربانی قدرت او می‌شود همان کسی است که بیشترین نقش را در به قدرت رساندن او داشت. در ریچارد سوم جنگ قدرت تنها در میان خانواده سلطنتی جاری است و مردم در کل نمایش غایب‌اند. قدرت و ثروت رابطه تنگاتنگی با یکدیگر دارند و آن چنان در یکدیگر تنیده‌اند که بدون یکدیگر نمی‌توانند به زندگی ادامه دهند. در شرایط بحرانی صاحبان ثروت بیش از هر چیز برای حفظ ثروت خود می‌کوشند اما برای تأمین امنیت ثروت دسترسی به قدرت لازم است. لازم و ملزوم بودن این دو، پای‌بندی به اصول اخلاقی حاکم را هر گاه که لازم باشد لغو می‌کند و هیچ پیوندی حتی پیوند پدر فرزندی نیز نمی‌تواند مانع پایمال کردن تعهدات اخلاقی شود. شاه لیر که در سالمندی خود تصمیم گرفته است ثروت و قدرت خود را بین سه دختر خود تقسیم کند و خود را از مسئولیت پادشاهی رها کند تا از سال‌های آخر زندگی خود در آرامش لذت ببرد، بهای ساده‌لوحی خود را با از دست دادن عزیزترین و صادق‌ترین دختر خود کردلیا و جنگ‌های خونین می‌پردازد. دختر ارشد او گونریل برای به دست آوردن سهم خود پدر را چنین می‌ستاید: “(شما را) چنان دوست می‌دارم که هرگز هیچ فرزندی پدرش را آن سان دوست نداشته است”(۵) و خواهرش ریگان هم همانگونه پدر را می‌ستاید که گونریل و تأکید می‌کند که “من از همان فلزی ساخته شده‌ام که خواهرم”(۶).  تنها دختر کوچک لیر کوردلیا است که در پاسخ پدر آنچه را که باور دارد می‌گوید “(شما را)آن گونه دوست دارم که وظیفه حکم می‌کند، نه بیشتر و نه کمتر”

لیر: این همه جوان و این همه بی مهر

کوردلیا: این همه جوان و این همه راستگو (۷)

شاه لیر کوردلیا را از ارث محروم می‌کند. اما زمان زیادی نمی‌گذرد که درمی‌یابد دخترانش او را سربار خود می‌دانند و نه تنها او را دوست ندارند بلکه او را از خود می‌رانند. او دیگر آن پدری نیست که تاج قدرت بر سر داشت، پس شایسته احترام نیز نیست. رویارویی با این حقیقت سبب می‌شود که لیر سر به یبابان بگذارد. شخصیت دلقک در شاه لیر آینه‌ای است که واقعیت را با تمام خشونت و بی‌رحمی‌اش در برابر چشمان لیر می‌آورد. تا جائی که به او می‌گوید بهتر است یک کلاه منگوله‌دار بر سر خود بگذارد چرا که دلقک واقعی اوست. بیهوده نیست که قدرتمندان نمی‌توانند قدرت را رها کنند چرا که نیک می‌دانند بدون قدرت کسی برای آنان احترامی قائل نیست. زمانی که بحران پایه‌های قدرت را می‌لرزاند گوئی گوهر گرانقدری که همیشه با شدت از آن محافظت می‌شده است به ناگاه برای دیگران قابل دسترسی است به ویژه “سرداران” که در گذر زمان با بافت قدرت در یکدیگر تنیده شده‌اند بهتر از دیگران کرشمه‌های قدرت لرزان را می‌بینند و این را حق خود می‌دانند که آنچه را با زندگی آبیاری کرده‌اند اینک خود از آن بهره بگیرند، به ویژه اگر جادوگران به آنها تضمین دهند که به زودی پادشاه خواهند شد و تا زمانی که جنگل به حرکت درآید قدرتش از هر آسیبی در امان است.

شبح سوم

تو ای مکبث! بسان شیر بی‌باک و قوی‌دل باش!

