روزی روزگاری در آناتولی: گذشته‌گرایی نمودی از توقف اجتماعی

ششمین فیلم بلند نوری بیلگه جیلان، خط داستانی بسیار لاغری دارد. گروهی پلیس به همراهی یک مظنون به قتل در دشت‌های آناتولی، به دنبال محل دفن یک جسد می‌گردند. دادستان و پزشکی که برای تکمیل این پرونده با آنان همراه شده‌اند و تعدادی از مردم محلی هم در این سیر، به‌  طور جسته و گریخته مداخله می‌کنند. با پیدا شدن جنازه، داستان فیلم کم‌وبیش تمام شده است، اما روایت آن نه. زیرلایه‌ی داستان ناظر است به ارتباط عجیبی که بین دادستان و پزشک شکل می‌گیرد و حکایت پازل‌واری که دادستان از زندگی و مرگ زنی از نزدیکانش برای پزشک تعریف می‌کند.

وقتی از سینمای هزاره‌ی سوم حرف می‌زنیم، بسیاری معتقدند می‌توان با قاطعیت از مرگ این هنر حرف زد. برخی از منتقدان و سینماپژوهان نیز بر این باورند که سینما اتفاقاً دارد یکی از دوره‌های بلوغ و تکامل زبانی خود را می‌گذراند. فارغ از همسویی ما با هر کدام از این دو دیدگاهِ یکسونگرانه، نامی هست که می‌تواند در این تحلیل کلی حکم استثنا را بیابد: نوری بیلگه جیلان. او همان‌قدر که در بهره بردن از میراث زبان سینمایی چیره‌دست می‌نماید، در کار با زبان درام مدرن و روایت سینمایی، ابداعاتی دارد که باید در جای خود بررسی شوند. حرمت تکاپوی دیرپای او (تا حالا نزدیک به سه دهه با یک فیلم کوتاه و ۹ فیلم بلند) هم در طی این سال‌ها بارها به جای آورده شده است. از همین روست که کتاب‌ها و مقالات دانشگاهی و ژورنالیستی فراوانی در توضیح جهان‌بینی او و کارنامه‌اش نوشته شده‌اند. در این میان فیلم بااهمیت و تاثیرگذار او، «روزی روزگاری در آناتولی» را می‌‌توان ذیل چند عنوان مضمونی و ساختاری به بحث گذاشت، اما مهم‌ترین آنها شاید پرداختن به گذرانِ انسان‌های جداافتاده باشد. آنها که در ظاهر و باطن از مرکز و آنچه ذهنیت برخاسته از زندگی شهری باشد، دور افتاده‌اند. توضیح اینکه شخصیت‌های وامانده‌ی فیلمساز ترک، در عین تنفس در فضای مدرن، عمیقا ًسنتی باقی مانده‌اند. جیلان چرایی این گسست را به پرسش می‌گیرد. تعمد او در برگزیدن نمایندگان متفاوتی از اجتماع ترکیه‌ی امروز، برای ما مردمی که در همسایگی این کشور زندگی می‌کنیم، خالی از معنا نیست. تحصیل‌کردگی و تشخص اجتماعی پزشک و دادستان و پلیس، کاری به ناآرامی درونی‌شان ندارد. شاید در ظاهر جست‌وجوی جسد، با هم همراه‌شان کرده باشد، اما این برای ما تنها بهانه است؛ بهانه‌ای که به درون ازهم‌پاشیده‌ی هر کدام نقبی بزنیم: همگرایی نشانگان مدرنیته در فیلم دست بالا را دارد. قانون و علم و مدنیت در گوشه‌ی پرتی از آناتولی، در چاره کردن موضوعی انسانی و ریشه‌ای درمی‌مانند. هیچ‌کس در کار حرفه‌ای خود آرامش ندارد. این شب سیاه که سحر می‌شود، یکی دوباره سیگاری شده، دیگری می‌فهمد زنش برای انتقام از او کلک خودش را کنده، سومی در نگاه به پسرک یتیمی که به دنبال توپی می‌دود چیزی از گذشته‌ی پنهانش را می‌یابد، و چهارمی که ما پی برده‌ایم فقط مظنون به قتل بوده، و نه قاتل، سخت می‌گرید.

