رضا خندان بزرگ‌شدۀ جنوب تهران است و نوشتن را از سال ۵۷ آغاز کرده است. می‌توان گفت نوشتن برای او یک‌جور مبارزه است؛ مبارزه بر ضد هر آنچه که بر آزادی بیان سد زده است. یکی از دلایل محکومیتِ اخیر او به زندان، دبیری مجموعه چهار جلدی کتاب «پنجاه سال کانون نویسندگان ایران» بود که در دفاع از حق آزادی قلم و بیان به شش سال زندان محکوم شد و دوره‌هایی از آن در کرونا گذشت. او که پنج دوره عضویت هیئت دبیران کانون نویسندگان را در کارنامه خود دارد، پیشتر هم در سال‌هایی دهه ۱۳۶۰ و ۱۳۸۰ تجربه‌ی زندان را از سر گذارنده بود. رضا خندان درباره «انفرادیهها» – کتابی که با او درباره‌اش به گفت‌وگو نشسته‌ایم- می‌گوید:
یکی از مهمترین و اساسی‌ترین نقش‌های سلول انفرادی همین کند کردن زمان است. اصولاً انفرادیهها داستان سلول انفرادی است. داستان شخصیت‌ها و داستان موضوعیت‌ها نیست.
درباره چاپ زیرزمینی آثار، رضا خندان ضمن استقبال از این‌کار، معتقد است باید با سانسور رودررو شد و نه اینکه آن را دور زد. چاپ زیرزمینی آثار باعث می‌شود کتاب به دست خوانندگان عام نرسد و از چرخه‌ی طبیعی خود دور بماند. با او گفت‌وگو کرده‌ایم:
گفت‌وگو با رضا خندان مهابادی
رویا بنایی – آقای خندان عزیز، سلام و سپاسگزارم که دعوت به گفت‌وگو را پذیرفتید. شما در بین اهل فرهنگ و نویسندگان چهره‌ی شناخته شده‌ای هستید چه به‌خاطر کارهایتان و چه به‌خاطر دوره‌های زندان به بهای مبارزه با سانسور. با این همه به رسم مألوف، در ابتدا، به اختصار خودتان را معرفی کنید.
رضا خندان مهابادی -کار ادبی را از نوجوانی با انتشار دو کتاب «بچه‌های محل» و «از کوزه همان برون تراود که در اوست» در سال ۱۳۵۷ آغاز کردم و با نقد ادبی و، به طور خاص نقد داستان، فرهنگ عامه و داستان‌نویسی ادامه دادم. جستاری نیز در سانسور و آزادی بیان دارم که فعلاً آخرین کتاب منتشر شده من است. «فرهنگ افسانه‌های مردم ایران» و «داستان‌های محبوب من» عنوان‌های دو کتاب مشترک علی‌اشرف درویشیان و من است. این دو کتاب مجموعا ۲۶ جلد است. خلاصه اینکه ۴۵ سالی هست که به این عرصه وارد شده‌ام گرچه به قد و قوارۀ این همه سال کار انجام نداده‌ام. عناوین دیگر کتاب‌هایم اینهاست: جنگ رازی (کودک و نوجوان)، دانه و پیمانه (مشترک با درویشیان)، داستان در بوته، انفرادیهها، یادداشت‌های زندان پیرامون سانسور و آزادی بیان.