مترس از آنکه پنهان از تو آهنگ مخالف ساز گرداند

مترس از آنکه در خاک تو آشوبی برانگیزد

مترس از آنکه مردم را بشوراند

تو آسیبی نخواهی دید، ای مکبث!

مگر روزی که بینی بیشه پر شاخ و برگ بیرنام از جای جنبیدست

و از بالای کوهستان دنسینان گذر کردست و رو سوی تو آوردست (۸)

پیش‌بینی جادوگران مکبث را مطمئن می‌سازد که تا پایان عمر قدرتش از گزند مصون خواهد بود و تضمین خود را با این خبر که “قتل تو بدست هر که از بطن زنی زاید مقدر نیست” کاملاً محکم می‌کنند و هیچ چیز برای سرداری چون مکبث وسوسه‌انگیزتر از این تضمین نیست تا با خیالی آسوده برای حفظ قدرت به جنایات خود ادامه دهد. عطش به دست گرفتن قدرت شجاع‌ترین سرداران را نیز خرافاتی می‌کند. لزوماً همیشه جادوگران نیستند که در دل جنگل ظاهر می‌شوند تا با تضمین پیروزی و وعده شکست‌ناپذیری جاه‌طلبی سرداری را بیدار کنند تا از حرف به عمل در آید و برای کسب قدرت دست به قتل بزند. این تضمین را می‌توان از هر مرقد مقدس یا هر روحانی مقدس و یا هر فرقه مقدسی نیز باور کرد، توهم‌هائی که به باور تبدیل می‌شوند تا جاه‌طلبی های سردار را از امری شخصی به وظیفه‌ای الهی تبدیل کند و مُهر تأئید آسمان را بر جنایات او بزنند. اگر اندکی تردید نیز پیش آید در اندرونی هر سرداری بسا که لیدی مکبث یا لیدی مکبث‌هائی باشند تا در گوش او با آوازی دلربا نجوا کنند که ” برای فریفتن روزگار، بروزگار مانند شوید. با چشم و دست و زبانتان خوش‌آمد بگوئید، خود را همچون گلی بی‌آزار بنمائید، اما زیر این ظاهر آراسته چون مار باشید”(۹) تا هر تردیدی از دل سردار رخت بربندد و شبانگاه به قتل آنانی دست یازد که مانع به قدرت رسیدن او هستند. سردارانی که آنچنان شیفته قدرت می‌شوند که کار آنها در نهایت به جنون می‌کشد، جنونی که تنها با دیدن خون احساس رضایت می‌کند.

آیا شجاعت و صداقت برای در امان ماندن از گزند خبیثان کافی است، آیا شجاعت به تنهائی می‌تواند بر خدعه و نیرنگ پیروز شود؟ شکسپیر در اتللو میگوید نه؟ موجود پلیدی چون یاگو آن چنان نقش خود را عالی ایفا می‌کند که مرد شجاعی چون اتللو در صداقت او شک نمی‌کند و دستانش را به خون همسر  وفادار خود آلوده می‌کند. یاگو موجودی است دسیسه‌گر که تمام استعداد خود را به کار می‌برد تا دیگران یکدیگر را بکشند. او فاقد هر نوع حس همدردی با دیگران است و عشق را توهم می‌داند. خطاب لودوویگو به او بهترین توصیف را از او می‌دهد. لودوویگو: (به یاگو) “ای سگ درنده‌خو، که همچون اضطراب و قحطی و دریا رحمی به دل نداری! بر این بستر و بار اندوه زای آن بنگر. این همه کار تو است. چشم را دیدار آن چون زهر است”(۱۰). یاگو و یاگوها همیشه بوده‌اند و خواهند بود، آنها از انسان متنفرند و از آنجا که خود شهامت آن را ندارند که دست به شمشیر ببرند تنها با دسیسه‌چینی و دیگران را به جان هم انداختن به هدف‌های خود می‌رسند. نزدیکی به قدرت مخفیگاه مناسبی است برای یاگوها تا آرزوهای پلید خود را جامه عمل بپوشانند.

