«در روز ۲۲ فوریه ۱۸۴۸ میلادی، به دلیل مخالفت دولت در قبول اصلاحات مدنی، شورشی در پاریس بروز کرد که باعث برکناری نخست‌وزیر شد. با این وجود شاه حاضر به قبول اصلاحات نشد و درصدد سرکوب شورش برآمد. دو روز بعد، پاریسی‌ها که از تصمیم پادشاه به خشم آمده بودند، به خیابان‌ها ریختند و فریاد زدند: زنده‌ باد جمهوری!

لوئی فیلیپ این بار از در تسلیم درآمد و عازم انگلستان شد. شورشیان بار دیگر حکومت جمهوری اعلام کردند و این جمهوری دوم فرانسه بود. (جمهوری اول که در سال ۱۷۹۲ میلادی برقرار شده بود، در سال ۱۸۰۴ با آغاز امپراطوری ناپلئون عمر آن به سر آمد). در جمهوری دوم اکثریت با جمهوری‌خواهان معتدل بود و سوسیالیست‌ها، سلطنت‌طلبان در اقلیت بودند. برای تأسیس جمهوری دوم مجلسی تشکیل شد تا به تدوین قوانین بپردازد اما هنگام تدوین قانون اساسی اختلاف پیش آمد و کار به جدال کشید. در این درگیری، سوسیالیست‌ها در یک طرف و نظامیان محافظه‌کار در طرف دیگر قرار داشتند. پس از سه روز جنگ سرانجام نظامیان پیروز شدند و کار تدوین قانون اساسی از سر گرفته شد. بنا بر این قانون اساسی مقرر شد، رئیس‌جمهوری برای چهار سال با رأی مستقیم مردم انتخاب شود.

در انتخابات ریاست‌جمهوری، در میان حیرت همگان لوئی ناپلئون (برادرزاده ناپلئون بناپارت)، با اکثریت عظیمی به ریاست جمهوری رسید. وی در آستانه انتخابات، پس از سال‌ها تبعید به فرانسه بازگشته بود. در ماه مه سال ۱۸۴۹، اکثریت این بار نصیب دست راستی‌های بناپارتیست شد و در نتیجه انقلاب دیگری در پاریس به وقوع پیوست. میان رئیس‌جمهور و مجلس اختلافات آغاز شد. مجلس تصمیماتی مخالف تمایلات عمومی گرفت و رئیس‌جمهوری از این وضع استفاده می‌کرد. سرانجام لوئی بناپارات با یک کودتای نظامی مجلس را منحل ساخت و جمهوری دوم به حکومت امپراتوری مبدل شد.»

کارگران مشغول شورش‌اند

رئالیسم کوربه در این فضای سیاسی- اجتماعی فقط سنت‌های نقاشی را تهدید نمی‌کرد، بلکه با نمایش زنان، روستائیان، کارگران به زعم بورژوازی «زشت و زننده»، زندگی روزمره توده‌ مردم را بر بوم‌هایی به تصویر می‌کشید که سابقاً در انحصار داستان‌های کتاب مقدس یا اشراف بودند.

«از کدام آمیزش افسانه‌ای حلزون و طاووس، از کدام ناسازنمای تناسلی و از کدام لجنی چنین موجودی که گوستاو کوربه خوانده می‌شود، زاده شده است؟ در گرمخانه کدام باغبان و با بهره‌گیری از کدام کود و به‌عنوان نتیجه اختلاط کدام شراب، آبجو و گند و نفخی ناگهان چنین کدوتنبل پرسروصدا و پشمالودی رشد می‌کند؟ این شکمبه هنری، این تجسم بلاهت‌آمیز و ناتوان نفس.»[۱]