– اگر «ورق‌پاره‌های زندان» نوشته بزرگ علوی را اولین اثر از ادبیات داستانی زندان بدانیم، زندان‌های ایران از آن زمان تاکنون تغییرات زیادی داشته است، آیا می‌توان گفت که زندان در ادبیات بعد از انقلاب نیز نمودهای بارز داستانی داشته است؟ چه تفاوتی بین دو دوره وجود دارد؟
انعکاس زندان در ادبیات ایران از دیرباز با عنوان «حبسیه» شناخته شده است. از معروف‌ترین حبسیه‌های سده‌های گذشته می‌توان به سروده‌های مسعود سعد سلمان اشاره کرد و این نشان می‌دهد که ادیبان ناموافق با حکومت‌ها همانند اکنون جایشان در زندان بوده است. در دورۀ نزدیک‌تر نیز سروده‌های فرخی یزدی را داریم. چند حبسیه هم ملک‌الشعرای بهار دارد. در نثر، تا آنجایی که به خاطره‌نویسی مربوط است، اسامی بیشتری به چشم می‌خورد: بزرگ علوی، پیشه‌وری، خلیل ملکی، آوانسیان، علی دشتی، انورخامه‌ای، به آذین و… صورت داستانی حبسیه همانطور که شما اشاره کردید ابتدا در «ورق پاره‌های زندان» نوشتۀ بزرگ علوی دیده می‌شود. البته کتاب پنجاه و سه نفر او نیز با اینکه خاطره‌نویسی است سبک روایی داستانی دارد. بعدتر نیز زندان در آثار داستانی برخی نویسندگان منعکس شده است: براهنی، گلشیری، ساعدی خودشان سابقۀ بازداشت و زندان داشتند و هر یک در چند داستان از آن تجربه بهره برده‌اند. پس از انقلاب تا جایی که من اطلاع دارم زندان در آثار علی اشرف درویشیان، نسیم خاکسار، احمد محمود، امیرحسن چهل تن، علی محمد افغانی، قاضی ربیحاوی انعکاس یافته است. آثار و اثرات زندان در داستان بیش از اینهاست به ویژه اگر اشارات و صحنه‌ها را بخواهیم اضافه کنیم یا به حساب بیاوریم دامنه‌اش دراز می‌شود. عجیب هم نیست در جایی که داستان‌نویسی از ابتدای پدیدار شدن گرفتار حکومت‌های مستبد بوده است (و این یعنی حدود یک قرن) این اندازه حبسیه و زندان به مثابه مکان داستان کم هم هست و یکی از دلایل اندک بودن وجود دولت‌های پلیسی پیش و پس از انقلاب بوده که خود را نه تنها در قالب دستبند و زندان که در شکل سانسور و «مجوز» نیز در کار ادبیات دخالت فعال داشته‌اند.
در مقابل سلول انفرادی که برای اتمیزه کردن زندانی اختراع شده مقاومت کشف شده است. مقاومت در برابر شکستن و به زانو درآمدن. ممکن است فرد موفق نشود اما به هر روی تلاش خواهد کرد. تلاش خواهد کرد تا هویت اجتماعی‌اش را که تنها هویت راستین و طبیعی اوست حفظ کند.
تا اینجا بیشتر به زندان شاهشاهی مربوط می‌شد حتی بعضی نویسندگان که پس از انقلاب درباره زندان نوشته‌اند نمونه شاهنشاهی را قلمی کرده‌اند. زندان پس از انقلاب بیشتر در قالب خاطره‌نویسی بازتاب یافته اما ویژگی دیگری هم این دوره دارد. با گسترش فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی و البته بیشتر شدن زندانیان سیاسی و عقیدتی شاهد خاطرات و دل نوشته‌های بسیار بیشتر هستیم. اما در عرصۀ داستان‌نویسی آثار چندانی تولید نشده است. یا من از آنها بی‌خبر هستم. یک دلیل آن هم وجود سانسور دولتی است که اجازه نشر به چنین کتاب‌هایی نمی‌دهد. اطلاع یافتن از آثار زیرزمینی هم مشکل است.
دربارۀ بخش پایانی پرسشتان باید بگویم که تا زمانی که فرد متهم، در بازداشت و زیر بازجویی است به قلم و کاغذ دسترسی ندارد. اما وقتی محکوم شد و به زندان افتاد قلم و کاغذ هم می‌تواند داشته باشد. می‌تواند بنویسد اما مشکل معمولاً در بازرسی‌ها و انتقال‌هاست که نوشته‌ها ممکن است از بین برود. داستان‌های کتاب «فصل نان» را درویشیان در زندان شاهنشاهی نوشت اما پنهانی از زندان به بیرون فرستاد. من کتاب «یادداشت‌های زندان…» را در زندان نوشتم. اما همواره نگرانی از شرایط غیرقابل پیش‌بینی هست. این نکته را هم بگویم و خلاص: شرایط زندان متفاوت از گذشته است اما زندان اساساً و اصولاً همانی است که پنجاه سال یا هشتاد سال پیش بود.