شخصیت‌پردازی:

ما چیزی از گذشته‌ی پزشک نمی‌دانیم. به سنت چخوف (نویسنده‌ی محبوب جیلان) لحظه‌ی کنونی چنان از سکون انباشته شده که تنها با عکس‌هایی از همسر پزشک، سکوت و خیرگی او، و بی‌میلی‌اش برای قاتی شدن در شوخی‌ها و روزمرگی‌های اطرافیان، می‌‌توان حدس‌هایی زد: پژواک دیگری از تک‌افتادگی و دور از مرکز بودن پیش‌گفته. جایی که دکتر برای قضای حاجت از جمع جدا می‌شود، انگار تمثالی از گذشته را بین کوه‌کنده‌ها خیره به خود می‌یابد. مسلم است که او از چیزی در گذشته‌اش سخت رنج می‌برد و تخته‌بند زندگی زناشویی ناکامش مانده. اصلاً بهره بردن حداکثری فیلمساز از نور طبیعی این کارکرد را دارد که تماشاگر برای کشف بیشتر هر کنش، صدا، حرکت یا رفتار آدم‌ها تشنه شود. این نه از تابعیت خط داستانی جنایی فیلم از الگوهای سینمای نوآر نشان دارد و نه از متفاوت‌نمایی. از ایجاب فیلمنامه برخاسته و به تصاویر هم راه یافته. «روزی روزگاری در آناتولی» فیلم فضاست. آنچه به‌سرعت اهمیتش را تا حد زیادی از دست می‌دهد، همین کیفیت قتل و چرایی آن است. کما اینکه مظنون به قتل عملاً دارد قتل را گردن می‌گیرد و در غیاب ماموران، به برادرش که مشکل مغزی دارد، تشر می‌زند که چیزی نگوید. اعترافش به نزدیکی با زن مقتول را هم در غیاب دوربین و ما به ناجی می‌گوید.

فیلم از منظر پرداخت به مفاهیمی چون آبرو و ناموس، به طور خاص برای ما بینندگان ایرانی بسیار آشنا از کار درآمده، اما بر این کلیات هم متمرکز نمی‌شود. جیلان بی‌زیاده‌گویی روی می‌آورد به پرسش‌های هستی‌شناختی. شاید شخصیت‌ها در ظاهر یکسره به دنبال گفتن از ماست گاومیش و اضافه‌حقوق و طبقه‌ی بالای خانه و تکرر ادرار باشند، اما گیر و گرفت‌شان جایی دیگر است. حتی در سکانس نهایی و پیش از کالبدشکافی هم به غرغرهای آدمی تازه‌وارد در رابطه با حرفه‌اش برمی‌خوریم که پزشک پاسخ می‌دهد چون از بی‌خوابی کلافه است بس کند. کلافگی ناجی از کاری که بیست سال است روزانه به آن اشتغال دارد، نمی‌تواند محدود به بدقلقی یک متهم باشد. عابدین که اهل خوش‌خدمتی است هم دل خوشی از کارش ندارد. از طرف دیگر دادستان انگار حواسش به آنچه دوربرش می‌گذرد نیست. حتی با اینکه خودش با تشبیه خودش، می‌خندد (اینکه جسد را به کلارک گیبل شبیه می‌داند)، اما ذهنش از کاری که دارند منحرف می‌شود و گاهی نق می‌زند که باید برگردد به آنکارا، یا وقت ندارند برای آمبولانس منتظر بمانند. خودش با طرح ادعای شباهتش به گیبل، بادی به غبغب می‌اندازد و بی‌مقدمه درمی‌آید که در دوران تحصیل به من می‌گفتند نصرت کلارک گیبل! به دکتر می‌گوید کار خوبی کردی که بچه‌دار نشدی. این دنیا ارزشش را ندارد. باز غیرمستقیم می‌فهمیم که زنش، مچ او را در پی شبی شادخواری، با زنی دیگر گرفته است. اتفاقاً مشی دادستان برای زندگی، باید بیشتر هِدونیستی باشد. اما این جمع‌بندی، حاصل خشم درونی او هم هست. گول لبخند دائمی‌اش را نخوریم. زخم در همه‌ی این مدت با او مانده. او هم جداافتاده‌ای مثل بقیه. جیلان سر فرصت به دادستان می‌پردازد و در اوج غم و چاره‌ناپذیری گذشته‌اش، رهایش می‌کند.

