«این بادبان‌ها را بندری نیست!»، عنوان سومین دفتر از ترانههای خسرو کیانراد، شاعر، ترانه‌سرا و داستان‌نویس است که به‌تازگی در خارج از ایران و در نشر تَموکَن منتشر شده است. این مجموعه، سرودههای سال ۱۳۹۲ تا ۱۳۹۵ کیانراد را دربر می‌گیرد. پیش از این، دو دفتر ترانه با نام‌های «یه ربع به جنون!» (۱۳۸۵، نشر نگیما) و «دویدن در تونلِ بی‌چراغ!» (۲۰۱۲، نشر گوته-حافظ) از خسرو کیانراد منتشر شده است.
موضوعاتی چون عشق و انزوا، مهاجرت و تبعید، در کنار مسائل روز جامعه ایران، درونمایه اغلب ترانههای دفتر حاضر را تشکیل می‌دهند. در «صادره از دربدری» شاعر به سادگی صحنه‌ای را به یاد ما می‌آورد که در سراسر جهان، در گستره بی‌پناهی انسان، در متروپل‌های بزرگ و پرتنش می‌بینیم:
چقد قیافه‌ها غریب
خیابونا ناآشناس
نمی‌دونه اسمش چیه
نمی‌دونه اهلِ کجاس
زادۀ سالِ اضطراب
هزار و سی‌صد و عذاب
نه مادر و نه پدری
صادره از دربه‌دری
همه‌‌روزا با صدای
بوقِ ماشینا پا می‌شه
تمامِ رؤیاهاش توی
برگۀ فالی جا می‌شه
تابلوی هر مغازه‌ای
واسه‌ش کتابِ درسیه
چیزی نمی‌شناسه بهجز
واژۀ تلخ ِ نسیه
سایه‌ای آواره! خاطری صدپاره!
هیشکی از هیچستان! بدلی از انسان!
عابرای بی‌اعتنا
رد می‌شن از برابرش
آدمایی که هرکدوم
پیله‌ایِ دوروورش
هزارتا آهِ منجمد
توو تاروپودِ شا‌لِشه
غصۀ عالم توو نگاش
نمی‌شه گف چن‌سالِشه
گرسنۀ خوابی سیرن
اون چشای عروسکی
نهایتش بعضی می‌گن:
«آخی! نگا کن! طفلکی!»
با بادِ پاییز می‌رسه
با گرمای هوا می‌ره
واسه بازم قدکشیدن
شاید دیگه خیلی دیره
سایه‌ای آواره! خاطری صدپاره!
هیشکی از هیچستان! بدلی از انسان!
در ترانه برخلاف شعر، پیام از طریق گوش و همراه با موسیقی به ما منتقل می‌شود. به یک معنا ما ترانه را نمی‌خوانیم، آن را معمولاً می‌شنویم. برای همین یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ترانه سادگی زبان است. اگر شاعر از آرایه‌هایی هم استفاده می‌کند که باید هم استفاده کند، آن آرایه‌ها در خدمت مفهوم قرار دارند. پس لاجرم ترانه معمولاً صمیمی‌تر و ساده‌تر جلوه می‌کند و به همین دلیل هم مردم‌پسندتر است. آیا می‌توان این ویژگی را در خدمت بیان معضلات اجتماعی و سیاسی قرار داد؟ یا اینکه ترانه چنانکه مرسوم است بیشتر برای بیان عواطف عاشقانه، سرخوردگی‌ها و سرگشتگی‌‌های فردی به کار می‌آید؟ خسرو کیانراد می‌گوید:
به نظرم از جهت کلامی امکان‌پذیر است که ترانه بازگوکننده زخم‌ها و دردهای یک جامعه باشد. ولی آنچه دراین‌باره از اهمیت بیشتری برخوردار است، سبک موسیقی همراه‌شونده با این کلام است. چون معمولاً آنچه به‌عنوان موسیقی پاپ در جهان شناخته می‌شود حالت مردم‌پسندانه‌تری دارد و بیشتر برای بیان عواطف عاشقانه و….به‌کار می‌رود. ولی برخی سبک‌های دیگر ازجمله راک و متال و زیرشاخه‌های‌شان و حتا رپ و هیپ‌هاپ، اساساً موسیقی‌های معترض‌تری هستند و جنس کلامی که می‌خواهد با آن‌ها درآمیخته شود هم می‌طلبد که چنین باشد.
