دوچرخه‌ساز: …«یادت می‌آد انگشت‌هات پرِ انگشتر بود، یه موتور هم داشتی، هر وقت می‌خواستی بگی انگشتر دارم، می‌گفتی موتور دارم؟»
(دست‌هایش را مانند گاز دادن موتور طوری می‌گیرد که انگشت‌ها دیده شود).
(از متن «جمعه‌کشی»، صفحه ۳۰۷، جلد یکم از دو جلدیِ مجموعه آثار نمایشی اسماعیل خلج، نشر قطره، چاپ اول، ۱۳۸۴)
نویسنده دیالوگ بالا، دارد مفهوم نوکیسگی را هدف می‌گیرد. به صاحب یک قهوه‌خانه و چند دهنه مغازه‌ی مجاورش هم طعنه می‌زند. در مدرنیسم روبنایی مورد نظر در اواخر دوران پهلوی دوم، طبیعی بود که کسی این طعنه را به ریش نگیرد، به‌ویژه که تئاتر در این مُلک اغلب حکم زینت‌المجلس را داشته است و صدای کارگزاران و هنرمندانش به ندرت شده که به جایی برسد. در ادبیات به این تمهید می‌گویند مَجازِ مُرسَل، یعنی ذکرِ جزء و اراده کُل. حالا قهوه‌خانه را چه به تمثیلی از شرایط عمومی جامعه‌ای در آستانه‌ی فروپاشی؟ که مثالش بزنیم برای هدف گرفتن پدیداری بزرگ‌تر و کلی‌تر؟ لازم است کمی تاریخ را مرور کنیم:
اسماعیل خلج، در آذر ماه سال ۱۳۲۴ در خانواده‌ای تنگدست و در شهر تهران متولد شد. بازی در تئاتر آماتوری، درام‌نویسی و نقاشی را از دوران دبیرستان آغاز کرد و در اواخر دهه ۱۳۴۰ به یکی از ستون‌های جریان مترقی و آلترناتیو تئاتر ایران، یعنی «کارگاه نمایش» بدل شد. این توفیق یک دهه پایید و سپس با ترک اجباری حرفه توسط نعلبندیان و سپس انزوا و خودکشی‌اش در خرداد ۱۳۶۸، و جلای وطن کارگردان اصلی مجموعه یعنی آربی آوانسیان، میراث کارگاه رها شد. بارها گفته شده که خلج در نوشتار، زیر نفوذ عباس نعلبندیان فقید، مدیر کارگاه و نمایشنامه‌نویس آوانگارد دوران بوده است. البته سنِ خلج دو سالی از نعلبندیان بیشتر بود و به‌خصوص این تاثیرات را حالا به‌سختی می‌شود در نمایشنامه‌های او ردیابی کرد، اما طرفه اینجاست که نویسنده در سال‌های پس از انقلاب به کلی مسیر دیگری را در پیش گرفت و با ساخت سریال و بیش از آن بازی در آثار نازل تصویری (سینما و تلویزیون)، به جز برای کسانی که دغدغه هنر نمایش را داشتند، عملاً از یاد رفت.