این سخنان را الکساندر دومای پسر نوشته است. در وصف گوستاو کوربه که پیشگام جنبش رئالیسم قرن هجدهم بود. در فهم تعریف رئالیسم این نکته کلیدی است که رئالیسم وفاداری ناتورالیستی به سوژه نقاشی نیست، بلکه نگاه رئالیستی به موضوع نقاشی است، به آنچه بازنمایی می‌شود، عاری از ایده‌آل‌سازی رمانتیک‌ها و کوربه کسی بود که علیه نقاشی رمانتیک روزگار خود شورید و به رویدادهای روزمره توجه نشان داد. روزگارش هم ساکت ننشست، نه نویسندگان و شاعران، نه منتقدان و دوستان، نه کارتونیست‌ها. کارش را که به مردمان عادی می‌پرداخت، همچون خودش، بی‌اهمیت و پیش‌پاافتاده تلقی کردند. منتقدان چهره‌هایی را که او می‌نگاشت این طور توصیف می‌کردند: «دهاتی‌هایی که لباس‌های پلوخوری‌شان را پوشیده‌اند.»

در فهم تعریف رئالیسم این نکته کلیدی است که رئالیسم وفاداری ناتورالیستی به سوژه نقاشی نیست، بلکه نگاه رئالیستی به موضوع نقاشی است، به آنچه بازنمایی می‌شود، عاری از ایده‌آل‌سازی رمانتیک‌ها و کوربه کسی بود که علیه نقاشی رمانتیک روزگار خود شورید و به رویدادهای روزمره توجه نشان داد.

گوستاو کوربه در ۱۸۱۹ در اورنان زاده شد. والدینش مزرعه‌داران موفقی بودند. او در جوانی به هنر علاقمند شد و سه خواهرش که اولین مدل‌های نقاشی او بودند، در کارهای بعدی او نیز منبع الهامش به شمار می‌رفتند. او که به کالج رویال و کالج هنرهای زیبا در بزانسون رفته بود، در سال ۱۸۳۹ تصمیم گرفت به پاریس نقل‌مکان کند. این نقل‌مکان به‌ظاهر برای تحصیل حقوق بود اما پاتوق گوستاو لوور بود و مشغولیتش کپی‌برداری از کارهای تیسین، کاراواجو و ولاسکز. پدرش مخالفتی نداشت که گوستاو تحصیل حقوق را کنار بگذارد و نقاش شود. او می‌گفت حاضر است برای کمک به پسرش زمین و تاکستان‌ها و حتی خانه‌اش را بفروشد. گوستاو هنگام اقامت در پاریس به زادگاهش برمی‌گشت تا برای کارهای هنری خود الهام بگیرد. او خیلی زود استودیوهای هنر پاریس را ترک کرد چرا که علاقه داشت سبک شخصی خودش را کامل کند.[2] او خود را نقاشی خودآموخته می‌دانست. او همان نسبت گردن‌کشی نظری در برابر سنت‌ها، در عمل و تکنیک نیز برخلاف پیشینیان که رد قلم‌مو را به جا نمی‌گذاشتند و سطحی نرم و یکنواخت و پیراسته به نقاشی خود می‌دادند، رنگ را با چاقوی پالت روی بوم می‌مالید و اجازه می‌داد حتی جای حرکات قلم‌مویش روی بوم به چشم بیاید.

خودنگاری

مرد مستأصل، ۱۸۴۵-۱۸۴۳، رنگ‌روغن، ۴۵ در ۴۵ سانتی‌متر (خودنگاره‌های کوربه به نسبت نقاشی‌های دیگر او در ابعاد کوچک‌تری بودند. شاید ابعاد بزرگ نقاشی‌هایی که از زندگی معمول و مردمان عادی می‌کشید، حاکی از اهمیت این سوژه‌ها نزد کوربه باشد).

