«ادبیات افسردگی» در سال‌های پس از انقلاب

شهریار مندنی‌پور که اواخر سال‌های دهه ۱۳۸، داوری یک جشنواره داستان کوتاه را پذیرفته بود، درباره فضای مسلط بر ادبیات داستانی ایران در آن سال‌ها می‌نویسد: «شاید ۹۵ درصد داستان‌هایی که خواندم درباره مرگ، خودکشی، جدایی، انزوا، تنهایی، و بیماری‌های لاعلاج بود. آنقدر این داستان‌ها سیاه بودند که کار خودم هم به بیمارستان کشید و از داوری جشنواره کنار کشیدم.» [۱]

اوایل سال‌های دهه ۱۳۷۰ هم بهرام بیضایی در کارگاه فیلمنامه‌نویسی‌اش از ادبیات سیاه و قبرستانی که شاگردانش تولید می‌کردند گلایه کرده. [۲] اواسط سال‌های دهه ۱۳۶۰ ، در گفت‌وگوی هوشنگ گلشیری با سیمین دانشور درباره رمان «سووشون»، دانشور تأسف می‌خورد که ادبیات ایران به سمت «ادبیات دپرسیونی» می‌رود. [۳]

طرح موضوع داستان‌های سیاه یا ادبیات افسردگی از طرف مندنی‌پور، بیضایی و دانشور، توجه مرا به فراوانی نشانه‌هایی مانند مرگ، شکست (غالباً در معنای فردی آن)، تنهایی، بیماری، انزوا، ناامنی، و ناتوانی در آثار منتشر شده‌ی سه دهه اخیر جلب کرد. این نشانه‌ها به استعاره‌هایی ترجمه می‌شدند که به‌تدریج، یک ایدئولوژی بدیل ساختند که به رغم تنوع زیاد و فردی بودن استعاره‌هایش، اجتماعی از نویسندگان، خوانندگان، و منتقدان ادبی گرد هم آورد که تا امروز در داستان‌نویسی ایران قدرتمند عمل می‌کند.

ادبیات پدیدآمده از ارتباط متقابل این ایدئولوژی و سنت داستان‌نویسی فارسی را ادبیات افسردگی می‌نامم. سؤال اصلی این است که دلایل ظهور و شیوع ادبیات افسردگی چه بود و نشانه‌های این ادبیات چگونه در داستان‌های سه دهه اخیر ظاهر شده‌ است؟

درون‌گرایی و افسردگی در ادبیات داستانی ایران

فراوانی نشانه‌های افسردگی در داستان‌های دوره مورد بحث نشانگر بازنمایی و بازآفرینی شخصیت‌های داستانی درگیر با خود، با اجتماع، با فرهنگ مسلط، و با نظم مستقردر ادبیات افسردگی است. این بازنمایی و بازآفرینی از سویی بیانگر احساس و ادراک نویسندگان از شرایط بعد از انقلاب ۱۳۵۷ است و از سوی دیگر راهبردی است که با غیر سیاسی و فردی کردن سوژه‌های داستانی، داستان‌نویسی بعد از انقلاب را زنده نگاه می‌دارد و حتی به آن پر و بال می‌دهد.

هرچه ادبیات رئالیستی و متعهد قبل از انقلاب، ریشه‌های همه مشکلات اجتماعی و حتی فردی را در زمینه اجتماعی – تاریخی می‌جست، ادبیات افسردگی به فرد و درون او می‌پردازد و از اشاره به سیاست، اجتماع، و تاریخ تا حد امکان می‌پرهیزد. زمانی که ادبیات رئالیستیِ تهییج‌گر و مدافع تغییر با استعاره‌های آشنایش حساسیت حکومت را برمی‌انگیخت و انتشار آن حتی می‌توانست جان نویسندگانش را به خطر بیندازد، ادبیات افسردگی با تمرکز بر روان و زندگی فردی شخصیت‌های داستانی، هم امکان تجربه‌های جدید برای داستان‌نویسان را فراهم کرد و هم فضاهای روایتی جدیدی ساخت که برای کارگزاران سانسور ناآشنا بود. در این گونه از ادبیات استعاره‌های آشنا برای خواننده، و هم برای سانسورچی‌ها، رنگ می‌بازند و جای خود را به استعاره‌های تازه‌ای می‌دهند که به دلیل فردی بودنشان، باید تک به تک و داستانی به داستان دیگر درک شوند. وظیفه خواننده سنگین‌تر می‌شود، و او، ناتوان از استفاده از تجربیات پیشین، باید استعاره‌های هر داستان را جداگانه بیابد و تحلیل کند؛ دستگاه سانسور هم به زحمت می‌افتد چون باید مورد به مورد استعاره‌های جدید مشکل‌ساز را پیدا کند. اینجاست که نقش عناصر درونی داستان مثل شخصیت‌پردازی، خط داستانی، طرح و توطئه، و زمان و مکان برجسته می‌شود. به این ترتیب ادبیات افسردگی روابطی متفاوت از روابط از پیش داده‌شده‌ی ادبیات متعهد بین نویسنده، خواننده، متن، درون خود متن، و دستگاه سانسور پیشنهاد می‌کند که موضوع این مقاله است.