– آنچه از زندان‌ها در بعد از انقلاب به ادبیات داستانی راه پیدا کرده است مربوط به نویسندگان تبعیدی و مهاجر است و یعنی مربوط به بعد از زندان و وقتی است که راوی از زندان بیرون آمده است. آیا در زندان‌های ایران در حال حاضر، امکان نوشتن داستان یا یادداشت‌برداری و به‌طور کلی استفاده از کاغذ و قلم وجود دارد؟
در پاسخ پرسش قبل اشاره کردم هنگامی که شخصی از نقش متهم و دوره بازجویی بیرون می‌آید و محکوم و زندانی می‌شود به قلم و کاغذ هم دسترسی پیدا می‌کند. البته شرایط زندان‌ها در شهرهای مختلف گوناگون است اما عموماً زندانی می‌تواند قلم و کاغذ داشته باشد و بنویسد. اینکه بیشتر حبسیه‌ها و زندان‌نوشت‌ها را نویسندگان مهاجر یا تبعیدی قلمی کرده‌اند به شرایط داخل کشور مربوط است یعنی به سانسور، خودسانسوری و خطرهایی که این نویسندگان را تهدید می‌کند. ضمن اینکه به چنین آثاری مجوز نشر داده نمی‌شود. حال نویسنده مورد نظر یا باید از فضای مجازی استفاده کند یا به چاپ زیرزمینی رضایت دهد و یا به انتشار در کشوری دیگر. هر کدام ایرادهای مربوط به خود را دارد و البته که از تهدید خطر نمی‌کاهد.
نوشتن از زندان حتماً نباید در زندان انجام شود به این دلیل که حس و تجربه زندان سال‌ها با زندانی می‌ماند و بسته به میزان و شدت مصائب خیلی دیر دست از سر زندانی برمی‌دارد. حتی تا دو سه سال اول پس از آزادی حس و تجربه مربوطه همچنان تازه است. من هنوز پس از چهل سال که از بازداشتم در سال ۶۰ می‌گذرد بخشی از حس‌هایش را در خود دارم. همچنین تجربۀ سال ۸۸ را. البته اگر در همان دوره حبس نوشته شوند تجارب و حس‌ها تازه‌تر خواهند بود اما وقفه کوتاه خلل جدی وارد نمی‌کند. عکس قضیه هم صادق است به این صورت که نویسندگانی هم بوده‌اند که در زندان داستان نوشته‌اند اما داستانشان به زندان مربوط نبوده است. نمونه‌اش را پیشتر نام بردم. کتاب فصل نان را درویشیان در زندان نوشت اما موضوعش زندان نیست. رمان سال‌های ابری که بخش زیادی از آن به زندان مربوط است در بیرون زندان نوشته شده.
– بیاییم سراغ انفرادیهها. در انفرادیهها ما با سه محور زمان، مکان و شخصیت در داستان مواجهیم که هر کدام بخشی از بار روایی داستان را به دوش دارند. اگر موافق این دسته‌بندی هستید، کدام عنصر را مهم‌تر می‌دانید؟
خب این دسته‌بندی خیلی کلی است تقریبا تمام داستان‌ها از این سه عنصر برخوردارند و این عام بودن راهی برای موافقت و مخالفت نمی‌گذارد. اما در پاسخ به انتهای پرسشتان باید بگویم که در انفرادیهها به دلیل درون‌مایه و قصد نویسنده مکان نقش اصلی و برجسته‌تری دارد. چرایی آن را اگر جزو پرسشهایتان بود بیان می‌کنم.
– منظورم دقیقا همین است که درباره اهمیت و برتری مکان در انفرادیهها نسبت به دو عنصر دیگر توضیح دهید. از زمان فقط به عنوان عنصری انتزاعی که کشدار است حرف زده می‌شود اما مابه‌ازایی داستانی برای کندی گذر آن وجود ندارد و در واقع، رابطه شخصیت با مکان تعریف می‌شود.
اجازه دهید قبل از پرداختن به اهمیت مکان در انفرادیهها به تعریض شما به زمان در این داستان بپردازم. زمان همانطور که شما اشاره کردید مقوله‌ای انتزاعی است مثل مکان نیست که مادیت دارد. بنابراین زمان خود را در چیزهای دیگر وامی‌نماید مثلاً جایی به گوشی موبایل اشاره شده و خواننده پی می‌برد که زمان داستان مربوط به یکی دو دهۀ اخیر است. کشداری زمان نیز در رفتارهای شخصیت‌های داستانی وانموده شده؛ در مقابله آنها با زمان. همۀ کارهایی که انجام می‌دهند تا گذر زمان را از کندی بیرون بیاورند دال بر کشدار بودن زمان در داستان است. مابه‌ازای بیرونی زمان رفتارهای شخصیت‌های داستان است. البته چندان خوب و مناسب نیست که داستان‌نویس خود به دفاع از داستانش بپردازد؛ این کار منتقدان و مخاطبان است. من فقط خواستم اشاره‌ای به نشانه‌ها کرده باشم.