کوربه خسته از ریای هنر رسمی، کوربه مغرور و پرافاده مصمم بود دنیا را همان‌طوری نشان دهد که خودش می‌دید. او می‌کوشید مستقل از ذائقه عمومی نقاشی کند و پیوسته با بازنمایی‌های مؤکداً واقع‌گرایانه صحنه‌های زندگی روزمره در برابر سنت قد علم می‌کرد. در کارهای او خبری از ژست‌های موقر یا رنگ‌های برانگیزاننده احساسات نیست. او زیبایی را به تصویر نمی‌کشید،‌ حقیقت را تصویر می‌کرد. همین صداقت هنری سازش‌ناپذیر وجه تمایز او از هنرمندان دیگری بود که در آن روزگار در پاریس کار می‌کردند، صداقتی که مجبورش می‌کرد کارش را مستقل از سالن به نمایش بگذارد.

اما قبل از اینکه موفق شود سبک نقاشی منحصربه‌فرد خودش، رئالیسم، را بپروراند و قبل از اینکه شاهکارهایش، یعنی سرچشمه حیات و سنگ‌شکنان، را نقش بزند، چند خودنگاره رمانتیک، از جمله همین مرد مستأصل را به تصویر کشید. این خودنگاره رنگ‌روغن در زمره اولین کارهای هنرمند است که در سال ۱۸۴۵ در ابعاد ۵۵ در ۴۵ سانتی‌متر نقش زده شد. کوربه با این چشمان از حدقه بیرون زده مستقیماً به بیننده نگاه می‌کند و موهایش را چنگ می‌زند. رویکرد رمانتیک به خودنگاری در آن دوران بازتاب بیان احساسی حالات روانی فرد بود. با اینکه کوربه هرگز خود را نقاشی رمانتیک نمی‌دانست، خیلی خوب از عهده این کار برآمد. بیننده علاوه بر تجربه استیصال این خودنگاره، به شخصیت گوستاو کوربه هم پی می‌برد: جسور، رند، رادیکال، بلندپرواز و مصمم. مصمم برای اینکه ژانرهای دیرینه را به چالش بکشد، علیه کلیشه‌های سنتی اعتراض کند و مسیر تاریخ هنر را تغییر دهد.

«در زندگی‌ام، هرگاه ذهنیتم تغییر کرده، بارها خودم را به تصویر کشیده‌ام. مخلص کلام، داستان زندگی‌ام را نوشته‌ام.» این حرف‌ها را کوربه به حامی مالی‌اش، آلفرد برویا، نوشته است. خودنگاره‌ها جایگاهی اساسی در کارهای جوانی کوربه دارند. اعلامیه‌های زیبایی‌شناختی و اخلاقی هستند که کوربه با واسطه آنها هم مدعی ارث‌بری از اساتید کهن می‌شود و هم غرق در اغراق رمانتیک می‌شود. کوربه تابلوی رنگ‌روغن مرد زخمی را در سال ۱۸۴۴ نقش زد و ده سال بعد، در پایان ماجرایی عاشقانه، در آن بازنگری کرد. زن که در نسخه اصلی به شانه هنرمند تکیه داده بود، جای خود را به شمشیر داد و کوربه لکه خونی هم روی پیراهنش اضافه کرد. این نقش به صورتی دوپهلو هم دوئل (به واسطه وجود شمشیر) را به ذهن متبادر می‌کند و هم مرگ که با خواب اشتباه گرفته می‌شود.

زنان

کوربه طیف وسیعی از زنان را نقش زد: زنان عریان، پرتره‌های زنان بورژوا، زنان روستایی، زن سوارکار. غالباً به شیوه‌ای متفاوت با تصاویر سنتی از زنانگی و زیبایی آن عصر. ژست‌های بی‌خیال و لباس‌های راحتی که به تن این زنان بود در روزگار خودشان ننگ‌آور محسوب می‌شد چرا که علیه توقعات اجتماعی پوشش مناسب و وقار می‌شورید.