نیک و بد

بر خلاف فضای یکدست قبل از انقلاب ۱۳۵۷ که در آن خیر و شر دو قطبی آشتی‌ناپذیری می‌ساخت که تفکر و تصمیم‌گیری را آسان می‌کرد، فضای پرابهام پس از انقلاب همه مرز‌ها را به هم ریخته و تشخیص صف خیر از شر و تصمیم درست از نادرست را دشوار کرده است. در بهمن ۵۷، خرده‌فرهنگ پشتیبان تفکر انقلابی و مدافع دگرگونی به قدرت رسید. اکنون زمان آن بود که نیروهای خیر، جامعه از شکل افتاده ایران را سر و سامان دهند و به عنوان الگوی یک جامعه آزادشده به جهان عرضه کنند. اما آنچه در عمل پیش آمد، تداوم تفکر ثنوی هم در عرصه داخلی و هم در عرصه بین‌المللی بود. با حذف شاه به عنوان نماد شر، انقلابیون برای بازسازی تصویر ازلی – ابدی نبرد خیر و شر، یکدیگر را نشانه گرفتند. [۴] در عرصه بین‌المللی، دشمنی نیروهای غربی مدافع شاه با انقلاب، جبهه شر را مشخص کرده بود. مثل همیشه، در برابر این ایدئولوژی – که به صورت فرهنگ رسمی درآمده بود – یک ایدئولوژی بدیل در حال شکل گرفتن بود که اولین نمود‌هایش در همه عرصه‌ها – از سیاست و اقتصاد گرفته تا سینما و رمان – در سال‌های دهه ۱۳۶۰ ظاهر شد.

اسماعیل خویی در «گزارشی ویژه به یک دوست» در کتاب جمعه به ناکارآیی تفکر دو قطبی در تحلیل شرایط بعد از انقلاب اشاره کرد و از دشواری انتخاب راه، عدم قطعیت، و ابهامی که با ایدئولوژی جایگزین عجین بود سخن گفت:

«در گذشته آریامهری “نیک” و “بد” را در‌‌ همان نخستین نگاه می‌توانستی از هم باز ‌شناسی: “نیک” آن بود که دستگاه ستمشاهی را “بد” بداند و “بد” آن بود که این دستگاه دوزخی را به گونه‌ای مستقیم یا نامستقیم “نیک” بشمارد… کار‌ها آسان بود و جبهه‌ها مشخص. این سوئی بودی یا آن سوئی؟… و انتخاب کردن، با این همه، دشوار نبود: “خب، روشن است دیگر: من در این سویم، در سوی مردم.”» [۵]

کمرنگ شدن مرزهای بین نیک و بد

کمرنگ شدن مرزهای «نیکی» و «بدی» با تغییر ناگهانی فضای سیاسی ایران مصادف شد. پس از مدت‌ها کشمکش میان سازمان مجاهدین خلق ایران و حکومت، در ۳۰ خرداد ماه ۱۳۶۰ دو گروه رسماً با یکدیگر اعلام جنگ کردند. از اولین قربانیان این درگیری، سعید سلطان‌پور، شاعر، نمایشنامه‌نویس، و کارگردان تئا‌تر بود که سه ماه پیش از این تاریخ دستگیر شده بود. سحرگاه اول تیرماه، حدود شانزده ماه پس از انتشار مقاله اسماعیل خویی، سلطانپور اعدام شد. اکنون نویسندگان غیرحکومتی باید به یک پرسش فوری پاسخ می‌دادند: آیا حاضرند فضای دو قطبی قبل از انقلاب را بازسازی کنند و مبنای حرکت آینده‌شان قرار دهند؟ پاسخ آری به این پرسش می‌توانست مخاطراتی تا حد حذف فیزیکی برای آنان در پی داشته باشد. این است که هوشنگ گلشیری در گفت‌وگویی با محمد علی سپانلو در پاییز ۱۳۶۱ به ضرورت تدوین یک راهبرد جدید در داستان نویسی مدرن ایران اشاره می‌کند:

«[ ما باید ] اول حدود کار را با هم مشخص کنیم. ارزش‌ها و مفاهیم را یک‌بار دیگر تعریف کنیم، آن موقع [پیش از انقلاب] ما این گرفتاری را نداشتیم. الان مهم‌ترین کار ما این است که با هنرمندان به تعاریف از نو شکل یافته‌ای برسیم.» [۶]

شکل‌گیری ادبیات افسردگی تا حدی برآمده از اراده نویسندگانی چون گلشیری بود که به دنبال تعاریف جدید و استراتژی نوین برای داستان‌نویسی ایران بودند.