هم حکم روزگار بود و هم تغییر فاز شخصیتی‌اش که دیگر کمتر سری به گذشته‌ها زد. جلد دوم آثارش که سال‌ها قبل توسط نشر قطره به بازار فرستاده شد، حاوی متن‌هایی بود که در سال‌های پس از انقلاب نوشت. قیاس کیفی آن‌ها با متن‌های پرشمارتر پیش از ۱۳۵۷ (که همگی در جلد یکم چاپ شده بودند) و نزول کیفی خلج، برای آن ذهن سرشار و خلاق، به‌شدت عجیب می‌نمود. او در برساختن دنیایی که در نمایش ایرانی جدی گرفته نمی‌شد پیشتاز بود. دیگرانی هم در این مسیر تک‌مضراب‌هایی زده‌اند (در صدرشان زنده‌یاد محمود استادمحمد با متن زیبای «آسِید کاظم») اما درام قهوه‌خانه‌ای ملک طلق خلج ماند. این واقعیت تاریخی تا همین امروز هم بی‌معارض مانده. او به راستی برای کشف زیر و بم گفتار و کردار روزمره آدم‌هایی که به قهوه‌خانه‌های جنوب شهر رفت‌وآمد داشتند، بارها به این اماکن در آستانه انقراض می‌رفت و برای ثبت مصطلحات رایج بین این طیف، گوشی تیز و ذهنی جست‌وجوگر داشت. مثال زیبای متاخر، اجرای دوباره «جمعه‌کشی» (نوشته‌شده به سال ۱۳۵۲) بود به کارگردانی و با بازی خودش در سالن سنگلج تهران. وقتی در پاییز ۱۳۹۸ او و بازیگرانش روی صحنه می‌خواندند: «جمعه‌ها یک ساله/ صبحش مثل بهاره/ ظهرش مثل تابستون/ عصرش مثل پاییزه/ غروبش هم زمستون». هنوز چند روزی به فاجعه آبان ۱۳۹۸ مانده بود. خلج در پایان اجرا در نقش اصلی، دیالوگی را که در متن یک بار آمده بود تکرار می‌کرد، آن هم رو به تماشاگران: «… اگه تکون بخوری، شب تموم می‌شه». باز قهوه‌خانه را به وقایع کلان‌تر گره زده بود؟ پاسخش در دست ما نیست و شاید بهتر باشد قضاوت دقیق‌تر را باز هم به زمان واگذار کنیم. اما نمایشنامه‌اش پس از نزدیک به نیم قرن داشت حرف روز هم می‌زد که دستاوردی درخور ذکر است.
تعدادی از نمایشنامه‌های خلج، به تبعِ برخورداری از موقعیتی تماماً مردانه شخصیت زن ندارند: «پاتوغ»، «پاانداز»، «حالت چطوره مش رحیم؟»، «توی خودت باش!»، «احمد آقا بَرسَکو»، «بابا شیرعلی»، «جمعه‌کشی» و «مستانه». در «باجه» هم دو شخصیت زن هستند که تنها صدا دارند و دیده نمی‌شوند. از این حیث تصویر «گلدونه خانوم» به لحاظ تخیل حضور یک زن و فاعلیتش در تغییر دادنِ سیرِ داستان، یکه می‌نماید. خط داستانی و رویکرد خلج در قبال شخصیت زن در نمایشنامه «گلدونه خانم» (۱۳۵۰) بیش از تمامی متن‌هایش نظرگیر می‌نماید. این متن بین چند اثر برتر او در سال‌های اوج فعالیتش در کارگاه نمایش، از مکان درمی‌گذرد و به فضا می‌رسد. پتانسیل‌هایی که در چنین رویدادگاهی بوده را کشف و احضار و زنده می‌سازد. به زنان در ابعادی وسیع (پیش‌برنده درامی بسیار ملتهب با سویه‌های تند و کم‌سابقه مضمونی) صدای منفرد می‌بخشد. از تصویر کریه بازتولیدشده در فیلمفارسی‌های دوران بسیار فراتر می‌رود. خوشبختانه در موضع اجتماعی مسئولانه خلج، خبری از این موارد نیست: مرد سنتی متمدن ناموس‌پرست، خطاپوشی در قبال مرد حتی در صورتی که نتواند بر امیال غریزی‌اش لگام بزند، زن به مثابهِ کالایی برای مصرف چند نماینده نرینگیِ حاکم و فاجعه‌بارترین‌شان دوگانه فناناپذیرِ زن لکاته/ زن خانه که زن تحت ستم را هم گناهکار جلوه می‌دهد و تعرض به زن حتی در مقام مطلقاً بی‌دفاع را ناشی از اهمال طرف مونث و در خور جزایی سنگین می‌داند؛ در یک کلام نگاهی بدوی و منبعث از سازوکار سنتی دیرین که نباید به پرسش گرفته شود، و با کمترین نسبت با زیست زنده جامعه‌ای که دارد بدون گذار از دیروز به امروز، رویای فردا را می‌بیند.
