مصرف وحشت

زیستن در متن کابوس

نوشتن از کابوس، آن هم درست در سال‏هایی که روز به روز مرز میان واقعیت و خیال کمرنگ‏‌تر می‏‌شود، شاید کار چندان آسانی نباشد، چرا که در جهانی زندگی می‏‌کنیم که کابوس‏‌های ما در اصل همان واقعیت روزمرۀ زندگی ما است. 

وحشت، ترور، خشونت لگام گسیخته، تسخیر ذهن و جسم به‏ دست تصاویر و الگوهای جامعۀ مصرف و نمایش و سر آخر بحران اقتصادی و بحران زیست‏ محیطی. بحران، بحران و باز هم بحران. و این‏ها همه تصویری فشرده شده از جهان مادی پیرامون ما است و کابوس نام دیگر این جهان است و در این راستا لحظه‏‌های به‏ خواب رفتن شکلی از فرار به جهان خیالات است. حتی اگر خواب‏های ما نیز سرشار از کابوس باشد باز هم به‏ مراتب مکانی امن‏‌تر است تا برای زمانی هرچند کوتاه از این دنیای وحشت و بحران فاصله بگیریم؛ و کیست که نداند که یکی از علل جذابیت سینمای صامت در سال‏های آغازین قرن بیستم همین نکته بود. 

امروز حرف زدن از کابوس دیگر حرف زدن از آینده نیست، بلکه سخن گفتن از اکنون است، سخن گفتن از درون وضعیت شکست و تباهی‏‌ست، چرا که انگار در متن جهان پسایازده سپتامبر ما در یک پایان جهان دائمی، در یک آخرالزمان همیشگی زندگی می‌کنیم 

سینما کاتدرالی بود که می‌‏شد در آن با چشمان باز خواب دید و از واقعیت به مثابه کابوس فاصله گرفت. شاید پیشگامان جنبش اکسپرسیونیسم آلمان نیز، که در پی اتصال تجربۀ کابوس در جهان مدرن با فرمی زیباشناختی بودند، در سیاه‏‌ترین آثارشان حتی تصور نمی‏‌کردند که دنیای مدرن این‌چنین با سرعت به سمت درونی کردن و عادی سازی تجربه کابوس برود. وقتی امروز و از منظر قرن سیاه بیست و یکم به آثار نقاشان بزرگ اکسپرسیونیست نگاه می‏‌کنیم از این خوانش رو به پس، قرائت کاملاً متفاوتی را تجربه خواهیم کرد. 

کافیست به‏ عنوان مثال به تابلوی «متروپولیس»(۱۹۱۷) اثر گئورگ گروس دوباره و از منظر اکنون نگاه کنیم تا دریابیم که دیگر با یک جهان ذهنی و آشوب‏‌زده، که همچون واکنشی به مدرنیته و سرمایه‏‌داری بروز می‏‌کند، مواجه نیستیم؛ بلکه این بار تابلویی روبه‏‌روی ما است که گویی توصیفی واقع‌گرایانه، عینی و بی‌‏طرف است از آن‏چه متروپولیس در جهان امروز می‌نامیم. حتی هژمونی رنگ سرخ در تابلو که نشان‌ه‏ای است دال بر هرج و مرج هولناک کلان شهرها، امروزه به نشان‌ه‏ای روزمره بدل شده است، به تجربۀ رنگ سرخ خون، چه به‏‌عنوان تصویری در تلویزیون برای بیننده غربی و چه به‏ عنوان حضور سخت و لخت واقعیت به‏‌مثابه مرگ و کشتار و قتل برای مردمان جهان سوم و خاورمیانه.

حتی می‏‌توان پا را فراتر گذاشت و در مورد «متروپولیس» فریتس لانگ نیز گفت که چگونه پیش‌بینی‏‌های وهم‏‌آلود لانگ دربارۀ آیندۀ جهان و سرمایه‏‌داری چنین با شتاب به واقعیت بدل شده‏‌اند. پس انگار ماجرا ساده است، دیگر کابوس یک وضعیت ذهنی نیست، یک خواب پریشان یا ترس از یک آیندۀ هولناک، بلکه یک عینیت مطلق است. 

ما پیشاپیش در متن کابوس زندگی می‏‌کنیم؛ و آن واقعیتی که باید پذیرفت این است که آن آیندۀ هولناک اکنون محقق شده است. دیگر نیازی نیست تا همچون رمان‏‌ها و فیلم‏‌های علمی- تخیلی زندگی سیاهی را در سالی دور از تاریخ تقویمی به تصویر و تصور در آوریم؛ ما اکنون در آن دنیای سیاه زندگی می‌کنیم، و گویی که اکنونِ ما هنوز شانسی برای نجات دارد. هرچند همچون رمان ۱۹۸۴ اورول تقدیر ما محکوم به نابودی است. امروز حرف زدن از کابوس دیگر حرف زدن از آینده نیست، بلکه سخن گفتن از اکنون است، سخن گفتن از درون وضعیت شکست و تباهی‏‌ست، چرا که انگار در متن جهان پسا-یازده سپتامبر ما در یک پایان جهان دائمی، در یک آخرالزمان همیشگی زندگی می‌کنیم و درست با علم به این نکته است که باید همچون همان نقاشان اکسپرسیونیست در پی نسبتی میان نور و ظلمت بود و یا به قول دولوز: «به گمان من اکسپرسیونیسم نور را در نسبت با ظلمت بیان می‌کند و نسبت آنها از مقولۀ درگیری و گلاویز‌ شدن است».