نویسنده‌ای که در جامعه‌ای لبالب از زن‌ستیزی و فرهنگ مردسالار زندگی می‌کند و مقاومت و کوشش‌های جدی زنان را (و نیز مقابلۀ بخشی از مردان را) در مقابل آن دیده است هیچ عجیب نیست اگر شخصیت مقاوم و ستیزنده داستانش یک زن باشد: (آبی). انفرادیهها ده – دوازده سال پیش نوشته شد اما جلوۀ شگفت‌انگیز مقاومت و جنگندگی زنان را اخیراً در جنبش «زن، زندگی، آزادی» به چشم دیدیم و یا شنیدیم.
اگر نویسندۀ انفرادیهها نتوانسته باشد کشداری و کندی زمان سلول انفرادی را نشان دهد و یا القا کند، داستان شکست خورده است. زیرا یکی از مهمترین و اساسی‌ترین نقش‌های سلول انفرادی همین کند کردن زمان است. اصولاً انفرادیهها داستان سلول انفرادی است. داستان شخصیت‌ها و داستان موضوعیت‌ها نیست. به همین سبب – به عمد- قصه و شخصیت در آن پررنگ نیست زیرا ثقلش بر مکان است و این مکان سلول انفرادی است. سلول به مثابه شکنجه؛ مکان در خدمت رنج دادن روان. مکانی برای به زانو درآوردن آدم‌ها و شکستن اراده‌شان. این مکان تأثیراتی مخرب بر روان دارد و برای برقراری عدالت قضایی در جامعه باید استفاده از آن ممنوع شود مثل اعدام. پیشتر گفتم که اساسی‌ترین عنصر در انفرادیهها مکان است. قصه و رفتارهای شخصیت‌ها را این مکان رقم می‌زند. آن آدم‌ها اگر در مکانی دیگر قرار داشتند تأثیرات متفاوتی می‌‌گرفتند و با رفتارهایشان داستانی دیگر رقم می‌خورد. دوست دارم در این باره توضیحات دیگری هم بدهم اما کار مناسبی نمی‌دانم. ولی این را هم لازم می‌دانم که بگویم وقتی از مکان حرف می‌زنیم به این معنا نیست که عناصر دیگر کاملاً غایب هستند نه، آنها هم در مکان تنیده شده‌اند. مثلاً می‌دانیم که پشت مکانی به نام سلول انفرادی آدم‌هایی قرار دارند و پشت این آدم‌ها منافعی و پشت این منافع سیستم اقتصادی و اجتماعی و سیاسی وجود دارد که موجب ساخته شدن سلول انفرادی می‌شوند.
– هر راوی دارای یک سلول است که خواننده او را با نام سلولش می‌شناسد. دلیل بی‌نامی شخصیت‌ها در این داستان چیست؟ به خصوص اینکه اگر در نظر بگیریم که شماره سلول برای نگهبان‌هاست که زندانی را در شماره خلاصه می‌کند؛ خود زندانی‌ها چرا هیچگاه اسمی از خود یا اطرافیانشان نمی‌برند؟
هنگامی که نویسنده قصد دارد داستانی عام بنویسد از هر مورد و عنصر که خاص است و خاص بودگی‌اش قصد او را مخدوش می‌سازد، پرهیز می‌کند. نام‌گذاری شخصیت داستانی اقدامی است برای خاص کردن او. نامها با خود اطلاعاتی دارند: از جنسیت و قومیت و نژاد و منطقه و مکان دارنده‌اش اطلاع می‌دهند و همین اطلاعات جلوی تعمیم آن شخصیت یا فرد داستانی را می‌گیرد. وقتی نام شخصیتی را مثلاً می‌گذارید جرج یا کلثوم یا شمعون و… هر کدام حامل اطلاعات و خاص بودگی است. البته این امری نسبی است و نقش نسبی هم ایفا می‌کند. در انفرادیهها قرار بر عام‌بودگی است به همین سبب از اسامی خاص استفاده نشده است. البته از القاب استفاده شده: آبی، آقا پسر، گلابی و… ولی اینها به نسبت اسامی خاص، عام هستند و با درون‌مایه و قصد نویسنده همسو. اینکه شخصیت‌های داستان با شماره سلول‌های‌شان شناخته می‌شوند دقیقاً اشاره به کارکرد سلول انفرادی دارد. در سلول انفرادی فرد محبوس شخصیت نیست، خاص نیست بلکه یک انتزاع است. انتزاع از همه عوامل شناختی و شخصیتی خاص که در یک شماره خلاصه و بیان می‌شود.
