«بند اعدام»: آخرین روزهای زندگی یک زن محکوم

نمایشنامه «بند اعدام» نوشته شیوا موسی‌زاده روایتی‌ست شاهدمحور از لحظات پایانی زندگی یک زندانی زن محکوم به اعدام. نمایشنامه دارای سه شخصیت است: رقیه (زنی از طبقه نسبتاً مرفه در آستانه اعدام)، سمیرا (زنی از طبقات پایین اجتماع که به نظر می‌رسد هنوز سرنوشت مشخصی ندارد ولی در بند اعدام است) و فرشته (دختری تحصیلکرده که به‌خاطر حضور در اعتراضات دستگیر و به این بند منتقل شده است).

نمایش با دیالوگ‌های سه زن ما را به دل واقعیتی می‌رساند که قرار است به لحظه اعدام ختم شود. در این نمایشنامه، بیشترین بارِ گفت‌وگو بر دوش سمیراست و فرشته کمترین سهم از گفت‌و گوها را دارد. به نظر می‌رسد فرشته راوی ساکت بی‌طرفی است که قصد شرح ماجرا را دارد، او خود نویسنده است ولی از آنجا که ما جز چند چند جمله‌ی کوتاه و برخی کنش‌ها که ان هم غالباً به آشوب درون او ربط دار، چیزی از او نمی‌بینیم نمی‌توانیم به شخصیت او نزدیک شویم و او را بشناسیم مگر یکی دو باری که حرف از کتاب را پیش می‌کشد.

نویسنده که خود در جریان اعتراضات سال گذشته، مدتی را در بند زنان زندان خرم‌آباد گذرانده است، سعی دارد از دل دیده‌ها و شنیده‌هایش به خلق تئاتری «مستند» دست بزند ولی از آن‌جا که کار او تاریخی نیست اسناد و مدارکی که معمولاً در تئاتر مستند کارکرد دارد به کار او نمی‌آید و او در عوض از خود به عنوان شاهدی از آنچه در آنجا گذشته است بهره می‌برد تا روایت خود را پیش برد. در زمانه‌ای که اسناد و مدارک به‌طور عمدی، گم، مخدوش و وارونه می‌شوند روایت شاهدمحور می‌تواند یکی از اشکال بیان حقیقت باشد. نویسنده اگر می‌توانست تعداد زنان بیشتری را به صحنه آورد و از بین آنان، زنانی که از اعدام رسته‌اند به عنوان شاهدانی دیگر در متن نمایشنامه زبان می‌گشودند، روایتش جوانب بیشتری را گسترش می‌داد و همدردی خواننده با واقعیت رخ داده افزون می‌شد.

برای بیان حقیقت

 «بند اعدام» نوشته شیوا موسی‌زاده، به مدد رسانه‌ای دیجیتال -دور از دسترس حاکمیت- از دل روایت‌های بی‌شماری از بندهای اعدام زندان‌های مختلف ایران بیرون آمده است. پیش‌تر شاهدانی از درون زندان‌ها با بیرون فرستادن نامه‌ها و نوشته‌هایشان نمایی از آنچه را در آنجا می‌گذرد به دست مردم رسانده‌اند. تفاوت کار شیوا موسی‌زاده با دیگر نوشته‌های بیرون آمده از زندان، فرم نمایشی دادن به وضعیتی است که شاهد آن بوده است: «تئاتر مستند، نوعی تئاتر گزارشی و آگاهی‌دهنده است، که در آن اسناد و شواهد بدون تغییر در محتوا و تنها با پرداخت در فرم بر صحنه ارائه می‌شوند.» آنچه در تئاتر مستند مورد تأکید فراوان است، دغدغه و آرمان، آگاهی و اصلاح اجتماعی است.  اصولاً این نوع از تئاتر در برهه‌هایی شکل می‌گیرد که نیاز به آگاهی‌رسانی به توده‌ی مردم حس می‌شده است یا رسانه‌های عمومی زیر فشار نظام‌های سیاسی خودکامه از بیان حقیقت عاجز بودند. تئاتر مستند بر خلاف دیگر مکاتب تئاتری، بیش از هر چیز بر دوش متن و یعنی نمایشنامه استوار است تا اجرا و این نمایشنامه‌نویس است که بار اصلی روایت را از طریق انتخاب چگونگی روایت (تدوین) بر عهده دارد. تدوین و یا در واقع انتخاب زاویه نگاه و اینکه کدام شخصیت اول آغاز به سخن کند تا پایانِ روایت همه با دستچین کردن (ترتیب الگویی دیالوگ‌ها و صحنه‌ها) بر دوش نمایشنامه‌نویس است و از این روست که «بند اعدام»، متن نمایش به تنهایی برای خواننده کفایت می‌کند تا به روایت نویسنده از آنچه در زندان دیده و شنیده است دست یابد.