با اوج‌گیری بحران و عیان شدن پایه‌های لرزان قدرت، ساختارهای موجود پاسخگوی نیاز احساس امنیت شهروندان نیست. هم از این‌روی احساس ناامنی رشد می‌کند و شرایطی پدیدار می‌شود که دیگر نمی‌توان در گوشه‌ای امن تنها به زندگی خود پرداخت و با اعلام بی‌طرفی آسوده زیست. به یک معنا: کنج عافیتی وجود ندارد و زمان آن فرامی‌رسد که باید دست به انتخاب زد و در این آشفته‌بازار امکان انتخاب هم هر روز محدودتر می‌شود و فرد را متزلزل و مردد می‌کند.آنجا که اقتدارگرایان بی‌هیچ تردیدی برای به دست گرفتن قدرت شمشیر از نیام می‌کشند و چونان مکبث دست به جنایت می‌زنند، پاک‌اندیشی چون هملت نمی‌پذیرد بدون اطمینان کامل به روی کسانی که پدرش را کشته‌اند به خونخواهی تیغ برکشد. آنجا که نظم موجود رو به فروپاشی می‌رود نقاب‌های دروغین نیز جلای خود را از دست می‌دهند و چهره واقعی افراد از پسِ پشت آنها عیان می‌شود، واقعیت‌های دردناکی در صحنه تراژیک زندگی نمایان می‌گردد، چنانکه این همه پلیدی و دروغ را همه‌کس تحمل نمی‌تواند کرد. هملت از جمله کسانی است که پذیرش این همه نیرنگ و ریا را ندارد و تنها راه زیستن به آن سان که شایسته انسانی چون اوست را گریز از واقعیت می‌یابد: “آنچه هملت می‌داند و می‌خواهد بداند او را از دنیای خود دور می‌کند. او نمی‌تواند با محیط خود سازگار شود. پس نقش آدمی خل و دیوانه را پیشه می‌کند. در این جهان دروغین دیوانگی ماسکی است که به وی امکان می‌دهد به هر آنچه می‌اندیشد بیندیشد و از ریاکاری بپرهیزد و به کسی که محترم نمی‌شمارد احترام نگذارد. در سایه طنز است که می‌تواند صداقت خود را خفظ کند.” (۱۱) هملت در برابر قدرت تنهاست، از طرفی روح پدرش او را موظف کرده است که انتقام قتل او را بگیرد تا از برزخی که روحش اسیر آن شده رهائی یابد و از سوی دیگر در محاصره درگاه و درباری است که سراپا بر دروغ و خدعه بر پا شده است. قاتلان پدرش نه بیگانگان، که عموی او در همدستی با مادرش هستند. مهر مادری که در باور مردم جهانشمول است به زیر سوال می‌رود و به امری فردی تبدیل می‌شود. پرسش هملت پرسشی است بنیادی که ممکن است برای هر فردی که بخواهد در راه به دست آوردن آزادی و عدالت پیکار کند مطرح شود. آنجا که باید جان خود را در راه کسب آزادی به خطر انداخت بدون شک این پرسش پیش می‌آید که آیا آزادی ارزش آن را دارد که جان خود را در راه آن از دست بدهیم؟ در چنین شرایطی انتخاب دشوار می‌شود و تردید، ما را به پرسش بنیادین هملت رهنمود می‌شود “بودن یا نبودن”. بودن تنها بودن جسمی و مادی نیست، چگونه بودن نیز هست، چگونه بودنی شایسته زیستن انسانی است؟ این پرسش به زمان هملت و او محدود نمی‌شود، بلکه پرسشی است ابدی برای انسان. پاسخی است به یک “دود تردید تاریخی” (۱۲) بودن یا نبودن.

