محمد صابر عباسیان- در جمهوری اسلامی ایران همواره سیاست و اقتصاد مقدم بر سینما بوده‌اند. به زبانی دیگر شاید بتوان مدل هرمی سیاست– اقتصاد– سینما را الگوی حاکم بر روابط این سه دانست. به گونه‌ای که اقتصاد بر سینما و سیاست بر این دو سلطه دارد. این رابطه در اروپا در مدل خطی سینما– سیاست– اقتصاد و در ایالات متحده آمریکا به شکل هرمی اقتصاد– سیاست– سینما – با اندرکنش سیاست و سینما با هم و اقتصاد در ارتباطی یک‌سویه با این دو در رآس آن – قابل تحلیل است.
فیلم و سینما در نظر نظریه‌پردازان فرانسوی ابعاد متفاوت آن چیزی است که ما در کل در زبان فارسی فیلم یا سینما – به عنوان جزئی از رسانه‌های عمومی – می‌شناسیم. فیلم بُعد اجتماعی و سیاسی و سینما بُعد زیبا‌شناسی آن است. البته در زبان انگلیسی بُعد دیگری به نام مووی (movie) نیز وجود دارد که به ابعاد اقتصادی اثر می‌پردازد. جنبه اجتماعی- سیاسی فیلم، چگونگی بازتاب آن را نشان می‌دهد و با تجربه انسانی به طور عام مربوط است. جنبه روانی- سیاسی فیلم می‌کوشد چگونگی مناسبات ویژه و فردی تک تک ما را با فیلم شرح می‌دهد. از آنجا که فیلم پدیده‌ای چنین فراگیر و وسیع است، از نظر اجتماعی- سیاسی، نقش بسیار مهمی بر عهده دارد. (موناکو، ۱۹۸۱، ص ۲۶۵) در این مقاله توجه بر وجه فیلم این اثر تصویری به عنوان وسیله‌ای در جهت ارائه نظریه و یا بازتاب ایدئولوژی‌ها و مناقشات و دغدغه‌های جامعه و یا حاکمیت است.
اروپا: تقدم سینما بر سیاست و اقتصاد
در اروپا با شکل‌گیری موج نو در سینما و فیلم‌سازی همراه با تبلور اندیشه‌های جدید در عالم فکر و معرفت انسانی و اجتماعی، انقلابی در مناسبات ملت- دولت‌ها بروز کرد که نمونه بارز آن را در دهه ۶۰ میلادی در فرانسه می‌بینیم. در این دهه اندیشه و سینما ارتباط تنگاتنگی با هم داشتند و همواره اندیشمندان اجتماعی و انسان‌شناس سینما را به عنوان رسانه‌ای برای تجلی اندیشه‌های خود می‌یافتند. به تبع آن سینماگران و هنرمندان موج نو نیز به عنوان اندیشمند و شخصیت‌هایی اجتماعی و سیاسی مورد توجه و رصد مردم و فعالان حوزه‌های مختلف قرار می‌گرفتند. به عنوان مثال دستگیری لانگ فلوآ – رئیس فرهنگستان علوم فرانسه و پدر معنوی هنرمندان فرانسوی- در جریان وقایع جنبش دانشجویی می ۶۸ فرانسه باعث وخامت اوضاع و اعتراض گسترده‌تر دانشجویان شد. همچنین نظریات اندیشمندانی چون سار‌تر توانست تأثیرات شگرفی بر جهان‌بینی حاکم بر آثار سینماگران اروپایی داشته باشد. نظریه‌پردازان تئاتری چون برتولت برشت نیز توانستند اندیشه‌های دیگر را در قالب نمایشنامه نهادینه و تعریف کنند که بعد‌ها توسط دیگران وارد سینما شد.