کیانراد در ادامه درباره دلایل تأثیرگذاری ترانههای اجتماعی و سیاسی می‌گوید:
تاثیر ترانههای اجتماعی و سیاسی به خاطر همان سادگی زبان که گفتید و همچنین همراه‌شدنش با موسیقی بیشتر است تا اشعاری با همین مضمون. چون می‌تواند به نسبت شعر که معمولاً مخاطب خاص دارد، طیف گسترده‌تری از مخاطبان را درگیر خود کند. از طرفی متن شعر را ممکن است یک نفر در خلوت خود بخواند یا در یک شب شعر بشنود. ولی ترانه باز به‌خاطر همان دو دلیل بالا می‌تواند به هم‌صدایی در یک جمع تبدیل شود و در جنبش‌ها و خیزش‌های اجتماعی نقش پررنگ‌تری ایفا کند.
سقوط» از سرودههای علی اسداللهی، از اعضای کانون نویسندگان ایران که توسط گروه «سمورو» (Semuru) تحت تأثیر قیام ژینا در سبک دارک‌ویو اجرا شد، یا ترانه رادیکال «مرگ بر کل نظام» کار شاپور، رپر معروف که به یکی مهم‌ترین ترانههای قیام ژینا بدل شد و یا «مادرم بگویید دختر ندارد» از گلنار شهریار از بهترین ترانههای انقلابی در جنبش که بیانگر آرزوی نیک همبستگی و ایستادگی‌است از اندک نمونه‌های بی‌شمار تأثیرگذاری ترانه و سرود در قیام‌های اجتماعی‌ست.
دگرگونی زبان ترانه
کیانراد اصولاً در ترانه‌نویسی جامعه‌گراست. جمهوری خیارشور از همین کتاب «این بادبان‌ها را بندری نیست» از نمونه‌های خوب ترانههای جامعه‌گراست که از طنزی گزنده هم بی‌نصیب نمانده است.
سیب‌زمینی بدونِ شک
جزء سلطنت‌طلب‌هاس!
شاه‌بلوط، شیطون‌پرسته!
چغاله‌بادوم با چپ‌هاس!
انبه محکومه به اقدام
ضدِ امنیتِ ملی!
ذرت، ضدِ انقلابه!
ماش مرتدشده طفلی!
جو به‌تازگی پیوسته
به جریانِ انحرافی!
واسه ابتذالِ انگور
سند هس به‌حدِ کافی!
عاقبت دیدی خیارشور
خائن از آب دراومد!
هلو هنجارشکن شد!
سیر هم یه بی‌بصیرت!
یک مزرعه از مجرم! جنگلی پُر از جانی!
یک باغ بزه‌کار و کشتزاری زندانی!
تابلوه که فلفلِ سبز
خودش از سرانِ فتنه‌س!
یه براندازه بادمجون
نوکرِ دشمنه دربس!
گلابی همکاری کرده
با گروهکِ معاند!
اختلاسِ زغال‌اَخته
اقتصادو کرده فاسد!
خاندانِ موز همیشه
عاملِ موساد بودن!
ازگیل و دیگر اراذل
خوابو از چشا ربودن!
اگه توبه نکنه توت
خودشه مسئولِ خونش!
حربِ با خدا سرانجام
از هویج گرفت جونش!
یک مزرعه از مجرم! جنگلی پُر از جانی!
یک باغ بزه‌کار و کشتزاری زندانی.
تردیدی نیست که شاعر در «جمهوری خیارشور» هرآنچه را که در این سال‌ها در خبرها خوانده، به کوتاه‌ترین و روان‌ترین شکل ممکن به بیان درآورده است.
ترانه در ارتباط تنگاتنگ با موسیقی قرار دارد. گاهی حتی ابتدا یک قطعه موسیقی را می‌سازند و سپس از شاعر می‌خواهند ترانه‌ای برای آن بنویسد. برخی از ترانههای شهیار قنبری در سال‌های پیش از انقلاب از نظر اجتماعی و سیاسی تکانه‌هایی در جامعه ایجاد کرده بودند. سقوط، بوی خوب گندم (داریوش)، عطر تو (ابراهیم حامدی)، قصه‌ی دو ماهی، هجرت (گوگوش)، جمعه، مرد تنها، کودکانه (فرهاد مهراد) و نماز (فریدون فروغی) از این ترانههای خوش‌اقبال‌اند.