این نقاشی که زمینه واقعی آن اطراف اورنان است، در سالن ۱۸۵۲ مناقشه‌برانگیز شد. منتقدان اجماعاً کوربه را به خاطر «زشتی» این سه زن جوان و کوچکی بی‌تناسب دام‌ها سرزنش می‌کردند. خواهران خود نقاش مدل این سه زن بودند. کوربه در عنوان این تابلو از کلمه demoiselles  (خانم‌های جوان) در اشاره به این زنان روستایی جوان استفاده کرد که همین هم منتقدان را برانگیخت که موافق امحای مرزهای طبقاتی نهفته در این عنوان نبودند. در نتیجه قیام‌های سال ۱۸۴۸، تصاویر کوربه از طبقه متوسط روستایی در سوژه‌های اورنان او مخاطبان پاریسی‌اش را در سالن‌ها برمی‌آشفت.

البته نقش‌های رئالیستی «زشتی» که کوربه از زنان می‌زد، به خانم‌های جوان روستایی یا سرچشمه حیات یا زنان عریان خلاصه نمی‌شد. اشراف امپراتوری جدید «چهره‌نگاشت همسران خود را سفارش می‌دادند و کوربه اطاعت می‌کرد و به دنبال خانم‌ها تا ساحل نرماندی که محل شنا کردن آنها بود می‌دوید.»[۳]

کوربه خسته از ریای هنر رسمی، کوربه مغرور و پرافاده مصمم بود دنیا را همان‌طوری نشان دهد که خودش می‌دید. او می‌کوشید مستقل از ذائقه عمومی نقاشی کند و پیوسته با بازنمایی‌های مؤکداً واقع‌گرایانه صحنه‌های زندگی روزمره در برابر سنت قد علم می‌کرد. در کارهای او خبری از ژست‌های موقر یا رنگ‌های برانگیزاننده احساسات نیست. او زیبایی را به تصویر نمی‌کشید،‌ حقیقت را تصویر می‌کرد.

Ad placeholder

مردمان عادی (توده‌ها)

یک سال بعد از تحریر مانیفست کمونیست به قلم کارل مارکس و فردریش انگلس، کوربه سنگ‌شکنان را نقش زد. توجه هنرمند به فلاکت فقرا کاملاً آشکار است. دو چهره در حال شکستن و جابجایی سنگ از جاده در حال ساخت هستند. کوربه برخلاف میله که تصاویری ایده‌آل (مانند خوشه‌چین‌ها) از مردمان روستایی می‌کشید، این چهره‌ها را با لباس‌های پاره‌پوره و ژنده به تصویر کشیده است. او می‌خواهد نشان دهد که این تصویر «واقعی» است، به همین دلیل مرد و پسری را نقش زده که برای کار سنگ‌شکنی زیادی پیر یا زیادی کم‌سن‌وسال‌اند. اما کوربه نمی‌خواهد آنها را قهرمان نشان دهد.

کالوی نقاش، کالوی جان‌سخت

قرار است این تصویر گزارشی دقیق از اجحاف و محرومیتی باشد که مشخصه معمول زندگی روستایی اواسط قرن هجدهم فرانسه بود. البته بین داستان این مشقت روزمره و عناصر تکنیکی همانند حرکت قلم‌مو، کمپوزیسیون، خط و رنگ رابطه تنگاتنگی است. دو سنگ‌شکن در زمینه تپه‌ای نقش زده شده‌اند، تپه‌ای که جز تکه کوچکی از آسمان آبی در سمت راست، تمام بوم را گرفته و این تأثیر را به جا می‌گذارد که این دو کارگر تک افتاده‌اند و حکایت از آن دارد که کارشان آنها را از هر دو جنبه جسمانی و اجتماعی-اقتصادی به تله انداخته است. حرکت قلم‌موی کوربه مانند سنگ‌ها زمخت است. ردیه‌ای بر سبک نئوکلاسیک پرداخته و پیراسته غالب در فرانسه آن سال. شاید مبیّن‌ترین وجه سبکی کوربه این باشد که او حاضر نبود روی قسمت‌هایی از تصویر تمرکز کند که به صورت سنتی بیش از همه مورد توجه بودند: دست‌ها، صورت‌ها و پیش‌زمینه. کوربه حاضر نبود چنین کاری بکند. او به سنگ‌ها و صخره‌ها همان‌قدر دقت می‌کند که به چهره‌ها. وقتی ما چهره‌ها را نمی‌بینیم، این حس القا می‌شود که این‌ها چهره هر کسی می‌تواند باشد. به‌خصوص با رئالیسمی که کوربه به آن متهم بود، اگر چهره‌های مشخصی را تصویر می‌کرد، این مشقت و فلاکت طبقه فرودست به همان دو نفر محدود می‌شد. اما سنگ‌شکنان کوربه نسخه تصویری مانیسفست کمونیست است.