حضور نظریه و اندیشه در فیلم در سال‌های بعد با ایجاد نظرات پست‌مدرنیستی و پساساختارگرایانه مشهود‌تر شد. همخوانی نظریات دریدا و ژیل دولوز – فیلسوف و نظریه‌پرداز فرانسوی- با سینمای ژان لوک گدار به شکل بارزی مؤید این مسئله است؛ مبحثی که با عنوان نزدیک ساختن نظریه به عمل تعریف شده است. این همخوانی‌ها در میان اندیشمندان و نظریه‌پردازان در ارتباطی تنگاتنگ با نظریه‌پردازان فیلم و فیلم‌سازان دیده می‌شود، به گونه‌ای که دولوز برای شرح دستگاه مفهومی خود به فلاسفه‌ای چون برگسون و پیرس و رمان‌نویسانی چون بالزاک و پروست و فیلم‌سازانی چون گدار و برسون و نظریه‌پردازان فیلم چون بازن و متز روی می‌آورد. (استم، ۱۹۹۵، ص ۲۹۸)
نشریه کایه دو سینما در فرانسه، نظریه “مؤلف” در سینمای اروپای مرکزی
در اروپا به علت شکل‌گیری مستحکم ساخت ملت- دولت و همینطور خاستگاه بودن این اقلیم در خصوص اندیشه‌های نو، نظرات و خواست‌های عمومی تأثیرات عمیقی بر ساختار سیاست‌گذاری و حقیقی سیاست می‌گذارد و سینما در این میان کاربردی‌ترین و اثرگذار‌ترین ابزار شناخته می‌شود. از سویی در کشورهای اروپایی سیاست حاکم بر کشور‌ها اثرات مشخص و سازمانمندتری نسبت به حکومت‌های لیبرال کلاسیک بر ساخت اقتصادی می‌گذارند. بدان معنی که اکثر دولت‌های اروپایی در انتخاب الگوی رویارویی با مسایل اقتصادی بیشتر متاثر از خواست عمومی هستند تا یک ایدئولوژی تعریف شده و بلاعزل. وجود اقسام دولت‌های سوسیال دموکرات، دولت رفاه و نولیبرال در پی یک روند دموکراتیک این مهم را به تصویر می‌کشد. از سویی دیگر تفکر جاری در فیلم‌سازی در اروپا آن را کمتر متاثر از تاثیرات اقتصادی و خواست ساخت اقتصادی کرده است. شاکله جشنواره‌های سینمایی اروپایی چون کن، ونیز، برلین و… – در مقایسه با فستیوال اسکار در آمریکا- این مهم را به خوبی نمایان می‌کند. با توجه به موارد فوق می‌توان گفت مدل خطی سینما- سیاست- اقتصاد الگوی اثرگذار در جوامع و کشورهای اروپایی است.
آمریکا: تقدم اقتصاد بر سینما و سیاست
در آمریکا اما شرایط متفاوت با آن چیزی است که در اروپا شاهد هستیم. در این کشور به عنوان رهبر ایدئولوژیک جهان لیبرالی، اقتصاد وجه اصلی بوده و بر تمامی مناسبات موجود در جامعه مقدم است، و این به سنتی تبدیل شده که تمامی اشکال زندگی را تعریف می‌کند و دیگر وجوه فردی و اجتماعی در قبال آن تعریف می‌گردد. صد البته این صحبت گفتاری خالی از ارزشگذاری است و منظور نگارنده بیشتر توجه خواننده به عمق نفوذ اقتصاد در روابط موجود در آمریکاست. اقتصاد در آمریکا همواره بر ساخت سیاسی تأثیرگذار بوده و خواست صاحبان کلان صنایع و سرمایه‌داران در شکل‌گیری شاکله حقیقی دولت و سیاست مقدم بوده است. این مسئله در حمایت‌های مالی تبلیغاتی و رسانه‌ای، به عنوان نمونه‌ای شاخص، مشهود است.
اما باید پرسید با این تفاصیل نقش سینما در این میان چیست؟ آیا جایگاهی میان سیاست و اقتصاد دارد و یا ذیل سیاست قرار می‌گیرد و خواست سیاسی بر جریان فیلم‌سازی تسلط دارد؟ در این خصوص نگاهی موردی و نمونه‌وار به چند برهه زمانی می‌تواند راهگشا باشد. از این رو نگاهی گذرا به دهه ۴۰ میلادی، دوره جنگ ویتنام و پس از آن و دوره جنگ‌های خاورمیانه خواهیم انداخت.