زن محکوم به اعدام در نمایشنامه مستند شیوا موسی‌زاده قتل را می‌پذیرد ولی تقصیر را نه؛ بار گناه قتل، چیزی که او را مقصر جلوه می‌دهد، همان موضوعی است که او را از درون می‌آزارد و در فکر خلاصی از آن است؛ بار گناهی که خود آن را قبول ندارد ولی دیگران به دوش او تحمیل کرده‌اند. او می‌داند که در مقابل کتک‌کاری‌های تحقیرآمیز روز و شب مردی که زمانی او را عاشق بوده است، از خودش دفاع کرده است.

نمایش با ورود سمیرا به بند آغاز می‌شود. سمیرا آشنای قدیمی خود، رقیه را، که از او کینه‌ای هم به دل دارد در آنجا می‌بیند. رقیه در مقابل پرسش‌های رگباری سمیرا که علت جرم و دستگیری‌اش را می‌پرسد به پاسخ‌هایی خنثی و حرف‌های معمول بسنده می‌کند و از جرمی که به نظر می‌رسد او را در زندان مذهبی کرده است چیزی نمی‌گوید و وقتی هم که به ناچار در مقابل کنجکاوی‌های سمیرا مجبور می‌شود پاسخ بدهد، کوتاه اشاره می‌کند که: «زندگیم تموم شد. روسیاه دوعالم بشم اگه من تقصیر داشتم.» او در همین دیالوگ کوتاه نگاه به خودش را برای خواننده و سمیرا فاش می‌کند. اینکه او مقصر نیست، در حال دفاع از خودش بوده است اما از دادرسی عادلانه‌ای محروم بوده است و می‌شود حدس زد که به درخواست اولیای دم حکم او قصاص است. ‌او قتل را می‌پذیرد ولی تقصیر را نه؛ بار گناه قتل، چیزی که او را مقصر جلوه می‌دهد، همان موضوعی است که رقیه را از درون می‌آزارد و در فکر خلاصی از آن است؛ بار گناهی که خود آن را قبول ندارد ولی دیگران به دوش او تحمیل کرده‌اند. او می‌داند که در مقابل کتک‌کاری‌های تحقیرآمیز روز و شب مردی که زمانی او را عاشق بوده است، از خودش دفاع کرده است.