زمانی که داستان‌نویسی می‌توانست به عنوان یک کنش خطرناک برای حکومت درآید و داستان‌نویسان هم به عنوان دشمنان بالفعل نظم مسلط شناخته شوند، گلشیری و همفکرانش به نفی دو قطبی آشنای سیاه و سفید در فرهنگ ایران و محبوب انقلابیون پرداختند تا هم اتهام تلاش نویسندگان برای براندازی حکومت را خنثی کنند و هم تا آنجا که می‌توانند یک راهبرد تازه ادبی پیشنهاد کنند:

«(…) همه آن‌ها که چهره‌پرداز روزگار ما بودند، حتی در اوج خلاقیتشان، تنها می‌خواستند تصویرگر تقابل نور و ظلمت باشند: از تقلیل همه هستی به خیر و شر گرفته تا تحلیل همه مسائل پیچیده جهان بر بنیاد قبول دو قطب (…) ساده‌ترین فرق فارق ما تفاوت بینش ماست که حداقل در همین ابزار دست داستان‌نویسان، میان آن نور و ظلمت قدمای معاصر لحظه‌های بسیار می‌توان یافت: از خروسخوان، اذان صبح، صبح کاذب، صبح صادق، دم دم‌های صبح، گرگ و میش، و طلوع گرفته تا بالاخره به تیغ آفتاب و صلات ظهر برسیم…» [۷]

در راهبرد جدیدی که گلشیری پیشنهاد کرد دو قطبی مألوف خوب و بد نفی می‌شد و به جای آن طیفی از عدم قطعیت و تداخل میان دو مفهوم می‌نشست. به علاوه، گلشیری مسیری نو را بر مبنای حرکت از جزء به کل واز فرد به جامعه پیشنهاد کرد:

«وقتی تو بیایی و از بین اشیای روی این میز، روی این فنجان مکث کنی و این را وصف کنی، در حقیقت جادو ایجاد کرده‌ای (…) من یک موقع، فکر می‌کردم که خیلی ملال‌آور است. امروز می‌اندیشم که جالب‌ترین بخش زندگی است که وقتی تو می‌روی بیرون و برمی‌گردی، می‌پرسی چه خبر؟ و طرف با ریزبینی تمام جزییات را شرح می‌دهد…» [۸]

نخستین نمودهای افسردگی در ادبیات داستانی پس از انقلاب

گلشیری پیشنهاد می‌دهد به چیزهای کوچک توجه کنیم و دوباره آن‌ها را ببینیم. او با صراحت می‌گوید امور کلی و چیزهای بزرگ که در پی عوض کردن یک‌شبه جهان‌ هستند حیله‌گری‌اند. [۹] دو پیشنهاد گلشیری راهنمای عمل گروهی از داستان‌نویسان قرار گرفت که می‌خواستند به نیاز زمانه‌ی شکست پاسخ دهند و خواسته یا ناخواسته، ادبیات افسردگی را شکل دادند. مجموعه «هشت داستان» (۱۳۶۳) اولین اثر چاپ‌شده‌ای است که ردپای ادبیات افسردگی در آن دیده می‌شود.

«هشت داستان» آغازی است بر بازخوانی و باز‌شناسی راه ادبیات ایران پس از انقلاب. قرار بود داستان‌های این مجموعه پیش و بیش از هر چیز داستان باشند نه ابزاری برای تحلیل تاریخی، سیاسی، اجتماعی، و فرهنگی. بعضی داستان‌های «هشت داستان»، به عنوان اولین نمایندگان ادبیات افسردگی، هم به درونمایه‌های فردی و بدون پایان خوش، هم به ریزبینی‌های پیشنهادی گلشیری، و هم به عدم قطعیت در جهانی خاکستری می‌پردازند.

داستان «سنگ سیاه» نوشته محمدرضا صفدری درباره عبدالله، مردی جنوبی است که برای لقمه‌ای نان زن و فرزند را گذاشته به کویت رفته است و دیگر میلی به برگشت ندارد، حتی وقتی به او خبر می‌دهند زنش ناخوش است. «سنگ سیاه» نشان از نفرین ماه بگم، زنش، است: «شنیده بود ماه بگم پشت سرش سنگ سیاه انداخته. اگر نینداخته بود که برمی‌گشت.» داستان پر است از جزییاتی از زندگی عبدالله که در سکوت و غربت با خودش و خاطراتش، بدون هیچ امیدی، درگیر است و هیچ پایان خوشی در افق زندگیش نمی‌بیند. «حفره» نوشته قاضی ربیحاوی روایت سربازی ایرانی است که در سنگری کنده شده در زمین شهید شده و حالا دارد شهادت خود را روایت می‌کند. از خوشی‌های کوچک زندگیش می‌گوید و از عشقش و چیزهایی که به زندگی پیوندش می‌داده. او که یک چشمش را در نوجوانی از دست داده، در حفره‌ی مرگ خودش را می‌بیند که در لباس سربازی عراقی تفنگش را به سوی او نشانه رفته است. شخصیت اصلی «حفره» در زنجیره‌ای از وقایع خارج از اراده خود درگیر می‌شود و برای اثبات عشقش به دختر همسایه و در رقابت با دیگری، که شهید شده و برایش حجله بسته‌اند، به جبهه می‌رود. حفره‌ی جنگ او را می‌بلعد و حتی لحن طنزآلود رواییش نمی‌تواند ترسش از مرگی که خواه‌ناخواه فرامی‌رسد را پنهان کند. به علاوه، داستان با یکی کردن سرباز ایرانی و عراقی، کشنده و کشته شده، عدم قطعیتی را بازنمایی می‌کند که بعد از آن در ادبیات افسردگی غالب می‌شود؛ ادبیاتی که بهترین داستان‌هایش در نیمه دوم دهه شصت و دهه هفتاد نوشته شدند.