در سال‌های اخیر اما، به ویژه بعد از دی ۱۳۹۶ که به بهمن ۹۸ و سرانجام به قیام ژینا راه برد، زبان ترانه‌ها تندتر و مطالبات مردمی هم رادیکال‌تر شده‌اند. همزمان گردشی هم در موسیقی ایران مشاهده می‌شود. دنیا صادقی در مقاله‌ای در زمانه به درستی یادآور می‌شود:
گویاترین تعبیر برای موسیقی این برهه، موسیقی بحران‌زده و سردرگم، در جامعه‌ای بحران‌زده و سردرگم باشد. بحران‌زده در تبیین مصادیق اخلاقی و فرهنگی و سردرگم در تعیین سویه‌های سیاسی- اجتماعی سنت و مدرنیته که در یک مدیریت ناکارآمد فرهنگی- اقتصادی سعی در تأیید و درعین‌حال تخریب هویت خودساخته و سوژه‌های عینیت نیافته‌ی خود می‌کند. شاید بهترین گواه برای این بحران، همین واژه‌ی زیرزمین و اطلاق موسیقی زیرزمینی به جریان اصلی موسیقی ایران از اواسط دهه‌ی ۸۰ به بعد باشد.
خسرو کیانراد درباره تفاوت زبان ترانه در سال‌های اخیر با سال‌های قبل از انقلاب می‌گوید:
بگذارید از همین اصطلاح زیرزمینی شروع کنیم. جریانی جدی به‌ویژه در سال‌های دهه ۱۳۸۰ که بعدها بسیاری از نمایندگان برجسته آن به خارج از کشور آمدند و نوعی موسیقی به اصطلاح آلترناتیو را شکل دادند، که تا به امروز هم ادامه دارد.
تفاوتی که میان اغلب هنرمندان این عرصه نسبت به قبل از انقلاب وجود دارد این است که به جای آن مثلث‌های طلایی که از همکاری نزدیک آهنگساز، آوازه‌خوان و ترانه‌سرا تشکیل می‌شد و نمونه‌های درخشان حاصل این همکاری‌ها را همه ما می‌شناسیم، در این سمت، به‌مانند شیوه رایج در مدل غربی، هر سه‌ی این کارکردها در یک نفر جمع شد. بچه‌های این نسل که اغلب خود یا موسیقی خوانده بودند یا سازی می‌زدند، حتا اگر گروه یا بند موسیقی هم تشکیل دادند، معمولاً لیدر گروه هر سه کار را انجام میداد و دیگر اعضا بیشتر نقش نوازنده داشتند.
کیانراد در ادامه درباره مشکلات این شیوه از کار می‌گوید:
اتفاقی که افتاد این بود این بچه‌ها هرچند از نظر موسیقایی توانستند سبک‌های متنوع‌تر و متفاوت‌تری نسبت به قبل از انقلاب تجربه کنند و به گوش مخاطبان ایرانی برسانند، ولی چون می‌خواستند خود ترانه‌ی کارهایشان را هم بنویسند، بهجز چند مورد خاص، کلام آثارشان از آن غنای کار و شاعرانگی ترانه‌سرایان جریان ترانه نوین برخوردار نبود. و درواقع بیشتر از این که ما شاهد شعر غنایی یا «لیریکس» باشیم، به «کلمات» یا «وردز» رسیدیم. البته یک نظر هم این است که این زبان تازه، زبان بچه‌های این نسل است و طبیعی است که با کلام تاحدودی فاخر نسل قبل از انقلاب فاصله داشته باشد.
به‌هرحال ترانه‌سرایان جدی پیش از انقلاب اغلب آبشخورشان شعر نوی نیمایی و سپید بود و حتا آشنا بودند با ادبیات کلاسیک فارسی و قالب‌های شعری رایج. و این موضوع در تنها نمونه‌هایی که هرسه کارکرد فوق در یک هنرمند جمع می‌شد، مثل مانایاد فرامرز اصلانی، هم صدق می‌کرد.