می‌توان از شکسپیر در مورد انسان به عنوان فرد در هزارتوی روابط چند جانبه انسان‌ها در زندگی با یکدیگر و به ویژه عیان شدن شخصیت واقعی افراد در کشاکش برای به دست گرفتن قدرت بسیار آموخت. این بدان معنی نیست که باید جامعه‌شناسی را به کناری بگذاریم و از شکسپیر پیامبری بسازیم که پاسخ تمامی پرسش‌های ما را در شرایط بحرانی پاسخگو باشد. یکی از ویژگی‌های تراژدی‌هائی که در این متن از آنها نام برده شده است شخصیت‌های بسیاری است که هر یک به نوبه خود شکلی از انسان بودن را به ما نشان می‌دهند. عیان کردن فردیت شخصیت‌ها و تفاوت‌های آنها با یکدیگر در صحنه، از شناخت عمیق شکسپیر از انسان و آمال و انگیزه‌های او در زندگی نشأت میگیرد. همین شناخت عمیق او از انسان است که آثار او را از وابستگی به زمان و مکان رها کرده است. هر چند شکسپیر با الهام از تاریخ و روزگاری که خود در آن می‌زیسته، دست به قلم برده، ولی موضوع اصلی او انسان است، انسان با فردیت خود در هر زمان و هر مکان. نکته قابل تأملی که در نمایشنامه‌های یاد شده وجود دارد عدم تبعیض جنسیتی است. در این نمایشنامه‌ها زنان تنها به خاطر زن بودن خود فرشته نیستند و مردان به دلیل مرد بودن موجوداتی بی‌رحم و خشن متولد نشده‌اند. اگر دزدمونا انسانی مهربان، عاشق و پایبند به عهد خویش است، لیدی مکبث تجسم بی‌رحمی بی‌چون و چراست. اگر خواهران کوردلیا دروغگو و بی‌عاطفه‌اند، کوردلیا مظهر صداقت و وظیفه‌شناسی است. انسان نه به دلیل جنسیتش که به خاطر شخصیت فردی خود بر صحنه تراژدی‌های شکسپیر ظاهر می‌شود و دست به عمل می‌زند.

 پانویس:
۱ـ افسانه‌های تبای، سوفوکل ترجمه شاهرخ مسکوب چاپ دوم. آنتیگنه و لذت تراژیک، آندره بونار، مقاله‌ای است که در پایان کتاب چاپ شده است.
۲ـ تراژدی قیصر، ویلیام شکسپیر، ترجمه: فرنگیس شادمان، چاپ چهارم ۱۳۸۲، شرکت انتشارات علمی فرهنگی صفحه ۷۵
۳ـ تراژدی قیصر ص ۸۶
۴ـ ریچارد سوم، ترجمه رضا براهنی، انتشارات امیر کبیر ۱۳۴۳ ص ۲۰
۵ـ شاه لیر، ترجمه به آذین، نشر آتیه ۱۳۷۹ص ۸
۶ـ شاه لیر ترجمه به آذین ص ۸
۷ـ شاه لیر ترجمه به آذین ص ۹
۸ـ مکبث ترجمه عبدالرحیم احمدی چاپ ۱۳۳۶ ص ۱۳۴
۹ـ مکبث ص ۵۲
۱۰ـ اتللو ترجمه به آذین چاپ سوم ۱۳۴۶ شرکت سهامی نشر اندیشه ص ۲۰۱
۱۱ـ هملت ترجمه به آذین چاپ چهارم ۱۳۶۰ نشر دوران
۱۲ـ عاریت از شعر سیاوش کسرائی در سوگ بابی ساندز
قطره قطره
مردن
و شب جمع را به سحر آوردن
روشنانه زیستن
خاموشانه مردن
مردن با لبخند
و پایان بخشیدن
به دود تردیدی تاریخی
بودن یا نبودن
* اشاره به شعر “در این بن بست” شاملو (عشق را در پستوی خانه نهان باید کرد)

بیشتر بخوانید:

فیلمفارسی و ترویج مذهب