نگاه نیچه

آندره مالرو در کتاب ضد خاطراتِ[1] خود می‌نویسد:

من این کتاب را “ضدّ خاطرات” می‌نامم، زیرا پاسخگوی پرسشی است که کتاب‌های “خاطرات” مطرح نمی‌کنند و به پرسش‌هایی که کتاب‌های “خاطرات” مطرح می‌کنند پاسخ نمی‌دهد.

اما این یعنی چه؟ مالرو از جمله اشاره می‌کند[2] که برخلاف معمولِ کتاب‌های خاطرات درباره “دریافت‌هایی که بر او چیره شده‌اند یا مشی زندگی‌اش را تعیین کرده‌اند” می‌نویسد. او در ضدّ خاطرات از “برخوردش” با این دریافت‌ها که به همان اندازه برایش مهم‌اند که برخورد با موجودات و خاطراتش از موجودات، می‌گوید. از این رو ما در این کتاب با تصورات و برداشت‌ها و نظرات مالرو درباره مسایل گوناگون فرهنگی رو به رو هستیم یعنی با خاطرات ذهنی از دریافت‌ها و برخوردِ با دریافت‌ها به عنوان منشاء الهام و اندیشه، که پس از برخورد روی می‌دهد. بیشتر این دریافت‌ها هستند که پرسش‌ها را مطرح می‌کنند و نه رویدادها. بدون اینکه پاسخ و پرسش‌ها در تقابل با یکدیگر به صراحت معلوم باشد. پس در این کتاب سر و کار ما بیشتر، نه با حقایق وقایع و رویدادها چنانکه در گذشته روی داده و هرکتاب خاطراتی طبعا در صدد بیان و تکمیل آنهاست، بلکه با آراء و نظراتی دربارۀ امور واقع ادبی، هنری، فلسفی، زندگی‌نامه‌ای و مانند آن است. در حقیقت لفظِ ضدّ در “ضدّ خاطرات” به معنای ضدّیت داشتن با خاطرات نیست بلکه ضدّیت آن با یک روال نگارش و انتظاری است که از خاطره‌نویسی، یعنی نقل واقعیات محض، می‌رود.

باری، مالرو در این کتاب دربارۀ سیمای نیچه داوری‌ای دارد از قول یکی از شخصیت‌هایش، عمو والتر، که به پدرش، پدر راوی، مالرو، می‌گوید که نیچه دوست من بود:

من در شهر تورن ایتالیا بودم. . . که شنیدم نیچه آنجاست و دیوانه شده است. از راه رسیده بودم و هنوز ندیده بودمش. اوربک، دوست نیچه، خودش را از شهر بال سویس به آنجا می‌رساند و به خانۀ من وارد می‌شود. می‌خواست آن بیچاره را از آنجا ببرد و حتی پول خرید بلیط قطار را نداشت. مثل همیشه! راستی شما چهرۀ نیچه را. . . می‌شناسید (در حالی که والتر تصویری را پشت سر خود نشان می‌دهد). اما عکس‌ها نگاه را نشان نمی‌دهند: نگاهش لطف زنانه‌ای داشت، البته برخلاف سبیل‌های. . . لولو خور‌خوره‌اش. اما از این نگاه دیگر خبری نبود.[3]