از جنبه‌ای بیشتر جامعه‌شناختی، ادبیات افسردگی تعارض‌های ناشی از حمله به سبک زندگی گروه‌های مدرن شهرنشین ایران را بیشتر در قالب تنهایی، انزوا، و شکست شخصیت‌های داستانی بازنمایی و بازآفرینی می‌کرد.

از وادادگی تا به خودآیی طبقه متوسط

تا قبل از انقلاب، گروه‌هایی از کارگران و کارمندان که هویت اجتماعیشان عمدتا‌ً زاده مناسبات اقتصادی و اداری تکوین‌یافته در دوران پهلوی‌ بود، سبک زندگی خاص خود را داشتند و در ابعاد مختلف زندگی شخصی و اجتماعیشان هم به آن پایبند بودند: به تفاوت زن و مرد و ضرورت جدا کردن آن‌ها از یکدیگر اعتقاد نداشتند، به هنر به‌خصوص به ادبیات، سینما و موسیقی دلبستگی داشتند،[۱۰] به حقانیت علم معتقد بودند، از لذات زندگی چشم‌پوشی نمی‌کردند، و مظاهر زندگی مدرن را با آغوش باز می‌پذیرفتند. اعضای همین گروه‌ها، در کنار این عناصر و در جهت مخالف آن‌ها – شاید تحت تأثیر الگوهای جمع‌گرایانه و پای در سنت عشایری و روستایی ایران – برای فردیت خود اهمیت چندانی قائل نبودند. به همین دلیل، در زمان انقلاب، داوطلبانه از بعضی هنجارهای مورد علاقه‌شان که مورد حمله قرار گرفته بود، دفاع چندانی نکردند. بخشی از داستان «نیروانای من» نوشته هوشنگ گلشیری این جنبه را نشان می‌دهد:
گفتم: «من اگر شاه برود و این دستگاه جهنمی ساواک برچیده شود، حاضرم زنم چادر سرش کند.»
گفت: «خودتان چی؟ حاضرید ریش بگذارید و پیراهن یخه حسنی بپوشید؟»
…
زنم دخالت کرد: «البته که نه، از کیسه خلیفه می‌بخشند.» [۱۱]

در سال‌های دهه ۱۳۶۰ درگیری‌های داخلی بر سر قدرت و سبک زندگی، و جنگ خارجی به اوج خود رسید. فرهنگ رسمی، منش‌ها و اخلاقیاتی کاملاً متفاوت از اخلاق مدرن را تبلیغ می‌کرد. جنگ و اقتضائات آن – تحمیل ساده‌زیستی و قناعت – در جا افتادن فرهنگ رسمی بسیار مؤثر بود. در شرایط جنگی – وقتی که مایحتاج اولیه مردم به سختی تأمین می‌شد – سخن گفتن از آزادی، فردیت و جامعه مدنی خنده‌آور بود. مردم عادی، به اجبار دستکاری در عادت‌هایشان را می‌پذیرفتند اما این بدان معنا نبود که سبک زندگی خود را فراموش کنند یا کنار بگذارند. آن‌ها در پی یافتن راه‌هایی بودند تا به شیوه خودشان بیندیشند و عمل کنند. مقاومت فرهنگ مسلط و دستگاه سانسور حکومتی به شکست نسبی این تلاش‌ها و قدرت گرفتن ادبیات افسردگی به عنوان بیان اجتماعی این شکست منجرشد.

از میان نمایندگان فرهنگ رسمی، برخی مطمئن بودند که ورزش [۱۲]، هنر [۱۳] و علم [۱۴] در ایمان مردم خلل وارد می‌کند و گروهی نیز در ضرورت وجودی سینما، رادیو و تلویزیون، پارک و دانشگاه شک داشتند. از آنجا که این‌ها مهم‌ترین عناصر تشکیل‌دهنده سبک زندگی اقشار مدرن جامعه ایران بودند، جنگ شدیدی بر سر تغییر عادت‌ها و علاقه‌های آن‌ها درگرفت. یکی ازعرصه‌های اصلی این جنگ، مفهوم اوقات فراغت و شیوه‌های گذران آن بود. در این مورد، علی دینی ترکمانی چنین می‌نویسد:

«خشونت نه تنها در منازعات سیاسی، بلکه در تنظیم و ساماندهی نظام فرهنگی و جااندازی گونه‌ای خاص از اخلاقیات اجتماعی، به فراوان، کاربرد داشت. دخالت سازمان یافته و غیر رسمی در زندگی خصوصی افراد، تحمیل الگوهای خاص پوشش و گویش، برخورد شدید با افرادی که در چارچوب هنجار‌ها و نرم‌های مطلوب قرار نمی‌گرفتند، بازی با سرنوشت بسیاری از جوانان به صرف مسائلی چون پوشیدن شلوار جین و یا تار مویی از قفای روسری بیرون تابیدن و … نمونه‌هایی از کاربرد خشونت در دهه اول است…» [۱۵]