کیانراد یکی از ویژگی‌های ترانه در سال‌های اخیر را علاوه بر صراحت، طنز نیز می‌داند. او با اشاره به جریان موسیقی پاپ در داخل ایران از دوران اصلاحات به این سو می‌گوید:
البته در پرانتز باید اضافه کنم که در داخل ایران، به‌ویژه با رونق دوباره موسیقی پاپ، از سال‌های دهه ۱۳۷۰ به بعد (این‌بار به‌شکل مجوزدارش)، گاهی ما شاهد شکل‌گیری همان مثلث‌های هنری پیش از انقلاب و یا به‌هرحال کسانی که صرفاً کارشان ترانه‌سرایی باشد هستیم. بدون اینکه هیچگونه قصد داوری از نظر کیفیت کارهای دو نسل داشته باشیم. حتا بعدتر، در اوایل دهه هشتاد جمع‌هایی مثل «خانه‌ی ترانه‌سرایان ایران» در تهران ایجاد شد و نسلی از کارورزان جدی ترانه پاگرفت. اما اگر برگردیم به هنرمندان موسیقی به‌اصطلاح زیرزمینی، آلترناتیو، مستقل و یا هر عنوان دیگری که به آن‌ها بدهیم، تفاوت دیگر در زبان ترانههای اجراشده توسط آنان در مقایسه با نمونه‌های پیش از انقلاب، بیان اغلب طنز این دسته از هنرمندان نسبت به زبان تاحدودی جدی آثار پیش از انقلاب است. طنزی تلخ و گزنده در اغلب آثار اجتماعی این جریان دیده می‌شود. از سوی دیگر زمانه دگرگون شده و از آن نسل آرمانگرای پیش از انقلاب کمتر خبری هست. و تنوع، استقلال عقیده‌ودیدگاه، و همچنین تلاش برای حفظ فردیت هنرمندان بیشتر دیده می‌شود.
به گفته کیانراد یکی دیگر از ویژگی‌های ترانه‌نویسی در فاصله بین نهضت سبز تا قیام ژینا تفاوت جنس واژه‌هاست:
هرچند کاربرد واژه‌های امروزی و تاحدودی نامتعارف در ترانه به‌تنهایی ملاک نوبودن و مدرن‌بودن یک اثر نیست، ولی استفاده این‌گونه از واژه‌ها در سرودههای نسل جدید بیشتر به‌چشم می‌خورد. موضوعی که میان نمایندگان برجسته نسل گذشته ممکن بود ردپای آن را تاحدودی در برخی ترانههای شهیار قنبری و یا در سرودههای متاخرتر ایرج جنتی عطایی بتوان دید. در مورد همخوانی و همراهی زبان ترانههای معترض با جریان‌ها و خیزش‌های اجتماعی ایران نکته‌ای که گفتید یعنی بی‌پرده‌بودن و رک و مستقیم‌تر شدن کلام ترانه‌ها همگام با خواست‌ها و شعارهای مردم کف خیابان کاملاً درست است. به نظرم بخشی از آن همان تفاوت زبان و شعارهای جوانانی است که امروز در خیابان‌اند، نسبت به حتا دوران جنبش دانشجویی که هنوز زبان ترانه «یار دبستانی من» موردپسند بود. اما در مقایسه با زبان ترانههای اجتماعی یا اعتراضی پیش از انقلاب که اغلب سمبولیک بود و دارای استعاره، نباید این نکته را از نظر دور داشت که هنرمندان آن زمان، بیشتر داخل ایران ساکن بودند و به شکلی باید ممیزی را دور می زدند و به فکر خطرات احتمالی هم می‌بودند. ولی بیشتر آثار اعتراضی نسل جدید یا خارج از ایران تولیدشده و یا با فراگیرشدن اینترنت، در داخل ایران به‌صورت زیرزمینی و گاه ناشناس. هرچند که ناشناس و زیرزمینی‌بودن چندان تضمینی برای در امان ماندن این عزیزان نبوده. و خطرات و هزینه‌های بسیار بیشتری را در تمام این سال‌ها برای بچه‌های بی‌باک داخل ایران به همراه داشته.
یکی از صریح‌ترین ترانههای کیانراد «از پس چشم‌بند» نام دارد:
با دس‌وپای زنجیری
می‌رم به‌سمتِ قتل‌گاه
خاطره‌ها رژه می‌رن
از پسِ چش‌بندِ سیاه
مدتیه که کابوسم
جرثقیل و طناب شده
نفس‌کشیدن واسه من
به‌معنیِ عذاب شده
مثِ یه گاوِ زخمی از
نیزه‌های ماتادورام
یه بردۀ محکومِ به
جنگِ گلادیاتورام
مترسک و کلاغا دس توو یه کاسه دارن
وای به حالِ مزرعه و هرچی توش بکارن
بازم توو میدون پیچیده
هیاهوی آدمکا
حس می‌کنم توو مغزشون
ضیافتِ خشمه و کا
چقد تماشاچی داره
کنسرتِ جون‌کندنِ من
شاید دارن فیلم‌می‌گیرن
تا به همه نشون‌بدن
توو سیرکِ این بیکاره‌ها
یه دلقکم با تاجِ خار
غصه‌هاشون کم‌می‌شه با
دیدنِ رقصم روی دار
مترسک و کلاغا دس توو یه کاسه دارن
وای به حالِ مزرعه و هرچی توش بکارن.