در ابتدای دهه ۴۰ میلادی نظام سیاسی آمریکا با ساخت فیلم‌هایی چون “چرا باید بجنگیم” اثر فرانک کاپرا در صدد توجیه علت ورود ایالات متحده در جنگ جهانی دوم بود. پس از پایان جنگ با توجه به جو یأس‌آلود و خمودگی در جامعه آمریکا فیلم‌های موزیکال و احساسی و کمدی رو به فزونی نهاد. در زمان جنگ ویتنام نیز ما شاهد فیلم‌های ضدجنگ نیستیم و از اواسط دهه ۷۰ میلادی به بعد بود که فیلم‌هایی چون “اینک آخرالزمان” اثر کاپولا و یا “جوخه” اثر اولیور استون – که در ساخت فیلم سیاسی شهره است- متأثر از شکل‌گیری اعتراضات جهانی و با حمایت نظام سیاسی در ایالات متحده – که همواره به عنوان رهبر جهان آزاد نسبت به ایجاد اعتراضات جهانی و بین‌المللی در مقابل خود حساس است- و نظام اقتصادی آن ساخته شد. در دهه اخیر و طی جنگ‌های خاورمیانه – در افغانستان و عراق- نیز وضع به همین منوال است. با این تفاوت که پیشرفت‌های تکنولوژیک رسانه‌ای این خود انتقادی را در نظام سیاسی آمریکا زود‌تر ایجاب کرد. ولی با این حال همواره اقتصاد نقشی اساسی‌تر در جریان ساخت فیلم داشته است و تشکیل نظام استودیویی در ساخت فیلم و جریان فیلم به مثابه کالای اقتصادی این مسئله را بیشتر متأثر از خود کرد. به گونه‌ای که فیلمی در آمریکا می‌تواند موفق باشد که حمایت مالی این استودیو‌ها را به همراه داشته باشد.
نمایی از “چرا باید بجنگیم” اثر فرانک کاپرا
نظام دوقطبی حاکم در آمریکا نیز این اندرکنش‌ها را همواره حفظ کرده و نگاه سیاسی سران اقتصادی این مهم را در جریان فیلم‌سازی تعریف می‌کند. از طرفی این موضوع باعث شده در نمای اول موازنه و تعادل در فضای رسانه‌ای حاکم در این کشور و پلورالیزمی دوسویه در صورت به چشم آید. البته در آمریکا جریانی متأثر از جریان موج نو در اروپا از دهه ۷۰ میلادی شکل گرفت که به شکل مستقل به کار خود ادامه می‌دهد. اما با توجه به عدم حمایت استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی با موفقیت در اکران روبرو نیست. از سوی دیگر در آمریکا ساخت فیلمی که ساختار اقتصادی و یا سیاسی این کشور را به چالش بکشاند همواره با شکست روبرو شده و حجم عظیمی از انتقاد‌ها و ضد تبلیغ‌های رسانه‌ای را چه از سوی سیاست و چه از سوی اقتصاد به همراه داشته است. نمونه‌ای از این سرانجام‌های تلخ را می‌توان در فیلم‌هایی چون “پرتقال کوکی” اثر کوبریک و “همشهری کین” اثر اورسن ولز دید. فیلم‌های مستند انتقادی مایکل مور نیز تا حدودی همین گونه است.