در سال ۱۸۵۱ که کوربه تابلوی ۲۰ فوتی خاکسپاری در اورنان را به نمایشگاه هنر دولتی، یعنی سالن پاریس، عرضه کرد، چندان معروف نبود. این تصویر شهروندان طبقه‌متوسطی محزون سر قبری در موطن کوربه در میان مخاطبان و منتقدان نقاش واکنشی انفجاری به بار آورد. بینندگانش آن را اهانتی به نقاشی می‌دانستند. از نظر پاریسی‌های بافرهنگ، روستائیان حداکثر می‌توانستند سوروسات مناسبی برای نقاشی ژانر[4]بودند. سابقه نداشت دامنه بازنمایی روستایی جماعت به شاهکارهای تاریخی سنت فرانسوی کشیده شود. با خاطره اخیر شورش‌های کارگری سال ۱۸۴۸، استفاده کوربه از عامه مردم به‌مثابه سوژه‌ای باشکوه عملی رادیکال محسوب می‌شد. یکی از منتقدان این نقاشی را «موتور انقلاب» نامید. بعلاوه، کوربه در پیشروی هر چه بیشتر به سمت رئالیسم عمداً مردم سیاه‌پوش را طوری نقش زده بود که صورتی شاعرانه به رنج آنان نمی‌داد. سالنی‌ها به نقاشی‌هایی عادت داشتند که سوژه را شاعرانه و متعالی می‌کرد و چهره‌های داغدار کوربه را زننده و زشت می‌دیدند. یکی از منتقدان نوشت: «کوربه طوری نقاشی می‌کشد که ما چکمه‌های‌مان را واکس می‌زنیم.»

این نمایشگاه کوربه را معروف کرد و او خاکسپاری در اورنان را «رونمایی از اصول» خویش نامید. رئالیسمی که کوربه در عرض چند سال آتی به تمامی می‌پذیرفت، در اصل لفظی بود که منتقدانش برای استهزای او به کار می‌بردند. کوربه می‌گفت هدفش این است که هنر را در مسیر خودشناسی، در «ترجمان سنت‌ها، ایده‌ها، نمود عصر طبق دریافت خود، در یک کلام، خلق هنر زنده» به کار گیرد. بسیاری از تاریخ‌دانان هنر استقلال و ابرام لجوجانه کوربه را در راستای آزادی هنری گسستگی مهمی از نقاشی تحت کنترل سالن می‌دانند، رویکردی که الهام‌بخش نسل بعدی نوآوران، یعنی امپرسیونیست‌ها، شد.

کوربه در تمام مدت زندگی شورشی و بوهمی ماند. او بیرون از عرصه‌های رسمی بود که به موفقیت رسید. با اینکه حامیان مالی و نظری داشت، نمایشگاه‌هایش را به هزینه خود برگزار می‌کرد. حمایت او از فقرا و محرومان با تغییر سیاست فرانسه در هم تنیده بود. در پایان زندگی‌اش، در دهه ۱۸۷۰، مدتی به دلیل ارتباطش با کمون پاریس زندانی شد. دولت فرانسه جرایم گزافی به کوربه بست، او هم به جای اینکه با ورشکستگی مواجه شود به تبعید خودخواسته به سوئیس گریخت. در آنجا نیز چهار سال آخر عمرش را به نقاشی پرداخت.  