از هالیوود تا داعش

نکتۀ دیگری که دربارۀ وضعیت امروز باید در نظر داشت پیوند میان ترس و کابوس با آپاراتوس‏های جامعۀ نمایش است، و نقش هالیوود به‏‌مثابه قاعده و داعش همچون استثنای برسازنده‏اش، در این ایدئولوژی هژمونیک شده و فراگیر ترس و وحشت.

در هالیوود متاخر چیزی که بیش از هر چیز به‏ چشم می‏‌آید انتقال خشونت به میدان فانتزی است، تا بدین صورت آن هستۀ آسیب‌‏زای خشونت را از آن کسر کرده و آن را به پدیده‏ای بیش از حد دست یافتنی بدل کند. در اینجا تماشاگرِ «دوخت» شده به تصویر در معرض کلیت کاذبی به نام «خشونت صرف» قرار می‏‌‌گیرد، که قرار است این کل کاذب تماماً به او عرضه شود. پروسه ایدئولوژیکی که قاب هالیوود با «خشونت» انجام می‏ دهد دقیقآ همان کاری است که قاب پورنوگرافی با میل جنسی صورت می‏‌دهد، اصرار به نشان دادن افراطی همه چیز تا تماشگر را در نوعی حالت منگی به تصویر دوخت کند، با القای این توهم که او همه چیز را می‏‌بیند و به همه چیز آگاه است. پیوند این نوع قاب تصویری با تکنیک لگام گسیخته بخش پایانی این پروسه است، و این درست ویژگی بارز هر دم و دستگاه نمایشی فاشیستی است. 

پس وقتی می‏‌گوییم داعش آمریکایی است این تنها یک توهم توطئۀ دایی جان ناپلئونی نیست، در سطح جامعه نمایش این را می‏‌توان از سیاست قاب، تصویر و فرم فهمید که همان چهارچوب ایدئولوژیکی القای ترس و خشونت  با یک فرم بازنمایی مشترک است.

با علم به این موضوع دیگر کار چندان دشواری نیست که به‏ یاد تصاویر و قاب‏‌های تولید شده به دست القاعده و داعش بیفتیم، چرا که در فیلم‏های آنان نیز همان منطق فاشیستی/پورنوگرافی حاکم است؛ سلاخی قربانی در مقابل دوربینی به‏ ظاهر بی‌‏طرف که کارش تنها ثبت و ضبط واقعیت پیش رو است. خشونت به تمامی و با خونسردی «نشان» داده می‌شود، با همان هدفی که هالیوود و پورنوگرافی دنبال می‏‌کنند، وصله کردن تماشاگر به قاب. 

نکتۀ دیگری که باید در نظر داشت پروسۀ پیشرفت تصویری آن‏ها است: از تصاویر بدوی القاعده، که تکنیک به نفع عریانی بیشتر خشونت به کنار رفته بود، تا تصاویر داعش که این یکی خود بدل به همان نسخۀ بنیادگرای هالیوود می‏‌شود، اتصال همان سلاخی با تکنیک‌‏های آمریکایی. 

پس وقتی می‏‌گوییم داعش آمریکایی است این تنها یک توهم توطئۀ دایی جان ناپلئونی نیست، در سطح جامعه نمایش این را می‏‌توان از سیاست قاب، تصویر و فرم فهمید که همان چهارچوب ایدئولوژیکی القای ترس و خشونت  با یک فرم بازنمایی مشترک است. حال چه ستاره‏‌های هالیوودی و ودت‏های جامعه نمایش باشند چه سیاه‌پوشان داعش. نکته این است که فرم و قاب در هر دو مشترک است و پیوند این فرم با تکنیک‏‌هایی که از خود سرمایه‏‌داری مصرف‏‌گرای غربی آمده است، خاصه کالت تصویری/زیباشناختی MTV (که خود وام‌‏دار سنت‏های گوناگون ژانری در قرن بیستم است و ادغام آن‏ها در منطق مصرف) و سینمای وحشت. برای همین حجم بالای تکنیک‏‌های پیشرفتۀ فیلمسازی در ویدئوهای داعش جای تعجب ندارد. 

مورد دیگر اینکه داعش، و پیش از آن القاعده، همچون سریال‏‌ها و فیلم‏‌های دنباله‏‌دار آمریکایی، به‏ نوعی مجموعه فیلم‏‌های دنباله‏‌دار خودشان را تولید می‏‌کنند و ما همیشه در انتظار قسمت بعدی هستیم. عنصری که این مجموعه‏‌ها را شکل می‏‌دهد تکرار است؛ تکرار محتوای عینی تصاویر همچون سینمای وحشت.

اکنون که گروه‌هایی همچون داعش مجهز به ابزارآلات پیشرفتۀ فیلمسازی نیز شده‌اند ما با همین فیلم‏‌های دنباله‏‌دار طرفیم؛ بازگشت و تهدید دائمی هیولا در هر جای جهان، کسانی که سرهای ما را از بدن جدا می‏‌کنند. و نکته آخر دربارۀ دوربین آنان است؛ پیش‌‏فرض سیاست بازنمایی آن‏ها انگار این است که آن دوربین ثابت و سرد در این ویدئوهای سلاخی گویی همان چشم غربی است که باید نظاره‏‌گر این تهدید/تفریح دائمی باشد و تنها در ویدئوهای متاخر داعش است که ما با تفاوتی معنادار مواجه‏‌ایم، ورود زاویه دوربین و استفاده از زوایای مختلف دوربین در نشان دادن تصاویر (اریب، های انگل، لو انگل و…) که تنها یک نکته را به ما گوشزد می‏‌کند، و آن این است : تکمیل فرایند فاشیستی پیوند خشونت و تکنیک در ویدئوهای داعش همچون امر تکمیل کننده منطق هالیوودی.