از نظرگاهی دیگر کمتر می‌توان با فیلمی روبرو شد که نظام سیاسی برخلاف خواست و جهت نظام اقتصادی ساخته باشد و اگر اینگونه باشد در مقابل ساختار اقتصادی با شکست – چه در ساخت و چه در اکران و چه در مفهوم‌سازی- روبرو بوده است. اما با توجه به نظام لیبرالی حاکم بر ایالات متحده آمریکا سیاست نمی‌تواند در مقابل فیلم‌های ساخته شده در جهت منافع اقتصادی قد علم کند. در کل نمی‌توان به وضوح و با تحکم مدلی را بر مناسبات میان سه مقوله مورد بحث در این مقاله – اقتصاد، سیاست و سینما- در ایالات متحده آمریکا حاکم دانست. اما به اعتقاد نگارنده مدل زیر به بهترین شکل این مناسبات را تعریف می‌کند. به گونه‌ای که اقتصاد همواره نقش بالاسری و بدون تاثیر از دو مقوله دیگر و آن دو متاثر از یکدیگر و اقتصاد ایفای نقش می‌کنند.
ایران: تقدم سیاست بر اقتصاد و سینما
و اما در ایران این مدل به چه شکلی است؟ در ایران ما با صورت و واقعیتی کاملاً متفاوت با آن چیزی که در دو نمونه فوق‌الذکر آمد روبرو هستیم. در ایران نظریه ابتر، و نظریه‌پردازی حلقه گمشده در کلیه مصادیق فرهنگی و حوزه اندیشه است. ساختار ملت- دولت نیز در ایران شکل نگرفته و ساختاری ناهمگون بر مراودات حکمفرماست. ایدئولوژی حاکم ساختار را تعریف کرده و تکنولوژی در نوع مصرفی و سطح ابتدایی آن در جریان است. دولت – هر چند در صورت – خود را مسلح به ایدئولوژی مذهبی کرده و با نگاهی فرادستانه به ذیل خود می‌نگرد. تعاریف ناهمخوان و ناقص‌اند و نبود نوگرایی و اندیشه‌ورزی و اندیشه‌زایی به شدت محسوس است. نظریه‌پردازی، تولید و ابداع جای خود را به خوانش، مصرف و تفسیر سپرده و این نیز تا جایی قابل پذیرش است که با خوانش‌های مسلط همسو باشد. از این رو خودسانسوری در سطح وسیعی دیده می‌شود. همه این‌ها اساسی‌ترین و بیشترین اثر خود را در حوزه فرهنگ و بالطبع سینما گذاشته است و آن را در حد رسانه‌ای ایدئولوژیک و با نظارتی فرادستانه و غیرپاسخگویانه محدود کرده است.
فیلم‌هایی در مدح نظام سیاسی حاکم با حمایت مالی، تبلیغاتی و حتی امنیتی
اقتصاد نیز متاثر از سیاست است و شاکله کلی آن توسط ایدئولوژی نظام سیاسی و مروجان آن ترسیم می‌شود. از سویی بحران‌های نظام اقتصادی بیمار ایران دیگر بخش‌ها را تحت تأثیر گذاشته و جریان فیلم‌سازی را با رکود روبرو کرده است. نظام اقتصادی تک‌محصولی بر پایه نفت ایران هرگونه استقلال در جریان مالی را تحت تأثیر گذاشته و توان الاستیک حمایتی از بخش‌های مستقل را از بین برده است.
در این شرایط فیلم‌هایی با ساخت ایدئولوژیک و در مدح نظام سیاسی حاکم با حمایت مالی و تبلیغاتی و حتی امنیتی روبرو بوده است – نمونه بارز در خصوص پیگیری شدید وزارت ارشاد ایران در جریان لو رفتن نسخه‌ای از فیلم اخراجی‌های ۱ مسعود ده‌نمکی از سویی و از سوی دیگر بی‌تفاوت بودن در مقابل پدیده فیلم دزدی در خصوص دیگر فیلم‌ها و تکیه بر فرهنگ‌سازی صرف- (به عنوان مثال رجوع شود به روزنامه کیهان، شماره ۱۸۷۷۵، مورخ ۲۶/۱/۸۶، ص ۳). نگاهی به فیلم‌های ساخته شده در سال‌های اولیه انقلاب – مملو از مفاهیم اسلامی و انقلابی با رویکرد بازگشت به ریشه‌ها و همینطور ضد پهلوی و ضد امپریالیستی-، دهه ۶۰ شمسی– فیلم‌های ماورایی، حماسی و جنگی در ژانر دفاع مقدس-، دوره سازندگی – فیلم‌هایی با چهارچوب نوسازی عمرانی- اقتصادی، تخصص‌گرایی و همچنین مضامین خانوادگی-، دوره اصلاحات – با مفاهیمی از تساهل و تسامح، توسعه و نوسازی سیاسی و جوان‌گرایانه- و دوره ریاست جمهوری محمود احمدی‌نژاد – فیلم‌های ضد جاسوسی و مافیایی و ایدئولوژیکی نوسازی شده- نشان می‌دهد که سیاست تا چه میزان بر فیلم در جمهوری اسلامی تأثیرگذار است.