Ad placeholder

نقطه تلاقی زنان و کارگران

کوبه این نقاشی را تصویر سنت‌های روستایی می‌دید و آن را ذیل «خانم‌های جوان روستایی» می‌دانست. بدیهی است که مدل هر دو نقاشی خواهران کوربه هستند.

او مردمان زنده موطنش را، اعم از خانواده و دوستان یا کارگران کنار جاده مشاهده می‌کرد و «واقعیت وجود» آنان را مبنای این پروژه رئالیستی قرار می‌داد که طبقه انسانی بزرگ و تا آن زمان ناشناس را به خودآگاه عمومی وارد کند. در این دو نقاشی دو جنبه متفاوت از زندگی زنان را در شهرستان کوچکی می‌بینیم.

در خانم‌های جوان روستا، این زنان در اوج «بورژواشدگی»شان بازنمایی می‌شوند، با لباس‌های خوبی که به تن دارند و در موقعیتی که به کودکی کارگر صدقه بدهند. اما هرچند چنین خانواده‌هایی در نتیجه دگرگونی‌های عظیم انقلاب فرانسه به زمین حاصلخیز دست یافتند و لذا توانستند از نیروی کار کشاورزی فاصله بگیرند، هنوز هم کارهای سختی بود که باید انجام می‌شد، کارهایی که بسیاری از آنها را زنان به صورت دستی انجام می‌دادند. مانند ریسنده خواب که از پشم نخ می‌ریسد.

کوربه تصویری خلق می‌کند که بازنمود قدرت واقعی بدن زنانه جوان به صورتی فراموش‌نشدنی است. بازوی کاری قدرتمند (در رقابت با بازوی زنان انگر، اما عضلانی نه ظریف)، شانه‌های پهن و کمر باریک، کف کفش‌های رو به بیننده که شبیه پاهای لخت قدیس زانوزده کاراواجوست.

کار سختی که در این تابلو تصویر شده است، خواه خانگی باشد یا نباشد، پرزحمت است. کوربه تصویری خلق می‌کند که بازنمود قدرت واقعی بدن زنانه جوان به صورتی فراموش‌نشدنی است. بازوی کاری قدرتمند (در رقابت با بازوی زنان انگر، اما عضلانی نه ظریف)، شانه‌های پهن و کمر باریک، کف کفش‌های رو به بیننده که شبیه پاهای لخت قدیس زانوزده کاراواجوست؛ ویژگی کار کوربه در این است که ما این تصویر را (مانند بعد از شام در اورنان و آب‌تنی‌کنندگان) از پشت می‌بینیم. به این ترتیب، تصویر ما را به درون خود می‌کشد، جایی که فقط پسرک (فضول و کنجکاو) و گربه (خواب) از فشار کار آزاد هستند. در این تصویر،‌ کوربه ایماژی از زن کارگر می‌آفریند که افسون زنانه یا فروتنی سلطه‌پذیر سوژه‌های روستایی در کارهای معاصرانش را به کار خود راه نمی‌دهد.

Ad placeholder

سیاست

پی‌یر جوزف پرودون در سال ۱۸۴۹ به دلیل نگارش مقالاتی در مخالفت با امپراطور لویی ناپلئون به زندان افتاد. اندک زمانی بعد از دیدن تصاویر چاپی سنگ‌شکنان نیز با کوربه ملاقات کرد و تحت تأثیر ایده‌های کوربه قرار گرفت. (هرچند او نیز نقش‌های کوربه را زشت اما پرشور می‌دانست.)

این دوستی تا زمان مرگ پرودن در ۱۸۶۵ ادامه داشت. پرودن در «اصل هنر و مقصد اجتماعی آن» چشم‌انداز خود را به هنر ترسیم می‌کند و هر انگیزه‌ای جز بازنمایی مرام‌های پرولتاریا را مردود می‌شمارد. از همین منظر است که رئالیسم کوربه را می‌ستاید.