داستان‌ها، رمان‌ها و فیلم‌های دهه نخست انقلاب، تنها به کار پر کردن اوقات فراغت نمی‌‌آمدند، بلکه به استمرار سبک زندگی در خطر اقشار مدرن اجتماعی از یک سو و تحمل آسان‌تر فشارهای خردکننده حکومت از سوی دیگر کمک می‌کردند. به عنوان مثال یکی از دغدغه‌های طبقه متوسط مدرن شهری، عشق رمانتیک بود. طبقات بالا و پایین جامعه، هر دو مبنای رابطه دختر و پسر یا زن و مرد را بر محاسبات مالی و اقتصادی استوار می‌کنند؛ اولی تا زمینه افزایش ثروتش را فراهم سازد و دومی تا یک نانخور از سفره‌اش کم کند. همزمان با روندِ به خود آمدن طبقه متوسط و حرکت او برای حفظ آنچه از سبک زندگی‌اش باقی مانده و احیاناً احیای آنچه قابل بازگشت است، شاهد توجه نویسندگان به عشق هستیم.

مندنی‌پور؛ از آغازگران یک راه تیره

از اواسط سال‌های دهه ۱۳۶۰ و با داستان‌های کوتاه بود که عاشقانه‌نویسیِ فارغ از سیاست و متناسب با ممیزی کتاب رواج یافت. داستان‌های کوتاه «شازده کوچولو» (جعفر مدرس صادقی؛ ۱۳۶۶)، «برای من بنواز مادام» (اصغر عبداللهی؛ ۱۳۶۴) و «از پشت شیـشه، از پشت مه» (علی خدایـی؛ ۱۳۶۶) به عشق و حسرت می‌پردازند و تصویـری از شخصیـت‌هایـی خسته و دلبسته به گذشته‌ی عشقی یـا خانوادگی ارائه می‌کنند. اما مهم‌ترین نماینده ادبیات افسردگی شهریار مندنی‌پور است که کار خود را اواسط دهه ۱۳۶۰ شروع کرد و در ۲۵ سال اخیر آثار زیادی با موضوع‌های کابوس‌وار تنهایی، شقاوت، سردرگمی، و انتقام نوشته است. کار نویسندگی مندنی‌پور با داستان کوتاه «سایه‌ای از سایه غار» شروع شد.

«سایه‌ای از سایه غار» که ابتدا در مجله مفید (۱۳۶۶) و بعد در مجموعه داستانی به نام «سایه‌های غار» (۱۳۶۷) چاپ شد،[۱۶] به اقتضای زاویه دید و نثر آن، پر از ابهام و عدم قطعیت است. آقای فروانه‌ی میانسال، تحصیلکرده، و زندانی سیاسی سابق اعتقاد دارد خشونت حیوانی انسان‌ها را هم از بیرون و هم از درون ذهنشان تهدید می‌کند. او در آپارتمانی مشرف به باغ وحش شهر زندگی می‌کند، جایی که با دوربین شکاریش همواره حیوانات را هنگامی که مثل آدم‌ها عمل و حتی عشق بازی می‌کنند زیر نظر دارد. فروانه اعتقاد دارد حیوانات برنامه‌هایی برای کنترل آدم‌ها دارند. او از گرگی حرف می‌زند که مادرش به او یاد داده است تله‌ای پیدا کند و در آن برود تا شکارچیان به باغ وحش منتقلش کنند. فروانه تلاش می‌کند همسایگانش را متقاعد کند که توحش تهدیدی واقعی از طرف حیوانات است. تلاش‌های او اما برای متقاعد کردن آن‌ها به دست زدن به عمل علیه این تهدید به نتیجه‌ای نمی‌رسد. در چشم همسایه‌ها، او مردی است متوهم که رابطه‌اش با دنیای واقعی را از دست داده است. ناامید از واکنش همسایه‌ها، فروانه به تبلیغات بی‌وقفه خود علیه حیوانات ادامه می‌دهد، به پلیس کمک می‌کند تا گوریلی که از باغ وحش گریخته را پیدا کند، و مرگ بعضی از حیوانات را جشن می‌گیرد. همزمانی بازدیدهای او از باغ وحش شایعاتی مبنی بر دست داشتن او در مرگ حیوانات برمی‌انگیزد. ترس از انتقام حیوانات وجود او را فرامی‌گیرد. فروانه اکنون مردی تنهاست که به حضور دیگران در خانه خود محتاج است ولی هیچکس حاضر نیست با او وقت بگذراند. شب‌ها، همه چراغ‌های خانه را روشن می‌کند تا بتواند بخوابد اما نمی‌تواند. مرگ مشکوک یا ترور فروانه، شکسته شدن دوربین شکاریش، و ناپدید شدن کتاب‌هایش در آخر داستان نشان می‌دهد که شاید کابوس‌های او درباره تهدید حیوانات واقعی بوده است: تنها انسان‌ها یا حیوانات تربیت شده می‌توانستند با نقشه نابودی همه چیز وارد خانه او شوند.