– حرف از آبی و آقاپسر شد؛ درواقع به انفرادی چهارم رسیدیم. در سه انفرادی اول که بخش مردان را دربرمی‌گیرد؛ انفرادی معنای واقعی خود به معنای منفک شده از دیگران وجود دارد. ساکن یکی از انفرادیهها می‌گوید: انسان در رابطه با دیگران است که معنا می‌گیرد و در انفرادی ناگهان از هویت تهی می‌شود (نقل به مضمون). اما در انفرادی چهارم و بخش زنان، اولاً زنان اسم دارند، (حتی اسم‌های عام همانطور که گفتید)، دوم اینکه می‌توانند با هم در ارتباط باشند؛ حتی با نگهبان و دیگر آن حس تنهابودن انفرادی در بخش زنان القا نمی‌شود. چرا؟ زندانبان با زنان مهربان‌تر بوده است؟ یا شاید نویسنده خواسته به آنها ارفاقی بکند؟
در مقابل سلول انفرادی که برای اتمیزه کردن زندانی اختراع شده مقاومت کشف شده است. مقاومت در برابر شکستن و به زانو درآمدن. ممکن است فرد موفق نشود اما به هر روی تلاش خواهد کرد. تلاش خواهد کرد تا هویت اجتماعی‌اش را که تنها هویت راستین و طبیعی اوست حفظ کند. در بخش مردان هم این تلاش از طریق دریچه ولو با ایجاد ارتباط چشمی با زندانی دیگر یا رد وبدل کردن لبخند و دیدن یکدیگر انجام گرفته. روال داستان نیاز بیشتری به ارتباط در این بخش نداشته است. سخت‌گیری‌های زندانبانان برای ایزوله کردن محبوسان جدی و زیاد است اما آن خوی مقاوم نیز از هر فرصتی بهره می‌گیرد تا جوشکنی کند. این نیز واقعیتی است آمیخته با سلول انفرادی. ارتباط زنان داستان نمایش مقاومت است. وقتی از مقاومت حرف می‌زنیم صرفاً نباید اشکال قهرمانی آن را به یاد بیاوریم. همین تلاش برای ارتباط‌گیری نوعی مقاومت است زیرا همین نیز تاوان دارد و در صورت برملاشدن عواقبی برای زندانی خواهد داشت. این را هم بدانیم که ارتباط میان زنان داستان به سختی انجام می‌گیرد، و گهگاهی است همیشگی و آسان نیست. به یاد بیاوریم «علامت وضعیت قرمز» را.
می‌گویید آیا به زنان ارفاق داده‌ام؟ خیر ارفاقی در میان نیست. هم نیاز داستان است و هم بازتاب ناخودآگاه نویسنده. نویسنده‌ای که در جامعه‌ای لبالب از زن‌ستیزی و فرهنگ مردسالار زندگی می‌کند و مقاومت و کوشش‌های جدی زنان را (و نیز مقابلۀ بخشی از مردان را) در مقابل آن دیده است هیچ عجیب نیست اگر شخصیت مقاوم و ستیزنده داستانش یک زن باشد: (آبی). انفرادیهها ده – دوازده سال پیش نوشته شد اما جلوۀ شگفت‌انگیز مقاومت و جنگندگی زنان را اخیراً در جنبش «زن، زندگی، آزادی» به چشم دیدیم و یا شنیدیم، (من آن زمان در زندان بودم). به نظرم این نوعی انتقال ناخودآگاه نویسنده است. البته من قصد نمایش مقاومت در برابر سلول انفرادی را نداشتم چون با درون‌مایه داستان همخوانی نداشت. آنچه از ارتباط و مقاومت و ستیزندگی آمده فرعی است؛ حتی «آبی» شخصیت فرعی داستان است.