راز طبیعت‌بیجان‌های سزان

کوربه این نقش را بعد از مرگ پردون و به یادبود او در جمع خانواده‌اش زد (همسر پرودن که پشت فرزندان مشغول دوزندگی بود، در نقش نهایی کنار گذاشت و به جایش صندلی‌ای خالی در نقاشی گذاشت).

پرودن با کتاب‌ها و کاغذهایی که کنارش پخش‌وپلا هستند روی پله‌ها نشسته و چشم به بیننده دوخته است. پیراهن کارگران روستایی به تن دارد که یکی از دوستان صمیمی بعد از آزادی‌اش از زندان به او داده و همین بار نمادین مضاعفی به خاستگاه طبقه کارگری و مبارزه سیاسی او می‌دهد.

پرودن در مرکز این نقش نشسته و این نقش را به مانیفستی به افتخار مردی بدل ساخته که کوربه او را «رهبر قرن نوزدهم» می‌نامید.

در سال ۱۸۵۵، تابلوی تاریخی کوربه، یعنی استودیوی نقاش: تمثیل واقعی هفت سال زندگی هنرمندانه‌ام از سوی داوران نمایشگاه (Exposition Universelle) رد شد. کوربه رأی داوران را با برگزاری نمایشگاه خود در غرفه رئالیسم تلافی کرد. او چهل کار دیگر خود را نیز به نمایش گذاشت. این کار کوربه ناتمام است و هنوز هم معنایش معماست. تصاویر سمت چپ تیپ‌های اجتماعی مختلفی هستند که روی بوم کوربه آمده‌اند، حال آنکه در سمت راست دوستان و حامیانش را نقاشی کرده است. در این تابلو، کوربه خود را در مرکز عالم قرار داده است و به شکلی کنایه‌آمیز، خودش داخل این تابلو در حال نقاشی یک چشم‌انداز است. کاتالوگ این نمایشگاه حاوی «مانیفست رئالیست» برجسته کوربه بود که طی آن وفاداری‌اش را به سوژه‌های زندگی مدرن اعلام می‌کرد. این تابلوی کوربه را با دیوارنگاره «داوری واپسین» جوتو، دیوارنگار و معمار سده چهاردهم، مقایسه می‌کنند. در دیوارنگاره جوتو صالحان و بهشتیان سمت راست مسیح (سمت چپ تابلو) و جهنمیان در سمت چپ او نشسته‌اند. مسیح نیز در مرکز تابلو قرار دارد. در گوشه سمت راست پایین نیز شیطان به تصویر کشیده شده است. در تابلوی کوربه این فضا را بودلر، شاعر گل‌های شرّ، اشغال کرده است!

طبیعت

سالن روی خوشی به نقاشی‌های کوربه از طبیعت نشان می‌داد. کارشناسان نقاشی فوری به استعدادهای او در نقاشی حیوانات واکنش نشان دادند. او می‌توانست سرزندگی و تکاپوی حیوانات را بدون اغراق یا بدون اینکه ویژگی‌های انسانی به آنها ببخشد به تصویر بکشد.

در تابستان ۱۸۶۹، کوربه که عمری را به بوهمی‌گری گذارند، در شهر کوچکی به نام اترتا سکونت داشت. صخره‌های گچی، نور ملایم، همراه با طوفان‌های شدید و آرامش امواج این ناحیه سوژه‌های جدیدی پیش روی کوربه گذاشت. در تابلوی موج، کوربه منظره‌ای پرشور از دریای آشفته با تمام قدرت سبع نیروهای طبیعی را به نمایش می‌گذارد. سزان درباره‌این تابلو می‌گوید: «موج کوربه از عمق اعصار برمی‌خیزد.» کوربه که به گفته موپاسان با چاقوی آشپزخانه رنگ غلیظی را روی بوم می‌گذاشت، موفق شد حسی از ابدیت به این تابلو بدهد. این تابلو از سه دسته افقی ترکیب شده است: ساحلی با دو قایق ماهیگیری، موج‌هایی که با طیف سبزهای تیره نقش شده‌اند و با سفیدی کف‌ها روی سبزی آنها تأکید شده است و آسمان تاریک و گرفته. موپاسان که هنگام خلق این تابلو به دیدار کوربه رفته بود او را مرد چاق کثیف چرب‌وچیلی توصیف می‌کند: «گه‌گاه صورتش را به پنجره می‌چسباند و طوفان آن بیرون را تماشا می‌کرد. دریا آنقدر بالا آمده بودکه انگار امواج به خانه می‌زد و خانه را در کف و خروش خود احاطه می‌کرد. آب شور مثل تگرگ به شیشه‌ها می‌خورد. روی تاقچه بخاری شیشه‌ای شراب سیب بود که کوربه گه‌گاه جرعه‌ای از آن می‌نوشید و سر کارش برمی‌گشت.»