تسلط پول بر ترانه
در سال‌های قبل از انقلاب زیر تأثیر شعر سپید و شعر نو، نسل تازه‌ای از ترانه‌نویسان به جریان «ترانه نوین» شکل بخشیدند. در آن سال‌ها بود که مثلث معروف «ترانه‌نویس – آهنگساز – خواننده» آثار ماندگاری به موسیقی پاپ ایران تقدیم کرد. در سال‌های منتهی به انقلاب بدفرجام ایران، ترانه نوین، ترانه‌ای برای مردم بود و مردم با آن احساس نزدیکی می‌کردند. شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی، اردلان سرفراز، زویا زاکاریان، فرهاد شیبانی، منصور تهرانی، مسعود امینی، محمدصالح علاء، محمدعلی شیرازی، محمدعلی بهمنی، سعید دبیری، لیلا کسری، فرهنگ قاسمی، شهرام وفایی، کیومرث حیدری، مسعود هوشمند، اکبر آزاد، مینا اسدی، کریم محمودی، علی‌رضا طبایی، بامداد جویباری، آذر صراف‌پور، اکبر ذوالقرنین، رضا شمسا، شهین حنانه و… از به جریان نوین ترانه‌نویسی در ایران تعلق دارند. از آن میان اکبر ذوالقرنین از جامعه‌گراترین و متعهدترین ترانه‌نویسان ایران به شمار می‌آید و اتفاقاً چه بسا به همین دلیل هم چنین ترانه‌نویسان متعهدی از اقتصادی که لیبل‌های موسیقی رقم می‌زند، دور می‌مانند. خسرو کیانراد درباره تسلط سانسور و بازار بر جریان ترانه‌نویسی نوین و جامعه‌‌گرای ایران می‌گوید:
به طور کلی هنرمند مستقل ماندن و ادامه دادن، کار دشواری‌ست. در حوزه موسیقی و ترانه در داخل ایران که از همان سال‌های دهه ۱۳۷۰ به بعد دو جریان تأثیرگذار بود که اگر می‌خواستی تن ندهی به هیچکدام در واقع کسی تو را به عنوان مثلاً ترانه‌سرا نمی‌شناخت. ابتدا شورای شعر و موسیقی وزارت ارشاد بود که کار سانسور حکومتی را به‌طور رسمی انجام میداد و البته هنوز هم ادامه می‌دهد. و نتیجه‌ی خط زدن ترانه‌ها و اصلاحیه‌خوردن‌ها شد تولید یک‌سری ترانههای شبیه هم و پاستوریزه، که خدای ناکرده حتا به آب‌وهوای آلوده هم برنخورد. هر ترانه باید مجوز می‌گرفت تا می‌توانست در یک آلبوم یا به‌صورت تک‌ترانه منتشر شود. و تازه در این چرخه امنیتی، ترانه‌سرا می‌توانست به‌راحتی ممنوع‌الفعالیت شود و یا پرونده قضایی برایش بازکنند.
دوم، خود تهیه‌کنندگان کاست‌ها، سی‌دی‌ها و تولیدات موسیقی بودند که برای کسب درآمد دنبال ترانه‌هایی می‌گشتند که به‌اصطلاح بفروشد. حتا سفارش چنین ترانه‌هایی را می‌دادند. و این خود باعث می‌شد به آوازه‌خوان فشار بیاورند تا سراغ هر ترانه‌ای نرود. این دو جریان در طول چند دهه توانستند سطح سلیقه موسیقیایی را در ایران به‌شدت پایین آورده. و بهجز استثناهایی که همیشه هستند، به‌نظرم نوعی ابتذال هنری را به ارمغان بیاورند.