در هر یک از این دوره‌ها – به جز دوره اصلاحات که فرهنگ مبتنی بر تساهل و تسامح از رئوس برنامه‌های دولت بود- ساخت فیلم‌هایی خارج از جریان کلی با مشکلاتی از سوی حاکمیت روبرو بود. به گونه‌ای که به عنوان مثال از ساخت فیلمی با تمرکز بر وجوه مخرب و خانمان سوز جنگ در دهه ۶۰ شمسی ممانعت به عمل می‌آمد و در دیگر دوره‌ها نیز در اشکال مختلف، به صورت سانسور و یا حذف در مرحله پیش تولید و یا حتی پس از ساخت – همانند ساخت فیلم سنتوری اثر مهرجویی و ممانعت وزیر ارشاد وقت، صفارهرندی، از پخش آن با فشار بر سینماهای عامل پخش (به عنوان مثال رجوع شود به روزنامه اعتماد، شماره ۱۴۵۸، مورخ ۱۳/۵/۸۶، ص ۲۰) -، این مسئله خود را نشان می‌داده و می‌دهد. این مسئله از سویی نشان از آن دارد که نقش دولتمردان و گفتمان حاکم بر آن تا چه حد بر این مسئله تاثیرگذار است. بر اساس مطالب فوق می‌توان گفت مدل هرمی سیاست- اقتصاد- سینما (تاثیرگذاری اقتصاد بر سینما، و سیاست بر این دو) الگوی مسلط بر مناسبات میان این سه در جمهوری اسلامی ایران است.
در این گفتار کوتاه سعی شد مدل روابط مابین سیاست، اقتصاد و سینما و جایگاه هر یک در جمهوری اسلامی ایران در قیاس با این موضوع در اروپا و آمریکا بازکاوی شود و با در نظر گرفتن جمیع دلایل ذکر شده از جمله ساخت اقتصاد تک محصولی، مبانی ایدئولوژیک، نگاه دولتمردان، فقدان نظریه و نظریه‌پردازی، عدم شکل گیری ساخت ملت- دولت و… نگارنده به این مهم رهنمون شده است که مدل هرمی سیاست- اقتصاد- سینما (تاثیرگذاری اقتصاد بر سینما و سیاست بر این دو) بر روابط این سه حکمفرماست.
منابع:
۱. استم، رابرت (۱۳۸۳)، مقدمه‌ای بر نظریه فیلم، ترجمه گروه مترجمان، چاپ اول، تهران: سوره مهر
۲. رد، اریک (۱۳۶۵)، تاریخ سینما، ترجمه وازریک درساهاکیان، چاپ اول، ۲ جلد، تهران: نشر پاپیروس
۳. بشیریه، حسین (۱۳۸۶)، جامعه‌شناسی سیاسی، چاپ چهاردهم، تهران: نشر نی
۴. موناکو، جیمز (۱۳۸۵)، چگونگی درک فیلم، ترجمه حمیدرضا احمدی لاری، چاپ دوم، تهران: انتشارات بنیاد سینمایی فارابی
۵. روزنامه اعتماد، شماره ۱۴۵۸، مورخ ۱۳/۵/۸۶
۶. روزنامه کیهان، شماره ۱۸۷۷۵، مورخ ۲۶/۱/۸۶