بازنمایی معلولیت روی بوم

کوربه‌ خرابکار

طی دو ماه حاکمیت کمونارها از ۱۸ مارس تا ۲۸ می ۱۸۷۱، کوربه پیشنهاد می‌کند ستون وندوم را پیاده و به عن‌ولید منتقل سازد. به نظر کوربه این ستون «یادبودی خالی از هرگونه ارزش هنری است، ایده‌های جنگ و کشورگشایی خاندان سلطنتی گذشته را تداوم می‌بخشد؛ ایده‌هایی که از نظر ملتی جمهوری‌خواه مطرود است» و لذا به مردم تعلق ندارد. قبل از اینکه پیشنهاد کوربه عملی شود، مردم خشمگین مجسمه ناپلئون را پایین کشیدند. در ماه می همان سال، ضدکمونارها «نیروهای نظامی» را از ورسای به داخل شهر راه دادند و حاکمیت دوماهه کمونارها خاتمه یافت. کوربه شش ماه به زندان افتاد و در سپتامبر نیز جریمه‌ای پرداخت. اما در سال ۱۸۷۳، پیشنهاد شد که این ستون بار دیگر برپا شود. قرار بود هزینه ۳۲۳ هزار فرانکی این برپایی را کوربه به صورت قسط‌های سالانه ۱۰ هزار فرانکی پرداخت کند که البته کوربه راهی تبعیدی خودخواسته به سوئیس شد و قبل از اینکه سررسید اولین قسط برسد، در سال ۱۸۷۷ از دنیا رفت.

در جریان این حبس کوربه  باز هم به خودنگاری روی آورد و خودنگاره در زندان سنت‌پلاژی را نقش زد. شال قرمز کموناری شاید اولین جزء این نقش باشد که به چشم می‌زند. او با لباسی تیره روی میزی نشسته و با نگاهی حسرت‌بار از لای میله‌های زندان به حیاط زندان می‌نگرد. پیپش هم را به لب دارد که همزمان نشانه‌ای از روند معمول زندگی نقاش و البته دل‌نگرانی.

کوربه همواره نهادهایی را ملامت می‌کرد که مردم جهت امنیت و آسایش به آنها متکی هستند. در پنجاه سالگی گفت: «من همیشه آزاد زندگی کرده‌ام؛ بگذارید آزادانه زندگی‌ام را خاتمه دهم. وقتی مُردم، درباره من بگویند: ´او به هیچ مکتبی، هیچ کلیسایی، هیچ نهادی، هیچ آکادمی‌ایی و هیچ سازمانی جز سازمان رهایی تعلق نداشت.»

منابع:

تصویر مردم، تی.جی. کلارک، ترجمه علی معصومی، تاریخ و ساختار نظام سیاسی فرانسه، بهنام محمدپناه، دانشنامه بریتانیکا، گاردین و سایت گوستاو کوربه

پانویس‌ها:

[۱]. تصویر مردم، تی. جی. کلارک، ترجمة علی معصومی

[۲]. شاید به همین دلیل بود که بعدها به او تهمت بی‌سوادی هم می‌زدند!

[۳]. تصویر مردم، تی. جی. کلارک

[۴]. نقاشی زندگی روزمره در ابعاد کوچک.