پیداست که نمی‌توان این را خاطره‌ای واقعی به حساب آورد. آنچه در آن واقعیت دارد گزارشی است از دو نشانه در سیمای نیچه با چینش و کنار هم نهادنِ متعارض نشانه‌ها. مالرو به حالتی گذرا و انسانی که در عکس‌ها نمود ندارد اشاره می‌کند، شاید، تا ما را به خواندن نیچه از این منظر نیز ترغیب کند. تا جبهه‌ای نو در مطالعۀ او بگشاید، در تقابل با آن جبهه‌ای که از منظر سبلت‌های هراسناک او را می‌خواند. مالرو کمی آن سوتر[4] از زبان پدرش به یکی از پسرعموهایش می‌گوید: “… اما نامه هایی که [عمو والتر می‌گوید] نیچه برایش نوشته و مایۀ فخرِ کتابخانۀ اوست بدان که آنها را هرگز به تو نشان نخواهد داد، چون پر از فحش و فضیحت است.” مالرو در این سخن داوری سطحی عامه در قرن گذشته را می‌گنجاند. نیچه ناسزا گوی است. پیداست کوشش مالرو آن است تا به فیلسوف از در صلح و سلام نگریسته شود. آن نامه‌های پر از “فحش و فضیحت” نشان‌دادنی نیست. در اصل نباید آنها را نشان داد. به اشارت باید از آنها گذشت. آنها نباید در این جهان پرخشونت کنونی و انبار باروتِ خشکِ آمادۀ انفجارِ کین توزی‌های قومی، مذهبی، نژادی و جنسی الگوی رفتار جوانان( عمو والتر این نکته را به یکی از پسرعموهای جوان خانوادۀ مالرو گوشزد می‌کند) گردد. نیچه خود نیز هرگز این را نمی‌خواست. او به خطر تقلید از خودش بیش از هرکس واقف بود. در کتاب آخرین یادداشت‌های نیچه (که به زودی با ترجمهمن به وسیله “نشر آگاه” منتشر خواهد شد)، در یادداشت [(۲۰۵)۳۴]، نیچه توضیح می‌دهد چرا از واگنر سرخورده شد: بعد از اینکه کاستی‌های بزرگ در کار و بار او دید، و نیز اینکه،

انسان از یک هنرمند اساسا آن گاه کناره می‌گیرد که ایده آل او را دیده باشد. بعد از چنین دیدی، دید ایام جوانی من . . . برایم چیز دیگری نماند جز دندان قروچه کردن و جز وداع با این واقعیت تهوع‌آور، که ناگهان متوجه آن شده بودم. . .

البته در ادامۀ یادداشت موضوع را بیشتر می‌شکافد و موضع گسست را روشن‌تر می‌کند اما نهایتا می‌گوید:

[با این همه] پیداست که من به آسانی این حق را به کسی نمی‌دهم که این ارزیابی مرا، از آنِ خود کند، و این اراذل و اوباشِ بی سر و پا، کَک‌هایی به تنبانِ هیئتِ اجتماعِ کنونیِ ما افتاده، نباید حق آن را داشته باشند که نام بزرگی چون ریچارد واگنر را حتی بر زبان رانند، چه به ستایش و چه به نکوهش.

او هیچ رقم حاضر نمی‌شود که دیگران، خوانندگانش، عین این داوری‌ها را حتی در حق همان افراد بکنند. داوری دیگران دربارۀ واگنر باید با درنظر گرفتن بزرگی او باشد، اصلا در برابر بزرگی و عظمت اوست که کسانی “اراذل و اوباش و کَک هایی به تنبان. . .” خوانده می‌شوند. عین رفتار او را پیشه کردن بادافرهی سخت دارد. او آنها را برحذر می‌دارد و حتی ناسزا می‌دهد. نیچه در یادداشت[(۱۲۱) ۳۴] از آخرین یادداشت‌های خود دلیل آن را بیشتر توضیح می‌دهد :

در باب آنکه نکوهش و ستایش من از کسی به دیگری این حق را نمی‌دهد که همان گونه به نکوهش و ستایش پردازد- مگر آنکه او با من برابر یا در قد و قواره من باشد. طرز تفکر مخالف با آن متعلق به روزنامه‌هاست، که گمان دارند ستایشِ کسان و چیزها امری “فی نفسه” است که هرکس مجاز به استفاده از آن است تو گویی ملک شخصی اوست. این را پیش‌فرضْ آن است که همگان را مرتبه‌ای واحد است. – راستگویی وجه ممیز[5] است.