«گلدونه خانوم» در زمانه‌ای نوشته و اجرا می‌شود که کارگرانِ جنسی در جامعه از کوچک‌ترین جایگاه مدنی و زیستی بی‌بهره‌اند
حقوق زن در این نمایش به نحوی مغایر با جریان رایج روز به بحث گذاشته شده است. به این اعتبار ما با یک گلدونه طرف نیستیم. هر کدام از سه گلدونه ترسیم‌شده در متن خلج، سهمی و بخشی از واقعیت زیستی زن ایرانی را نمایندگی می‌کنند. این کاراکتر را در تفاسیر دانشگاهی از منظرهای متفاوت و گاه متعارض تاریخی، زبانی و جسمی زیر ذره‌بین برده‌اند، اما آنچه در وصف او نوشته و گفته شده، اغلب حکم تفسیرِ به رای را یافته است. گلدونه واحدی که وجود ندارد. از این روی خلج برای به دست دادن مختصاتی از گلدونه، دست خواننده و تماشاگر را باز گذاشته است. المانی که در گلدونه مثالین، وحدتی بامعنا ایجاد کند چیست؟ چرا ما به سمت این برداشت سوق پیدا می‌کنیم که او هرآینه دارد یک آدم منفرد را نمایندگی می‌کند؟ غیر از این است که حسرت‌خواری آشنای گلدونه برای گذشته‌ای نزدیک و ناتوانی‌اش در چنگ انداختن به امکان‌های تازه، او و ذهن‌مشغولی‌هایش را این‌همه برای‌مان ملموس ساخته است؟ آن هم بیننده‌ای که با سنت بهره‌کشی از زن در جامعه شهری هیچ بیگانه نیست. امکان تاویلات گسترده در متن، حاصل نگرش فراواقعی نویسنده هم باید باشد. دقت کنید که این شاید تنها متن خلج است که با وجود خاستگاه مثل همیشه رئالیستی، سری به جهان‌های موازی و آرزوهای محقق‌نشده‌ای که سر به رویاباوری می‌سایند، می‌زند. احمد آقا، باقر آقا و آقا رضا، اینجا هیولاهایی نیستند که زن را زیر پا و در راه هوس‌رانی نرینه، له کنند. هر کدام مختصاتی دارند سوای از دیگری، زیست‌جهانی و آمالی قابل درک و پذیرفتنی. اولی دامپروری‌ست مال باخته که دام‌هایش را از دست داده و به‌ناگزیر سر از شهر درآورده و در کوشش برای ارتزاق، قهوه‌خانه‌ای علم کرده است. دومی در زمان رخداد متن، پیازفروش است و سومی از حرفه‌ی خود (توفال‌کوبی) بی‌کار شده. رقابت طبیعی بین این سه به لودگی‌های باب روز نمی‌انجامد (از این منظر گفت‌وگویی هم درمی‌گیرد بین تزهای این متن با نمایشنامه دیگر همان دوران خلج: «پاتوق»).