کیانراد در ادامه به رشد هنرمندان زیرزمینی در واکنش به سانسور فراگیر و همزمان به شکل‌گیری دسته‌بندی‌ها در فضای موسیقی کشور اشاره می‌کند:
هرچند با رونق اینترنت وضع تغییر کرد. و هنرمندان زیرزمینی بسیاری رشد کردند که دیگر نیازی به گرفتن مجوز آثارشان و همچنین تهیه‌کننده احساس نمی‌کردند. ولی باز تمام تبلیغات، رسانه، کنسرت‌های شهرهای مختلف، فروش در مغازه‌ها و سایت‌های معتبر همه و همه به گروه مجوزدار تعلق داشت و دارد.
افرون بر تمام این‌ها باید به باندهای مافیایی و دسته‌بندی‌ها میان خود اهالی موسیقی هم اشاره کرد. که اگر تو الفبای این بازی را بلد نباشی، یا به قول این دوستان «زرنگ» نباشی، جایگاهی نداری. خودشان برای هم دسته‌گل می‌فرستند و در رسانه‌ها و صفحه‌های مختلف برای یکدیگر به‌به و چه‌چه می‌کنند. و اگر در دسته و باند این و آن نباشی، نه تنها هیچ‌جا راهت نمی‌دهند که در حذفت هم می‌کوشند. و این رفتار ازسوی هم‌صنفانت بسیار غم‌انگیزتر از سانسور حکومتی و سلیقه بازار است.
کیانراد در ادامه می‌گوید:
این دشواری مستقل بودن است. چه مستقل از بازار رسمی و چه حلقه‌های مافیایی و باندهای کارورزان موسیقی و ترانه. و وقتی زبانشان و قواعد این بازی کثیف را بلد نیستی، باید در انزوای خود بمانی و دلخوش کنی به همان دونفر دوست هنرمندی که از قبل تو را می شناسند و ممکن است هرازگاهی سراغی از سروده‌هات بگیرند.
همه این موضوعاتی که گفتم، بهجز اداره سانسور، خارج از ایران هم ممکن است وجود داشته باشد. اما خیلی خفیف‌تر. برای مثال خود من وقتی از ایران خارج شدم دست‌کم توانستم با چند نفر از دوستان هنرمند در حوزه موسیقی همکاری داشته باشم.
سرخوردگی هنرمندان مستقل
«نعره و نجوا»، از سرودههای کیانراد چه بسا بیانگر سرخوردگی‌های ترانه‌نویسان متعهد و دور از اقتصاد بازار باشد:
نفس‌ها زرخریدِ ترس!
تبسم، حبسیِ اندوه!
ترانه بسته به تیرک!
جسدهای غزل انبوه!
گلو زنجیریِ ضجه!
صدا محکوم به خاموشی!
قلم قربانیِ سایه!
فضا منگِ فراموشی!
هجومِ بیم بی‌پروا! بدل‌شد نعره به نجوا!
زمان تن‌داد به تزویر! اراده دل‌خوشِ تقدیر!
عنانِ عشق به دسّای
فریبای زروسیمه
دلا رو دوره‌کرده باز
تمنایی که بدخیمه
لبا مشغولِ خوش‌رقصی
برای این سکوتِ پیر
امید افتاده به پای
یه یأسِ از تکاپو سیر
هجومِ بیم بی‌پروا! بدل‌شد نعره به نجوا!
زمان تن‌داد به تزویر! اراده دل‌خوشِ تقدیر!
ترانههای خسرو کیانراد را تاکنون هنرمندان و آهنگسازانی چون نیاز نواب، اروین خاچیکیان، اردلان پایوار، شادی یوسفیان، محسن نامجو، رضا یزدانی، مجید کاظمی، هاتف پیشداد، سیروس مهاجری، کارن آراکلیان و گروه‌هایی چون ایندو، زاراک، رگ، اُرُد، همشهری و…. اجرا کرده‌اند.
خسرو کیانراد درباره آنچه که اکنون در دست اجرا دارد می‌گوید:
در آلبوم تازه گروه «ایندو»، که به‌زودی منتشر خواهد شد، یکی دو ترانه از من هست. همچنین با اروین خاچیکیان، دیگر هنرمند ساکن آمریکا، همکاری دوباره‌ای خواهم داشت. برای آرش ساسان و حسین منصوری، دو عزیزی که ساکن مونیخ هستند، ترانههای جداگانه‌ای روی ملودی نوشته‌ام، که امیدوارم به اجرا برسند. همین.
خسرو کیانراد علاوه بر ترانه‌نویسی داستان هم می‌نویسد: رمان دهلیزهای بی‌خوابی (نشر لوح فکر) از آثار متعدد اوست.