نگاه رسمی و سنتی به زن به عنوان تجسمی از شر

رقیه بر خلاف تجسمی که از زن مجرم در رسانه‌های رسمی داده می‌شود، علیرغم اینکه با نزدیک شدن به لحظات اعدام، هر لحظه بیشتر مذهبی می‌شود، (و چه بسا پیش از زندانی شدن هم مذهبی بوده است که چنین نمود پررنگی در اینجا دارد)، هرگز به سمت و سویی نمی‌رود که از زن سوژه‌ای بسازد‌ تا از طریق جرم او از جامعه دفع شر شود. نمودِ آشنای این نگاه به زن فیلم‌فارسی‌هاست؛ چه پیش از انقلاب و چه فیلم‌ها و سریال‌های بعد از انقلاب که با ساختاری دیگر دارای همان جنس نگاه است. در این فیلم‌ها، زن به عنوان نمادی از شر، ناموسی که باید نجات یابد تا آبروی مرد حفظ شود، ضعیفه و کسی که قدرت تشخیص ندارد نشان داده می‌شود و در دعوای مردانه‌ی بین مردان فیلم‌فارسی‌ها، همواره مردی نیک که عَلَم ناموس‌پرستی به دست دارد و از بقیه بزن بهادرتر است زن را تصاحب می‌کند، آب توبه بر سرش می‌ریزد، خانه‌نشین‌اش می‌کند (اغلب در این نوع فیلم‌ها چادر به سر زن می‌کردند) و با حذف او از جامعه، انگار که نماد شری، شرش خوابانده شده باشد، همه چیز به خیر و خوشی پیش می‌رود. این نگاه از سویی اروتیک – تصاحب‌گرانه بود و از سوی دیگر بر برتری قدرت عاقله‌ی مرد نسبت به زن صحه می‌گذاشت. این نگاه سنتی هنوز هم کمابیش در سریال‌های پربیننده‌ی ترکی – فارسی دیده می‌شود؛ زنانی شیطان‌صفت که در همه جا هستند و باید توسط مردان مهربان و صبور رام شوند. در فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی بعد از انقلاب نگاه اروتیک به زن مجرم در لایه‌هایی پیچیده‌تر پنهان شد. در یکی از نماهای سریال «گناه فرشته»، ‌زن محکوم به اعدامی را می‌بینیم که شوهر خود را به دلیلی که در فیلم گفته نمی‌شود به قتل رسانده و محکوم به اعدام شده است. وقتی اولیای دم رضایت می‌دهند و متهم از اعدام نجات پیدا می‌کند، زندانیان در بند به استقبال او می‌شتابند و شیرینی پخش می‌کنند اما او به پهنای صورتش اشک می‌ریزد چرا که نمی‌تواند زندگی را با بار گناهی که به دوش دارد تحمل کند؛ شمایلی از زن فریب‌خورده که رها از چارچوب نقش‌های تعریف شده‌ی خانگی مستوجب مجازات است. حمید رضا صدر در تاریخ سینمای سیاسی ایران می‌نویسد:

زن تاوان آزادی- در قالب جنسی را نه به شکل تفریح یا لذت بلکه به صورت تنبیه روحی و جسمی می‌پرداخت.

 در «گناه فرشته»، خبری از آزادی نوید داده شده نیست، بلکه حس گناه است که دامن زن مجرم را گرفته است. در «بند اعدام» اما نه رقیه و نه سمیرا هیچکدام از کاری که کرده‌اند پشیمان نیستند. در دیالوگ‌های کوتاهی که بین آن‌ها رد و بدل می‌شود، به وضعیت ذهنی رقیه نزدیک می شویم که او خود را نه گناهکار بلکه قربانی می‌داند که هیچ راه نجاتی ندارد مگر توسل به مذهب با این امید که معجزه‌ای اتفاق بیفتد و او  نجات پیدا کند. دستاویز مذهب برای رقیه نه پذیرش بار گناه (تقصیر) بلکه امید به یافتن دادرسی عادل است.

 و همین جا باید گفت کاش نویسنده که مدتی را همبند آنها بوده است با ترتیب دادن گفت‌وگویی چند نفره، می‌توانست منابع گفتاری بیشتری را برای نمایش مستند خود فراهم کند تا در تدوین گفتارها دست بازتری داشته باشد و بنابراین شمای دقیق‌تری از شخصیت‌های متن به دست دهد.

شخصیت دیگر این نمایشنامه، فرشته، راوی داستان است که از ابتدا تا انتها جز ناظری دلواپس کاری نمی‌کند. درست است که در نمایش مستند، نویسنده حق دخل و تصرف در واقعیت را ندارد ولی می‌تواند جریان دیالوگ‌ها را طوری تنظیم کند تا بیشترین اثرگذاری را بر مخاطب داشته باشد. با توجه به اینکه در تئاتر مستند هدف این است که تماشاگر به یک کنشگر اجتماعی بدل شود، مسأله اثرگذاری بر مخاطب اهمیت ویژه‌ای دارد. در بند اعدام، نقش راوی، فرشته (دختری که در اعتراضات به زندان افتاده است) مهم است تا از راوی بی‌طرف تبدیل به شخصیتی واقعی در پلان‌های نمایش شود. آنچه نمایشنامه‌نویس مستند ارائه می‌کند شخصیت است نه خصوصیت و باید تا جایی که می‌تواند ما را به تاریخ آن‌طور که عملاً روی داده است نزدیک کند ما در اینجا به جای شخصیت، با خصوصیت فرشته مواجه‌ایم در حالی که دو نقش دیگر، رقیه و سمیرا، با شخصیت خود به متن نمایشنامه می‌آیند. آرمان عزیزی در نقدی در «میدان» می‌نویسد:

در نمایش مستند نویسنده می‌تواند با تخیل و خلاقیت خود اسناد را «تدوین» کند. چیزی شبیه همان تدوین یا مونتاژ سینمایی. اینکه روایت از کدام اسناد شروع شود و به کجا ختم شود، کدام روایت‌ها موازی پیش بروند و کدام‌یک همدیگر را قطع کنند، حاصل تدوین و نظر نمایشنامه‌نویس است و دقیقاً در همین‌جاست که نمایش مستند می‌تواند نمایشی سیاسی شود و در میان فکت‌های تاریخی دیالکتیک ایجاد کند تا معنا از میان این تقابل ساخته شود.

(میدان، تئاتر مستند؛ ورباتیم/آرمان عزیزی)

طبیعی است که دستیابی تام و تمام به حقیقتِ آنچه روی داده است ممکن نیست، حتی اگر تئاتر مستند شخصیت‌های واقعی را احضار کند تا به جای خودشان حرف بزنند، باز به دلیل اینکه روایت امری است که حالا دیگر متعلق به گذشته شده است، نوعی دخالت در واقعیت را سبب می‌شود. پس چه بهتر که در چنین حالتی مداخله نمایشنامه‌نویس به نفع روشنگری باشد. ما در «بند اعدام» این روشنگری را می‌بینیم اما به دلیل کوتاه بودن بیش از حد نمایش همانطور که گفته شد اثرگذاری آن کم شده است.

گفت‌وگوی شاهدان

با این همه آنچه در نمایشنامه «بند اعدام» دارای اهمیت است، تدوین، گفت‌وگوی شاهدان (زندانیان بند اعدام) و صراحت در گفتن بیان حقیقت است. محمد منعم می‌نویسد:

ما نباید ادعاهای وجدانی و اخلاقی تئاتر مستند مبنی بر اینکه جانب‌دار حقیقت است را نادیده بگیریم. اتفاقی نیست که این نوع از تئاتر هر بار که با بحران‌های بین‌المللی مانند جنگ، مذهب، حکومت، حقیقت و اطلاعات مواجهیم ظهور می‌کند. حکومت‌ها واقعیات را می‌چرخانند تا داستان‌های خودشان را بگویند. تئاتر آن را بازمی‌چرخاند تا داستانی متفاوت بگوید. بسته به اینکه شما که هستید و عقاید سیاسی‌تان چیست، تئاتر مستند ظاهراً یا «به حقیقت نزدیک می‌شود» یا «یک سری دروغ دیگر به شما تحویل می‌دهد.

(تئاتر مستند/ مجموعه مقالات محمد منعم. نشر بیدگل)

شخصیت‌های نمایشنامه «بند اعدام» به سوی واقعیتی مسلم می‌روند که از آن گریزی نیست شاید تنها گریزگاه، همان نگاه فرشته باشد که قرار است بعد از آن‌جا بیرون بیاید و لحظه اعدام را روایت کند و نه فقط لحظه اعدام که بی‌عدالتی دامن‌گستری را که دامن زن را گرفته است. در سوگ‌نوشتی در اعدام «شیرین علم‌هولی» در سال ۱۳۸۹، یکی از هم‌بندانش چنین نوشته است:

کسی دلش نمی‌خواست فکر کند که شیرین را کجا برده‌اند. دل توی دل کسی نبود. هی راهرو را می‌رفتند تا دم در بند، در می‌زدند. کسی باز نمی‌کرد. برمی‌گشتند توی اتاق. چند نفری کتاب‌های دعایشان را بیرون ‌آورده بودند. توی صورت همه، یک حس ناگفتنی بود. ترس، اضطراب. چیزی که نمی‌شد توصیفش کرد. کسی دلش نمی‌خواست حرف بزند. شیرین را برده بودند.

(سایت دیده‌بان آزار/ حافظه جمعی و جای خالی اعدام‌شدگان)

درآوردن کتاب‌های دعا در لحظات نزدیک به پایان، اتفاقی است آشنا در بندهای اعدام از آن روی که حسی برانگیخته است از درون کسی که بی‌پناه شده و بی‌دستاویز تنها امیدش را به تمرکز و در خود فرورفتن و برای بعضی توسل به نیرویی ماورایی به امید معجزه‌ای رقم می‌زند:

رقیه: استغفرالله… توبه… باید نمازمو سروقت بخونم… اینطور ثوابش بیشتره.