باید باز تذکر داد که «گلدونه خانوم» دارد در زمانه‌ای نوشته و اجرا می‌شود که کارگرانِ جنسی در جامعه از کوچک‌ترین جایگاه مدنی و زیستی بی‌بهره‌اند. عکس‌های کاوه گلستان از اینان در همان سال‌ها را به یاد بیاورید. مستند «قلعه» به کارگردانی کامران شیردل را نیز. کار هنرمندانه این دو تن، تازه کسانی را به صرافت این انداخت که با این قشر خاموش هم باید مثل شهروندی عادی برخورد کرد؛ از بس که در تصویر مه‌آلود و زننده فیلمفارسی‌های زمانه، از موضع بالا و برای تخدیر مخاطب، مورد سوءاستفاده قرار گرفته بودند. ایدئولوژی غالب هم زاویه‌ای با این نگرش نداشت و هر نگاه بدیل یا غیرمعمولی را به حاشیه می‌برد (مثالش توقیف فیلم دردمندانه «طوطی»، ساخته زکریا هاشمی، که برای اولین بار دوربین را به دل واقعیت حاکم بر شهر نو برده بود و اقتباسی بود از رمانی به همین نام، نوشته خود کارگردان). گلدونه‌ای که بر صحنه تجسد می‌یابد، نشانی از زنِ آرزوییِ هر سه مردان دارد و چیزی بیش از آن‌ها. با ورودش سه مرد از صحنه محو می‌شوند. خصلت درهم‌رونده زمان و مکان که قرارداد درام باشد، به اوج می‌رسد و بازی در بزنگاهی غافلگیرکننده پایان می‌یابد. رسانش چنین صدایی به حدی بود که تماشاگر عادت‌زده به گفتمان دوران را با بهت از سالن نمایش به بیرون می‌فرستاد. این از اوج‌های مفهوم خودبازتابی در نمایش ایرانی هم هست. نماینده‌ای از طبقه دست‌به‌دهان، با ابزار گفت‌وگویی هنر نمایش، دارد پی راهی می‌گردد برای احقاق حق از جماعتی که سال‌ها و دهه‌ها نادیده گرفته شده‌اند. این خصیصه اصیل، متن را در نمود امروزی هم مستند می‌سازد، چنان که در صورت رخت بربستن ممیزی در آینده‌ای نزدیک، همچنان می‌شود به مدعای طرح‌شده در «گلدونه خانوم» رجوع کرد.
به باور نگارنده، اسماعیل خلج یکی از پنج رکن تاریخ یکصد و پنجاه ساله درام‌نویسی به زبان فارسی‌ست. گوشه‌نشینی و خلقیات منحصربه‌فردش، شمایلی تلخ را از او به ذهن می‌آورد، اما به‌واقع چنین نیست. او با همین «گلدونه خانم» یکی از ۱۰ متن برتر و نمونه‌ای ادبیات نمایشی ایرانی را تحویل فعالان و پژوهشگران داده است. نویسنده‌ای با افق دیدی وسیع و پروازی بلند، که پیش از ۴۰ سالگی، گویی دیگر کناری نشست و سکوت اختیار کرد. این متن را مقدمه‌ای بگیرید برای ادای دین به هنرمندی برجسته که نمود‌های زیست جهان سومی، مانع از طی طریق طبیعی‌اش می‌شود. گسست حاصل از انقلاب، از بین رفتن همان حاشیه امن حداقلی در فضای بسیار کوچک کارگاه، پراکنده شدن یاران پیشین و اصرار برای صف‌کشی و تعیین تکلیف درباره گذشته، چیزی نبود که روح شکننده نقاش و نویسنده ما را خوش بیاید. تاوانش را هم پرداخت. وقتی در شبی از اجراهای «جمعه‌کشی» نزدش رفتم تا برای شب بزرگداشتی در مجموعه شب‌های نشریه «بخارا» از او دعوت کنم تا از مقامش تجلیلی شایسته به عمل بیاید، خواهش کرد خودمان کار را بی‌حضورش جمع کنیم که اهل شلوغی و زیر نگاه بودن نیست. جهان تازه را چندان به جا نمی‌آورد و به درخواست یکی از نزدیکانش و به عشق صحنه، پذیرفته بود پس از سال‌ها نمایشی را دوباره کار کند. دوست‌تر داشت بازگردد به همان کنج امن پیشین.
بسیار و بارها می‌شود از خلج گفت و نگاه یکه‌اش به انسان، به زن، به زندگی…