به عنوان نمونه‌ای نوعی از ادبیات افسردگی، «سایه‌ای از سایه‌های غار» مملو از نشانه‌ها و استعاره‌های ناآشنا مانند بو، باغ وحش، میمون، دوربین شکاری، و چراغ است. اگرچه فروانه برای مقابله با چیزی که خطری جدی برای جامعه می‌داند دست به اقدام می‌زند، تنها می‌ماند و از ابتدا محکوم به شکست است. فضای مشوش ذهنی او، زاویه دید خارجی محدود داستان، و سانسور حکومتی، که نویسنده حتی در ذهن خود با آن درگیر است، عدم قطعیت و ابهام روایت را بیشتر می‌کنند. زاویه دید خارجی راوی را به چیزهایی که دیده یا شنیده محدود می‌کند، او نمی‌تواند چیزی درباره اندیشه و کابوس‌های فروانه بگوید مگر زمانی که خود او حرف می‌زند. نداشتن اطلاعات درباره زندگی درونی فروانه فضاهای خالی داستانی ایجاد می‌کند که کابوس‌ها و تنهایی او را پررنگ‌تر می‌کند. با ساختن جهان داستانی «سایه‌ای از…»، جایی که کابوس‌های دائمی آقای فروانه به واقعیت می‌پیوندد، شهریار مندنی‌پور راهی را آغاز می‌کند و طی بیش از ۲۰ سال داستان‌های کوتاهی می‌نویسد که تقریباً همه آن‌ها با تنهایی، رذالت، سردرگمی، یا از پا در آمدن شخصیت‌ها به پایان می‌رسند.

تنوع در ادبیات افسردگی

داستان‌ها و رمان‌های ادبیات افسردگی از نظر محتوا و شکل بسیار متنوع‌اند. داستان‌هایی که در این عرصه پدید آمده‌اند، مانند دوره ادبیات اجتماعی نیستند که با یک نگاه گذرا بتوان استعاره‌های آشنا را یافت و از اثر رمزگشایی کرد. از جمله، نویسندگان ادبیات افسردگی رابطه بین زن و مرد را بسط و گسترش دادند تا استعاره‌ای برای فردیت و تنهایی قهرمانانشان و نیز عدم قطعیت داستانی بسازند. این واقعیت که ما در فرهنگمان نه سنت فردگرایی داریم و نه سنت رابطه بین دو جنس، موجب دشواری کار این نویسندگان شده است تا حدی که به نظر می‌رسد آن بخش از ادبیات افسردگی که به این رابطه می‌پردازد، بیشتر جلوه‌های گوناگون و تبعات ناشی از قرن‌ها زندگی جمعی و فاصله میان دو جنس را نشان می‌دهد تا ظرفیت‌های یک رابطه موجود را. یکی از مهم‌ترین این تبعات دشواری درک متقابل زنان و مردان است که به شکل تنهایی، سردرگمی، و حتی دیوانگی طرفین درگیر در این روابط خود را نشان می‌دهد.

رمان «نیمه‌ غایب» [۱۷] نوشته حسین سناپور یکی دیگر از آثار شاخص ادبیات افسردگی است که دشواری‌های رابطه میان افرادی را نشان می‌دهد که می‌خواهند بر خلاف هنجار‌ها و قواعد دیکته شده اجتماعی و فرهنگی سرنوشتشان را تعیین کنند.

موضوع اصلی «نیمه غایب» رابطه جنسی است که به دلیل سانسور شدید آن به شکلی غیر مستقیم بیان می‌شود و روایت را مبهم می‌کند. حذف رابطه جنسی به معنای جسمانی آن از ادبیات و فولکلور، نویسنده را مجبور کرده است تا برای بیان این خواسته طبیعی به ترفندهای دور و درازی متوسل شود. تاثیر منع سفت و سختِ سخن گفتن از رابطه جنسی، شخصیت‌های رمان را هم از شکل انداخته است؛ مثلا رابطه فرهاد و سیندخت، هیچ وقت به کمال نرسیده، زیرا ترس فرهاد از ایجاد رابطه جنسی، به جای آنکه سیندخت را به او نزدیک‌تر کند بین آن‌ها فاصله می‌اندازد:

«(…) مثل لحظه‌ای که سیندخت چشم‌های ماتش را برگرداند و‌‌ همان‌طور که آرام و انگار ابدی از توی راه باریکه‌ی سیمانی جلو دانشکده دور می‌شد، گفت “تمام شد” مثل وقتی که صورتش دور شده بود و هنوز خنکی و رطوبت لب‌هاش را حس می‌کردم و خجالت می‌کشیدم و دلم می‌خواست چراغ را روشن نکرده بود تا در و دیوار اتاقش، کتابخانه‌ی کوچکش، تختش، آن تنها گراور آبستره‌ی دیوار روبه‌رو، و این چشم‌های براق و زلش را نمی‌دیدم. می‌گوید “منتظر چی هستی، اجازه‌ی من؟ برای من فرقی نمی‌کند. اگر خیال تو راحت می‌شود، من مخالفتی ندارم.” می‌گویم “من که چیزی از تو نمی‌خواهم!” می‌گوید “چرا، ولی من فقط این را می‌توانم به تو بدهم.” نگاهش می‌کنم اما باورم نمی‌شود که خودش است. می‌خواهم بزنمش، یا داد بزنم، یا چیزی را خراب کنم. نمی‌توانم. تا گریه‌ام نگیرد نفس می‌کشم، نفس می‌کشم، بلند. » [۱۸]