تاثیرپذیری از کیارستمی:

این ابزاری است برای ایزوله کردن آدم‌ها و تاکید بر تماتیک مورد نظر فیلمساز. اما روی‌هم‌رفته تصاویر کارشده و مینیاتوری جیلان و لانگ شات‌هایش از طبیعت، مهر تاثیرپذیری او از فیلمساز مورد علاقه‌اش، عباس کیارستمی‌اند. منصف که باشیم، بی‌راه نیست اگر بگوییم در بازپرداخت مایه‌ها و موقعیت‌های کیارستمی‌وار از سلفِ ایرانی‌اش هم پیشی می‌گیرد. وقتی نزدیک به یک سوم از زمان فیلم را در زیگزاگ بین آن لانگ‌شات‌های فریبنده و جست‌وجو به دنبال جسد از سر گذراندیم، به فصل طولانی و پرجزئیات شام خوردن در منزل کدخدا می‌رسیم. نوع اجرای خودانگیخته‌ی صحنه با عنصری کم‌یاب همراه شده است: ولع مدام و جمعی مردان خسته و درمانده برای خوردن. فیلم دیگری را به یاد نمی‌آورم که این بستگی طبیعی را در مدتی چنین طولانی، این‌قدر زنده و عینی از آب درآورده باشد. ترسیم همراهی آیین‌مانند اینان برای تناول شام، به میانجی گفت‌وگوهای زنده‌ای که درام را پیش می‌برند، خود دستاوردی است در کارگردانی. زیرمتن صحنه اما حکایتی است دیگر. کدخدا پی کار خودش دارد این‌همه حاتم‌بخشی می‌کند. او هم جداافتاده‌ای است در انتهای دنیا که التماس دعا دارد. توضیح چاپلوسانه‌اش برای دادستان، شده مصداق یک تیر و چند نشان: اشاره به مهاجرت، ریشه‌های درد قومی، مرگ، و حتی مسائلی که در ادامه در گفت‌وگوی دادستان و دکتر چند بار طرح خواهد شد: سردخانه و (لاجرم) کالبدشکافی. جیلان در اشاره به پدیده‌ی اجتماعی پربسامدی مثل مهاجرت، موضعش را فریاد نمی‌زند. زمزمه‌ی همدلانه و انسانی جیلان، شاید برای آنان که فیلم‌ها را در پی «حرف» آنان می‌بینند خوش نیاید، اما برای مخاطب آگاه، لذتی عمیق به دنبال دارد.

با رفتن برق، دخترکی که برای پذیرایی با چای می‌آید حواس همه‌ی مردان را پرت می‌کند. انگار تازه به آنچه ندارند پی می‌برند. زیبایی وحشی دختر، بی‌اینکه صحنه را به نمونه‌ای تیپیک از سینمای بازاری بدل کند، محرکی است برای انگیزش احساساتی انسانی در مردان. آن‌ها به این واسطه کاری نمی‌کنند، اما هر کدام واکنشی دارند حاکی از بهت و تاثر. دکتر که با خیال او و تعقیبش از راه دور و تنها و تنها با نگاه، تا ساعتی دلخوش است. (یادکردِ دائمیِ زنش؟ ممکن است) تصویرسازی‌های فیلم در دل تاریکی حتی با وجود ورود به خانه هم با تمهید قطع برق، ادامه می‌یابد: رنگ‌های زنده و کنجکاوی‌برانگیز و پرهیب آدم‌ها که در سرمای شبانه می‌روند و می‌آیند. انگار کارگردان سخت‌ترین مسیر را انتخاب کرده باشد. به این اعتبار فیلم برای بیننده‌ی باحوصله و سینماشناس مناسب‌تر است تا انبوه تماشاگر: امتزاج مجدد سبک مالوف سینماگران هنری با روش شخصی جیلان که در اینجا نمودی والا و استعلایی یافته. تهور جیلان در گرفتن پلان‌ها با تمهید Low key پیداست که ریشه در عقبه‌‌ی عکاسی حرفه‌ای او دارد. هرچه باشد او بسیار دیر وارد سینما شد، ولی پیش‌زمینه‌های جدی کار بصری، حالا هر قاب فیلمش را به نمونه‌ای برای تدریس پرسپکتیو و نقاط طلایی کادر و نورپردازی مفهومی تبدیل کرده است.