در اصل او تعلیق به امر محال می‌کند. زیرا کیست که هم‌چند او باشد. گذشته از این، وقتی راستگویی را وجه ممیز و ملاک می‌گیرد با او برابر بودن یا در قد و قوارۀ او بودن معنای دیگری می‌گیرد. کافی نیست که مثل او چون عقاب تیزبین باشیم ملاک راستگویی است. اینکه راستگویی تا چه اندازه در فلسفه‌ورزی او تعیین‌کننده است و علت اساسی ستایش و نکوهش‌های اوست و اختلاف او با فیلسوفان بزرگی چون سقراط را دامن می‌زند و آیرونی (نیش و کنایه و طنز) او را با سقراط متفاوت می‌کند بحثی است جداگانه که خوانندگان برای آن می‌توانند به توضیحات مترجم در آخرین یادداشت‌های نیچه مراجعه کنند. اما تذکر این نکته بجاست که او در همین یادداشت کوتاه اصلِ برابری را به چالش می‌خواند. از نظر او “همگان را مرتبه‌ای واحد” نیست. دلیلش، دلیل زیست‌شناختی نیست، در اینجا دلیلش اخلاقی است. ملاک راستگویی است. تیزبینیِ تنها کسی را با او برابر نمی‌کند بلکه به همان اندازه راستگویی هم لازم است.

باری، چهرۀ نیچه، چهره‌ای که بیش از حد مردانه شده، با “سبیل‌های لولو خورخوره”اش در آن مبالغه شده است، با آنکه این نشانه به وضوح در تمام عکس‌های نیچه خودنمایی می‌کند کاملا نیچه را نشان نمی‌دهد. تصویر نیچه در عکس‌ها ناقص است. هیچ اثری از لطف زنانه در نگاه او نیست. عکس‌ها با نیچه، بر ضد عالم واقع تبانی کرده‌اند. آنها از واقعیت چهره و شخصیت نیچه کاسته‌اند. چهره نیچه در عکس‌ها راست نمی‌گوید. نشانۀ مردانه راست نمی‌گوید. نشانۀ زنانه راست می‌گوید و حال همان غایب است. عکس‌ها ناتوان از نمایش تمام چهره نیچه و همۀ حقیقت درباره او هستند. برخلاف تصور عمومی این درست نیست که عکس تقلید محض و کامل از عالم ظاهر و طبیعت است. چهره نیچه را برافزوده و مازادی است که خود را در لحظۀ تصویربرداری نشان نداده است، یا عکس‌ها را قابلیت تصویربرداری از چنین چیز ظریفی نیست، از اَنچه راست می‌گوید، با ظرافت راست می‌گوید. عکس‌ها چیزهای زمخت بسیار واضح را ضبط می‌کنند. به این ترتیب، مالرو در اینجا کارکرد خودِ عکس را زیر سوال می‌برد. طرفه آنکه او این کار را در مورد تصویر کسی می‌کند که مهارتش همه این بود که هر تصویر- مفهومی را به پرسش بکشد و متزلزل کند. متخصصِ کلمه- مفهومی که کلمات را می‌شکست و کلمات و مفهوم‌های خود را به اقتدار جایگزین آنها می‌کرد. در اینجا این کارِ او کاملا متناظر با کارِ اصلیِ صاحب عکس‌هاست. این عکس‌ها ضدّعکس‌اند. مطابق قرارداد، عکس باید عینا عالم واقع را بنماید نه اینکه آن را تحریف شده بنماید. نه اینکه با آن ضدّیت کند. راست را نشان ندهد اما برای نمایش دروغ شتاب ورزد. پس در مورد نیچه عکس‌ها کارکرد واقعی خود را ندارند، و بدتر اینکه ضدّ عکس‌اند، همان طور که کلمات نیچه ضدّ کلمات‌اند، ضدّ کلمات ومفهوم‌های پیشین، حتی ضدّ کلماتی که پیشتر یا سپس‌تر از قلم خودِ او جاری شده است. می‌توان گفت در زیر قلم او کلمات دچار اضطراب‌اند. بدون اینکه این اضطراب در خودِ زبان روی دهد. او از خود واژه نمی‌ساخت و مثل هایدگر زبان را کلافه نمی‌کرد، بلکه تعبیرات بدیع خود را با همان واژگان می‌آفرید. با این وصف، گویی حال عکس‌ها و متن‌ها در مورد نیچه یک کار می‌کنند. هر دو در هوای ضدّیت نفس می‌کشند.