این نقل قول عصاره سال‌ها جداسازی جنسیتی، انکار عشق جسمانی یا تبدیل آن به چیزی فرازمینی است. یک بوسه و تقاضای رابطه پس از آن چنان فرهاد را درگیر می‌کند که فاصله‌ای با جنون آنی ندارد. فشار سنگین هنجار‌ها و قواعد اجتماعی به اضافه محدودیت‌ها و مجازات‌های حکومتی فردیت فرهاد را مچاله و او را وادار می‌کند که به تمایلات جنسی‌اش نه بگوید؛ نه گفتنی که فشار سنگینش شخصیت او را از شکل می‌اندازد. همین واقعه را از زبان سیندخت این طور می‌شنویم:

«(…) فرهاد. دیشب حتا توی اتاقم بود، روی تخت نشسته بود و من ضربان شقیقه‌ها و سرخی خونی که زیر گلویش می‌رفت و می‌آمد را می‌دیدم، اما حالا آن دور ایستاده (…) هنوز منتظر است، و خواهد ماند. او هم مثل بابا و بقیه، جز این کاری بلد نیست.» [۱۹]

در «نیمه‌ غایب»، فردیت شخصیت‌ها برایشان مهم‌ترین چیز است، بعضی‌ها مثل بیژن با قدرت تمام حفظش می‌کنند، اما بعضی مثل فرهاد در مقابل هنجارهای دیکته شده کوتاه می‌آیند. استعاره‌ای که در این رمان از رابطه‌ی زن و مرد ساخته می‌شود، نشانگر تلاش برای حفظ فردیت است. این حفظ فردیت به‌خصوص در برابر جنس مخالف بروز می‌کند: ثریا و سیندخت – مادر و دختر – به شیدایی عاشق‌هایشان – الهی و فرهاد – تسلیم نمی‌شوند؛ تصویری بی‌سابقه از زن ایرانی که به فردیت خویش بیش از آنکه مورد توجه مردان قرار بگیرد اهمیت می‌دهد.

در این رمان، به جای نگاه به بیرون و تمایل به فداشدن برای دیگران در ادبیات اجتماعی، دفاع از فردیت نشسته است و این واکنشی است به فرهنگ رسمی که می‌کوشد همه زوایای زندگی فردی را کنترل کند؛ این دفاع به راحتی می‌تواند به نابودی و سردرگمی شخصیت‌های داستان بینجامد. مثل سایر آثار ادبیات افسردگی، «نیمه‌ غایب» هم تنها در متن مناسبات فردی و در حدودی که به تبیین این مناسبات مربوط است، به مباحث اجتماعی نزدیک می‌شود. آدم‌های این رمان هم با تنهایی درگیرند و از ابهامی که مناسبات اجتماعی، بیرون از اختیارشان، به آن‌ها تحمیل می‌کند رنج می‌برند.

با بررسی داستان‌های کوتاه و رمان‌های ادبیات افسردگی امکانات و محدودیت‌های خاص این ادبیات را در می‌یابیم. از جمله این امکانات، کنار گذاشتن نگاه تک‌بعدی به واقعیت و محدود کردن آن در یک روایت مجازی است. در این گونه از ادبیات، دنیای درونی انسان‌ها مهم‌تر از عناصر واقعیت بیرونی است و آن است که تعیین می‌کند عناصر واقعی کجا قرار بگیرند و چگونه نگریسته شوند؛ این دنیای درونی، دنیایی است آنقدر نابسامان و متغیر که شخصیت‌های داستانی را با تنهایی، انزوا، افسردگی، و حتی مرگ مواجه می‌کند. این نابسامانیِ ناشی از ابهام و عدم قطعیت‌‌ همان‌قدر که زندگی دشواری برای شخصیت‌های داستانی رقم می‌زند، دست نویسنده را برای خلاقیت باز می‌گذارد. دومین امکان، رهایی نویسنده از کلیشه رسالت و تعلیم است. نویسنده ادبیات افسردگی، دیگر نمی‌تواند و نمی‌خواهد نقش معلم مبارزه و اخلاق بازی کند؛ شخصیت‌های داستان‌های او بیش از موفقیت، اشتباه می‌کنند، زمین می‌خورند و تباه می‌شوند. مهم این است که شخصیت‌های رمان خودشان باشند و خودشان – فارغ از هر گونه تحمیل بیرونی – تصمیم بگیرند. استعاره‌های ادبیات افسردگی کاملاً تحت تأثیر این چالش و تلاش برای بازنمایی و بازآفرینی فرد و درگیری‌های درونیش شکل گرفته و می‌گیرند.