سکانس برگزیده:

تانِر بیرسِل در نقش دادستان کمی دیر وارد فیلم می‌شود. برگزاری متفاوت نمای معرف او و حضور ژست‌محورش آدم را گمراه می‌کند. این زبان اندام و بازیگری را چه به فیلمی از جیلان؟ اما به‌تدریج هم در داستان از بقیه پیشی می‌گیرد (افسر پلیس، ناجی، غر می‌زند که «از دیشب ما داشتیم جون می‌کندیم و حالا این واسه گزارش خودشو انداخته جلو») و هم به عنصر محوّلِ دکتر بدل می‌شود. بی حضور دادستان، دکتر سخت می‌توانست به آن تصمیم نهایی برسد در ردِّ احتمال زنده به گور کردن جسد. پس رهاورد معنایی فیلم، نه پرهیز از قضاوت است و نه حتی پرسش از گذشته‌ی آد‌ها برای تعمق بر حال هر کدام‌شان. شاید گذشته‌کاوی‌ای است با یک نتیجه‌گیری هولناک: هیچ مفری برای این ایزولاسیون اجتماعی نیست. جیلان جایی ریشه‌ای‌تر را نشانه می‌گیرد. با همراهی چند ساعته با دو شخصیت برگزیده‌ی او، هر کدام را بندیِ پیشینه‌شان می‌یابیم، چنان که از آن رهایی ندارند و اتفاقاً با جدی گرفتن کارشان، دارند بیشتر در این سیل خاطره و پرسش و چرایی غرق می‌شوند. بسا که سنگ پسرک که بر پیشانی پدرش می‌نشیند و او را به گریه می‌اندازد (که ما نمی‌بینیم و تنها از زبان دکتر می‌شنویم) دکتر را باز به یاد زنش انداخته باشد و سناریویی مشابه. این تاثیری است مشابه داستان‌های کوتاه چخوف. ضربت نهایی تازه فکر به داستان و جزییاتش را در ذهن آدم کلید می‌زند.

باید این مطلب را با این تذکر تمام کرد که می‌توان فیلم بزرگ دو ساعت و نیمه‌ی جیلان را یک بار فقط با تمرکز بر سیر فروپاشی ذهنی دادستان دید. البته رنج او مثل چوب دوی امدادی به پزشک منتقل می‌شود، آخر این دو فقط زبان هم را می‌فهمند. دکتر به جز دادستان با هیچ‌کس دمخور نمی‌شود. از همو هم تاثیر می‌پذیرد. دادستان در بهترین سکانس فیلم که از رهاوردهای طرفه‌ی تاریخ سینماست، از در خارج می‌شود، اما ناگهان راه رفته را برمی‌گردد و رو به دکتر، با بغضی که همین یک بار از او می‌بینیم، می‌گوید: «زنم… زنا گاهی می‌تونن خیلی بی‌رحم باشن دکتر! خیلی…» و دکتر را با این اعتراف نهایی تنها می‌گذارد. در تاریکی لانگ شات بعدی، ندانم‌کارانه دست در موهایش می‌برد. این یکی دیگر برای اهمیتی که به خوش‌تیپی و برازندگی‌اش می‌دهد نیست. تازه راز ژست‌دوستیِ مرد در سازوکار اجرای فیلمساز آشکار می‌شود. (نمی‌شود از تداوم شگفت‌انگیز بازی بازیگر در این دو پاره و سپس کش‌وقوسِ پیش از کالبدشکافی یاد نکرد؛ همچنین همراهی دقیق محمد اوزونار در نقش دکتر با انقلاب درونی او) سینمای جیلان در این فراز گریزی به دغدغه‌های انسان‌شناسانه‌ی داستایفسکی محبوبش می‌زند (برخی رفتارهای ما هرگز تحلیل تک‌جمله‌ای برنمی‌دارند‌) و باقی، می‌ماند برای دو فیلم بعدی سه‌گانه‌اش: «خواب زمستانی» (۲۰۱۴، برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی فیلم کن) و «درخت گلابی وحشی» (۲۰۱۸).