– عشق در این داستان بلند جایگاه محکمی دارد، گرچه شاید در نگاه اول به نظر نرسد. انفرادی سوم، به زعم من، یکی از دو فصل درخشان داستان است که از عشقی نافرجام هم حرف می‌زند. به نظر شما جایگاه عشق در ادبیات امروز کجاست؟ آیا می‌توان گفت دیگر مثل قرن‌های ماضی، موجودیت رمان به عشق وابسته نیست و رمان می‌تواند در جهانی خالی از عشق، گلیم خود را از آب بیرون بکشد؟
به نظر من جهان هیچگاه از عشق خالی نخواهد شد. تا انسان هست عشق هم هست. البته شکل پدیدار و ابراز آن همواره تغییر می‌کند کما اینکه تاکنون تغییر کرده است. روزگاری عشق مجنونی نماد عالی‌ترین عشق بود امروزه اما آن عشق نوعی بیماری تلقی می‌شود. در فرداها نیز اشکال متفاوتی از عشق پیدا خواهد شد اما خود عشق باقی می‌ماند چون از خصوصیات انسانی است. آنچه عشق را تهدید می‌کند شرایط غیرانسانی حاکم بر جوامع کنونی است. ما به قول مارکس در تاریخ توحش انسان زیست می‌کنیم. آن‌گاه که تاریخ انسانی آغاز شود عشق نیز معنا و شکل انسانی پیدا می‌کند. اما در اینکه رمان موجودیتش به عشق بسته باشد تردید دارم. رمان به دلایل اجتماعی و اقتصادی معینی در ادبیات و اجتماع پدید آمد و البته عشق تا به حال یکی از اساسی‌ترین موضوعاتش بوده است. دربارۀ آینده رمان سال‌هاست که پیشگویی می‌شود از ژول ورن تا دی. اچ. لارنس در این باره پیشگویی کرده‌اند و هیچ کدام درست درنیامد. من قصد پیشگویی و پیش‌بینی ندارم. هم این‌قدر بگویم که رمان تا هست همواره از عشق ارتزاق و خود را با تغییرات آن هماهنگ خواهد کرد.
– به نظر شما ادبیات خلاق ما راه‌های پس زدن سانسور را یافته است؟ اگر انتشار زیرزمینی را یکی از این راه‌ها بدانیم، چه روش‌هایی وجود دارد که کتاب‌های زیرزمینی به دسترس همگان برسد و از دایره خواص خارج شود؟
به نظر من ادبیات خلاق و نویسندگان خلاق که به کار خود تعهد دارند بهتر است به جای پس زدن سانسور با آن مبارزه کنند. بهترین راه لغو همۀ اشکال سانسور در قانون و اجرا است. چاپ زیرزمینی حتماً یکی از شیوه‌های دور زدن سانسور است اما سانسور را از جامعه پس نخواهد زد. می‌توان از این شیوه برای دور ماندن از سانسور مدتی استفاده کرد اما به همان اندازه آثار و نویسندگان را از عرصۀ عمومی و علنی و رسمی دور خواهد کرد. چاپ و توزیع رسمی را که شامل بخش اساسی جامعه می‌شود از دسترس چنین نویسندگانی دور خواهد کرد. من با این تصور که استفاده از چاپ زیرزمینی یا انتشار کتاب در کشوری دیگر ستیز با سانسور است موافق نیستم. سانسور باید از میان برود و برای رسیدن به این نیاز و خواسته باید بی‌پرده با آن روبه‌رو شد. دور زدن سانسور چارۀ کار نیست. کتاب انفرادیهها اگر می‌شد که در ایران چاپ شود الان وضعیت دیگری می‌داشت. می‌توانست در عرصۀ تولید و توزیع رسمی قرار بگیرد و مخاطبان خود را پیدا کند. چاپ آن در سوئد گرچه بهتر از منتشر نشدن است چاره درد نویسنده و خواننده جامعه نیست. مخالفان سانسور همواره باید بر مبارزه با سانسور و تحقق آزادی بیان تأکید کنند و مستقیم به سراغ آن بروند و به این نکته توجه کنند که دور زدن سانسور مبارزه با آن و راه از میان بردن آن نیست.
– به عنوان سخن پایانی اگر نکته‌ای دارید بفرمایید.
سخن پایانی سپاس از زحمت شماست.