پانویس‌ها:

۱- شهریار مندنی‌پور، مصاحبه با نگارنده، دسامبر ۲۰۱۲.
۲- نقل قول شقاهی از شاگردان کارگاه فیلمنامه‌نویسی بهرام بیضایی، اوایل دهه۱۳۷۰.
۳- هوشنگ گلشیری. جدال نقش با نقاش در آثار سیمین دانشور. تهران، نیلوفر، ۱۳۷۶، ۱۶۵-۱۶۷.
۴- مهندس مهدی بازرگان این پدیده را اینطور توصیف می‌کند: «در حرکت دوم از روحیه انقلابی و شور ایمانی یا عشق به ایثار و شهادت چیزی کاسته نشد، بلکه شدت و اشتعال بیشتر، خصوصاً در قشرهای جوان پیدا کرد که نمونه‌های درخشان و آثار معجزآسای آن را در جبهه‌های جنگ و جهاد دیدیم. ولی این شور و نیرو‌ها نیز تبعیت از تغییر جهت کلی انقلاب مرده از عمومیت و وحدت به اختصاص و انحصار گرایش یافت و احیاناً به خدمت افتراق و اختلاف شتافت. انرژی یا اراده‌های بی‌نظیر و سرمایه‌های عظیمی که می‌توانست تولیدی حیات‌بخش و برکت افزای سعادت باشد راه تخاصم و تخریب را پیش گرفت.» (بازرگان، مهدی؛ انقلاب ایران در دو حرکت؛ ناشر نویسنده؛ ۱۳۶۳؛ ص۱۴)
۵- کتاب جمعه، دوره اول، شماره ۲۶، ۱۸ بهمن ۱۳۵۸، ص ۱۵.
۶- هوشنگ گلشیری، گفت‌وگو با محمد علی سپانلو و مهرداد رهسپار. چراغ، جلد ۴، پاییز ۱۳۶۱. نقل از گلشیری، هوشنگ. باغ در باغ، ج ۲. تهران، نیلوفر ۱۳۷۸. ص ۷۴۷.
۷- گلشیری، هوشنگ؛ هشت داستان؛ اسفار؛ ۱۳۶۳؛ ص۸
۸- هوشنگ گلشیری، «رو دردروی آینه‌های دردار». گفت‌وگو با علی اصغز شیرزادی و محمد تقوی. دوران. شماره‌های ۸ و ۹. مهر و آیان ۱۳۷۴. به نقل از گلشیری، هوشنگ. باغ در باغ، ج ۲. تهران، نیلوفر ۱۳۷۸. ص ۸۳۰-۳۱
۹- همان.
۱۰- شاید مهم‌ترین عرصه درگیری بر سر سبک زندگی، کراهت طبقه متوسط جدید در پذیرش زنان به عنوان جنس دوم، ضرورت جدا کردن زن و مرد در تمام عرصه‌ها، و منع حضور زنان در بسیاری از حوزه‌های زندگی اجتماعی بود.
۱۱- گلشیری، هوشنگ؛ نیروانای من؛ ارغوان – ویژه ادبیات داستانی؛ خرداد ۱۳۷۰؛ ص ۷۴
۱۲- تا سال‌ها فقط پخش مسابقات فوتبال مجاز بود و حتی نشان دادن مسابقات کشتی و وزنه‌برداری از تلویزیون باعث مناقشه و بحث می‌شد.
۱۳- در این زمینه، مصوبات ستاد انقلاب فرهنگی بسیار گویاست. ستاد انقلاب فرهنگی بعضی از رشته‌ها مانند موسیقی را به عنوان «دانش کاذب» حذف کرد. در توجیه این حذف‌ها گفته شد:
«در آینده مملکت به این‌ها نیازی ندارد… و صرفاً یک عده افراد مدرک‌دار پرتوقع به وجود می‌آورد که هم از خودراضی‌اند و هم از مردم این کشور طلبکارند.»
(عبدالکریم سروش؛ «مصاحبه با مسئولان ستاد انقلاب فرهنگی»؛ دانشگاه انقلاب؛ شماره ۱۲؛ ۱۳۶۱)
ستاد انقلاب فرهنگی… رشته‌های موسیقی، مجسمه سازی و دکوراسیون را حذف کرد.
(لوح؛ شماره ۳؛ ۱۳۷۷؛ ص ۳۰)
۱۴- «به غیر از یکی دو دانشکده که نیاز روزانه جامعه ماست مثل پزشکی و دندانپزشکی، بقیه دانشکده‌ها که باز است پول بی‌خودی مصرف می‌شود زیرا به عقیده بسیاری از استادان و دانشجویان درس‌هایی که می‌خوانند مورد قبول نیست.»
(محمدعلی رجایی؛ «مصاحبه با وزیر آموزش و پرورش»؛ روزنامه جمهوری اسلامی؛ ۳۱ فروردین ۱۳۵۹
۱۵-دینی ترکمانی، علی؛ «پارادوکس اصلاح طلبی و نقد ناپذیری»؛ آفتاب؛ شماره ۵؛ خرداد ۱۳۸۰؛ ص ۳۷
۱۶-شهریار مندنی‌پور. سایه‌های غار. شیراز، نوید شیراز، ۱۳۶۷.
۱۷-نیمه‌ی غایب؛ سناپور، حسین؛ چشمه؛ ۱۳۷۸
۱۸- نیمه‌ی غایب؛ صص ۱۲۱ – ۱۱۹
۱۹- همان؛ ص ۲۳۸