گرچه بین وضعیت رقیه با آنچه در سوگنامه‌ی شیرین علم‌هولی نوشته شده است تفاوتی زیاد وجود دارد ولی بی‌‌پناهی چه در آن‌ها که منتظر رسیدن خبری از سوی دوستشان هستند که مبادا اعدام شود و چه رقیه در بند اعدام که می‌داند حکم اعدام دارد ولی هنوز امیدش را از دست نداده است یکسان است. در واقع هر چه هست همین حس بی‌پناهی است که دامن زندانی را می‌گیرد.

در «بند اعدام» اما نه رقیه و نه سمیرا هیچکدام از کاری که کرده‌اند پشیمان نیستند. در دیالوگ‌های کوتاهی که بین آن‌ها رد و بدل می‌شود، به وضعیت ذهنی رقیه نزدیک می شویم که او خود را نه گناهکار بلکه قربانی می‌داند که هیچ راه نجاتی ندارد مگر توسل به مذهب با این امید که معجزه‌ای اتفاق بیفتد و او  نجات پیدا کند. دستاویز مذهب برای رقیه نه پذیرش بار گناه (تقصیر) بلکه امید به یافتن دادرسی عادلانه است.

نقطه تلاقی جالب داستان «بند اعدام» را با نگاه رسمی به زن مجرم گره زده است و دلیل آن وامدار بودن به حقیقت در نمایش مستند است. نویسنده، (نمایشنامه‌نویس)، از آنجا که وامدار حقیقت است نخواسته است این نگاه را حذف کند؛ نگاهی که رقیه به خودش در مقابل همسر مقتولش دارد. رقیه تقصیر (گناه/ از دیدگاه شرعی) قتل مرد را نمی‌پذیرد و آن را دفاع از خود می‌داند بر خلاف اینکه جرم را (از لحاظ قانونی) به گردن گرفته است، همچنان خود را زنی گناهکار می‌داند نه به خاطر قتل بلکه بخاطر اینکه کسی را که کشته، همسرش بوده است. او که چشم‌انتظار معجزه‌ای است تا حکم عادلانه‌ای نصیبش شود، بر مرده‌ی همسرش دل می‌سوزاند از این روی که «مردش» بوده است. او که از خانواده‌ای اشرافی و احتمالاً با تربیت سفت و سخت سنتی است در نقطه مقابل نگاه سمیرا به زندگی ایستاده است. سمیرایی که زندگی همیشه به او سخت گرفته است حتی در مسابقه‌ای بر سر رسیدن معشوق سال‌های دور و مقتول امروز.

(رقیه از زیر تختش چیزی را بیرون می‌کشد.)

رقیه: ببین این اعلامیه عباسه… آخ… قربونش برم… آخ… بمیرم…

(سمیرا شوکه می‌شود و بلند می‌شود و راه می‌رود.)

سمیرا: تو اون چاقوی لعنتی رو نزدی تو قلبش. اون اومد سمت تو و تو از خودت دفاع کردی… بعدم اون زخم ناسور باز شد و یه نرخر کمتر!

رقیه: پشت سر مرده اینجور نگو… شگون نداره… امیدوارم در آرامش باشه برعکس من که دارم می‌سوزم… خفه می‌شم…

رقیه «سوختن خود» در معنای حسی که در اثر نزدیک شدن به لحظه اعدام به آن دچار شده است، به عذابی نسبت می‌دهد که در اثر جرم (در تعریف مذهبی: گناه) مرتکب شده است. او به عنوان زنی در زندان، خود را مجسمه‌ی آن نگاه رسمی می‌کند که حاکمیت و نگاه سنتی و فیلمفارسی-هر سه با هم- از زن طلب می‌کنند؛ توبه‌کرده‌ای مفلوک که بار تمام گناهان خود و مردان اطرافش را به دوش می‌کشد و گرچه مرگ تلخ است اما جز مردن خودش چاره‌ای نمی‌بیند. در اینجاست که اهمیت تئاتر مستند رخ می‌نماید: اینکه نویسنده هیچ دخل و تصرفی در متن ندارد تا حقیقت را، با تمام بار سنت، مذهب، اجتماع و قانون، یک‌جا نشان دهد.