نگاه نیچه را − فروغی از درون او، خودِ او، و نه چشم‌های او − لطف زنانه‌ای است. در اصل این چشم‌ها نیستند که محل التقای درون و بیرون آدمی‌اند. آن نگاه است که چنین مقامی دارد. نگاه یعنی، سویه گرفتن درون از بیرون و به بیرون، در گذرایی و ناپایداری. یعنی به دور از خود رسیدن در گشودن جهان، و فراخی‌اش را آزمودن و همزمان دور از بدن حضورداشتن. این چشم‌ها نیستند که سخن می‌گویند اگر بگویند. بلکه نگاه است که چشم‌ها را فرا می‌گیرد و به فرمان خود می‌دارد و چون اقلیمی معنوی برپا می‌دارد. سرزنش می‌کند.، می‌ستاید، زیر نظر می‌گیرد، می‌راند، می‌خواند، و از تشویش و ترس و تزلزل، و نیز عزم راسخ ما، از وادادگی و دلدادگی ما می‌گوید. نگاهْ جانِ متحرک بر سطح بدن است و زبانِ به کارافتادۀ درون در بیرون. نگاه است که به چشم، بدن، و حرکات بدنی روح می‌دمد و از آنها پشتیبانی معنوی می‌کند. نگاه پیش از دهان و بیش از زبانِ گفتار بذلِ معنا می‌کند، اما معنای ناب و جوهر معنا. معنای “لطف” و آشتی زنانه، معنایی در حرکت و گذرا و ناپایدار در ظرف نگاهِ لغزندۀ نیچه، در تقابل با یک واحد معنای ثابت در سبلت‌های هراس‌انگیزش، در عین اجمالِ آن با چیرگی بر وضعیت و رابطه، بدون هیچ تفصیلی رد و بدل می‌شود. به سرعتی شگفت و کیفیتی عالی که از عهدۀ زبان ساخته نیست، و ضبطِ آن در تمامیت و غنای زندۀ آن از آنجا که ضبطِ جانِ متحرک بر سطح بدن و اشارت لطیف روح و کنایت معناست با عدسی دوربین عکاسی همواره دشوار است. در عکس‌ها هر نگاهی هر اندازه با روح، زنده و به طبع متغیر و در آمد و رفت و پرمعنا به نگاهی خیره و مات، یکسویه و از غنای خود تهی شده و عاری از زندگی و اختیارِ تردد و تکمیل معنای خود در آنِ بعدی، بدل می‌شود. از نگاهی که در واکنش به وضعیت موجود بوده است، مثلا در ارتباط با سخنی که رد و بدل شده یا حادثه‌ای که دور از چشم دوربین روی داده، هرگز در حالت رد و بدل شدن با خود وضعیت، با نگاه‌های دیگر و در پاسخ به جان‌های متحرک بر سطح بدن‌های دیگر، تصویربرداری نمی‌شود، و در این حال چون از زمینه و سابقۀ تولید آن هیچ بازتاب و تصویری نیست معنای خود را به درستی و کمال برای ناظری که در صحنه نبوده از دست می‌دهد و به نگاهی سرد و مات و مبهم بدل می‌شود. چه، کد رمز آن در تصویرِ ثبت شده نیامده و چه بسا که حتی امکان ثبت آن در بیشتر موارد نبوده است. راست است که نگاه هماره در حضور، در وضعیتِ زنده، نگاه است. در حضور رد و بدل می‌شود. در حضور رمزخوانی می‌شود. مثل این است که دوربین عکاسی چیزی از آن کم می‌گذارد. نگاه را دستگاه زندۀ ادراکی ظریف و بی‌بدیل آدمی باید، تا در تمامیت خود خوانده شود. تازه هر نگاهی در هر موقعیتی و بر هر کسی روشن نیست. بسا نگاهی که داستانی را به اجمالی وصف‌ناپذیر باز می‌گوید داستانی که هرگز پیش از آن همچون تجمع سلسله‌ای از رویدادهای شخصیِ به هم پیوسته و از منظر وحدت بخشیْ یگانه معنادار نبوده است. چه، حال اشارتِ نگاه کافی است تا کسی که نگاه از برای او و به سوی اوست قدم به قدم در سرازیر شدن به سوی گذشته به بازسازی آنچه رفته دست زند و یک یکِ آنها را از نو معنی کند و به هم بپیوندد و در پرتوِ نورِ آذرخشِ این نگاه بازتفسیر کند. این داستانی است که نه پیش از آن نوشته شده و نه پس از آن، از آن رو که یک نگاه است و یک داستان، نوشته خواهد شد. نگاهی که همچون معنای ناب و کلمه‌ای درونی که تنها تعیّن آن خیزشی برق‌آسا گذرنده به بیرون و به سرعت محوشونده بوده نمی‌توان به آن استناد کرد مگر آن که در معرض بدفهمی و سخت‌ترین انکارها قرار گیرد. بدیهی است که این چنان نگاهی است که فقط یک نفر می‌تواند از آن رمزگشایی کند، و آن کسی است که نگاه به سویش روان بوده است و نه هیچ ناظر دیگری، ناظری بیگانه با دو جهانِ درونیِ در حال بازسازی.

آنجا که نگاه گواهی می‌دهد هیچ چیز دیگری را چنان اعتباری برای گواهی دادن نیست و نیز هیچ چیز دیگری این اندازه بی‌اعتبار نیست. چه، قابل استناد نیست و تنها برای لحظۀ گواهی دادنْ شناختی بی‌واسطه و ناب افاده کرده و عبور کرده است.

نگاه از آنجا که در عین حال بیانِ احساس- مفهوم یا “کلمۀ” درونی است. آن مفهومی بسیط و ناب است و از این گذشته، با حروفِ نوشتاریِ یکسان و همگانی همچون حروف قراردادی الفبا ترسیم نمی‌شود و برای ظهور خود تابع رسم‌الخطی خارج از هر قرارداد و توافق عمومی، یگانه، ابداعیِ درون در آن لحظه، و در نتیجه بیش از اندازه شخصی است. رمزخوانی از آن به وجود رابطه صمیمانه و نزدیکی و انس و الفت دیرین متکی است. آشنایی به هستی و زندگی ما، شریک ما در آن، از نگاه ما چیزی می‌خواند که دیگری را بر آن دستی نیست. چگونه می‌توان منکر آن شد که نگاه را عمقی و حتی اعماقی است. همان چیزی که نمی‌گذارد هر نگاهی در تمامیتش رسانه‌ای عمومی شود. با این تفاصیل دوربین عکاسی کجا می‌تواند تا ته نگاه را بخواند و ثبت عمومی کند. پس حق با شخصیت راوی کتاب ضد خاطرات مالرو، یا در حقیقت خود اوست که درباره نیچه، که آندره مالرو به شهادت همسرش کلود سخت تحت تاثیر او بود، می‌گوید “نگاهش لطف زنانه‌ای داشت” که عکس‌ها آن را نشان نمی‌دهند. این لطف را “داشت”، در حضور داشت. “دوستش”، عمو والتر(شخصیت ضدّ خاطرات)، آن را همانجا، در حضور خودِ نیچه، خوانده بود و آن حضور و آن هستی حال مفقود است و ما را حال چاره‌ای نیست جز آن که بکوشیم تا آن کلمۀ درونی، آن “لطف زنانۀ” نگاه را در کلمۀ بیرونی او، در آثار او که به جا مانده است، بخوانیم و در آن کلمات، که به ویژه در خصوص شخص نیچه، خودمدارترین و مستقل‌ترین متفکران معاصر، چیزی جز منظر، چشم‌انداز و دید یگانۀ او به چیزها و امور و مسائل نیست، نگاهِ زنده، غنی و با روح و بسیار انسانی او را بازجوییم. مبادا که آن “سبیل‌های لولوخورخورۀ” مردانه فقط یک تفسیر را بر کلماتِ سختْ درهم تافته با کلمۀ درونی والای او و از یک حیث با آن زنِ گریزپای لطیفِ اندرون، بر نوشتارِ فریبنده وسخت تو در تو و بیش از هر نوشتاری مستعد بدفهمی، تحمیل کند.

 پانویس‌ها

[1]- ضد خاطرات. ترجمه رضا سید حسینی و ابوالحسن نجفی خوارزمی. صفحه ۳۳.

[2]- همانجا. ص ۶۴.

[3]- همانجا. ص ۵۱.

[4]- همانجا. ص ۵۵.

[5]- Auszeichnung