در بخش اول این متن به سه اپیزود نخستِ مستند حرفه مستندساز (۲۰۱۴) پرداختیم، یکی از معدود آثار مستند سینمای ایران که در آن زنان مستندساز چون کلکتیوی هنری دست به ساخت مستند و طرح پرسش‌هایی درباره‌ی کیستی خودشان به‌عنوان مستندساز کرده‌اند از خلال مواجه با دیگری(ها). متن حاضر ادامه‌ی آن متن نخست است.
مینا کشاورز
مینا کشاورز متولد ۱۳۶۳ است. یکی از شاخص‌ترین آثاری «ناخوانده در تهران[۱]» (۱۳۸۹) است که به آن اشاره می‌کنیم و آثار دیگرش از این جمله‌اند: مردی که همه‌چیز می‌دانست، در انتهای یک روز کامل و از تهران… (مشترک با پرویز کلانتری، شمیم مستقیمی و امید بلاغتی). اگر ناخوانده در تهران را دیده باشیم می‌بینیم که اپیزود کشاورز در این اثر ادامه‌ی آن اثر قبلی است. ایده‌ی مرکزی هردو شاید از این قرار باشد: آنچه می‌توانم به آن امید ببندم یا امکان تصور دیگرگونه‌ی جهان. هم ناخوانده و هم این اپیزود مستقیم و بی‌واسطه روایت زندگی خود کشاورز است. با این تفاوت که در اولی، تنها کشاورز سوژه‌ی فیلم نیست بلکه فیلمساز براساس تجربه‌های خودش، زن دیگری را یافته به نام آذر که از خانواده و شهر سنتی‌اش – سبزوار – گسسته و زندگی مستقلی را در تهران آغاز کرده، زندگی‌ای که به هیچ وجه مورد تأیید خانواده‌اش نیست که هیچ، بلکه آن‌ها دخترشان را مایه‌ی شرمساری می‌دانند. کشاورز اما برای بریدن از شهرستان تصمیم دیگری گرفته؛ او ازدواج کرده و حالا خود را از چاله درآمده‌ای می‌یابد به چاه افتاده. فیلم روایت تجربه‌های این دو زن و تلاش بی‌وقفه‌ی آن‌هاست برای کسب آزادی. به شکلی بسیار نزدیک‌تر به اثر انیس واردا که پیش از این به آن اشاره شد، کشاورز با سوژه قراردادن دیگری و از طریق دیگری خودش را سوژه‌ی اثرش می‌کند. آذر در گذشته زندگی‌ای را زیسته که مینا تصوری از آن ندارد و البته آذر نه آینه‌ای برای تقلید که امکانی است برای مینا تا آینده را دیگرگونه تصور کند. در اپیزود کشاورز در حرفه، مستندساز حالا باز مینا را می‌بینیم که از همسرش جدا شده و گام دیگری در راه آزادی برمی‌دارد: این بار میان ماندن و رفتن او خیال رفتن دارد. مانند اثر قبلی، روایت کشاورز بسیار شخصی و زندگی‌نامه‌ای است اما همواره و همچنان با اشاره به امری جمعی و فراشخصی: امکانات زنان برای آزادی تا کجاست؟ و در پرتو اثر قبلی: چرا مینا کشاورز حالا چند سال پس از جدایی همچنان احساس آزادی نمی‌کند و چاره را در رفتن می‌داند؟ پاسخ ساده‌ی این پرسش را دستگیری اخیر او و فیروزه خسروانی پیش و بیش از هر تحلیلی می‌دهد.
سپیده ابطحی
سپیده ابطحی متولد ۱۳۵۳ است. در «دیپلماسی شکست ناپذیر آقای نادری»، «میدان جوانان سابق» و «روایت‌های ناتمام» به عنوان نویسنده‌ی فیلمنامه، تدوین‌گر و دستیار تدوین حضور داشته و اپیزود پنجم حرفه مستندساز را ساخته است. ایده‌ی مرکزی اپیزود او همانطور که خودش می‌گوید روایت تاریخی سوررئال است و ویژگی بارز این روایت تضاد میان واقعیت و خاطره، خیال و حقیقت است. مواد کار ابطحی هم مانند اغلب فیلم‌سازان این مجموعه عکس‌ها و فیلم‌های خانوادگی و شخصی و فیلم‌های مستند از روزهای انقلاب است. فیگور مرکزی کار او اما مانند مینا کشاورز دیگری است، یک زنِ دیگر. خاله‌اش. مرگ او مصادف پیروزی انقلاب است و پایان این زن دیگر پایان دوران طلایی زندگی فیلمساز نه فقط درمقام کودک که درمقام زن نیز از برخی جهات هست. ابطحی در تلاشی خستگی‌ناپذیر برای بازسازی گذشته از خلال تصویر دیگری مرز میان واقعیت و خیال را همان‌قدر مبهم می‌کند که در خاطره‌اش انقلاب ۱۳۵۷ ایران مبهم است. او هم «بوی شلیل و شن» را دوست دارد و هم «خاله مریم» (هایی) را که روز به روز بیشتر می‌شدند تا این‌که انقلاب کردند. تصاویر آرشیوی از روزهای انقلاب به چیزی اشاره دارند شبیه به عدم امکان بازنمایی واقعیت. تاریخ، تاریخ بازنمایی نیست هرچند تنها راه دسترسی به آن بازنمایی(های) آن است. خاطره و یاد نیز از همین قرار است. به شیوه‌ای پروست‌وار یادآوری گذشته و جستجوی آن ناچار تنها از مجرای بوی شلیل و عطر مادلن می‌گذرد و واقعیت در خیال و تصور مرزهای‌اش مبهم می‌شود. و باز هم پروست‌وار همانطور که این روند امکان داوری اخلاقی اعمال گذشته را می‌زداید، امکان دیگری به روی فیلمساز می‌گشاید. لویناس درباره‌ی پروست می‌نویسد: «شکست ارتباط، شکست دانش است. انسان نمی‌تواند ببیند که توفیق دانش دقیقاً از میان بردن و توقف نزدیکی دیگری است. نزدیکی‌ای که….افق‌های وجود اجتماعی را می‌گشاید»[2]. امکان گشوده به روی زن فیلمساز دقیقاً همین است، شکست دانش گذشته، امکان نزدیکی به زن دیگر، به خاله مریم را می‌گشاید و امکان پرسش از علاقه به دیگری، خواست نزدیکی او – و آرمان (انقلابی) او؟ – بدون امکان پذیرش و احساس این‌همانی کردن ساده و سرراست و مطلق با آن آرمان و آن دیگری.
سحر سلحشور
سحر سلحشور متولد ۱۳۶۱ است. اثر دیگر مستند او «فلک‌ناز» (۱۳۹۵/۲۰۱۶) است و در برگ جان هم ایفای نقش کرده. اپیزود سلحشور کاملاً حول محور خودِ فیلمساز می‌چرخد. نه تنها سوژه‌ی دیگری حاضر نیست، بلکه تنها فضا هم فضای آپارتمان اوست که دارد آن را ترک می‌کند. شاید ایده‌ی مرکزی سلحشور برخلاف اغلب دیگر فیلم‌سازان مجموعه نه نسبت خود با دیگریِ (زن) یا موقعیت‌های مرزی و تعلیق که نوعی بازاندیشی درباره‌ی خود باشد (self-reflection). اما این بازاندیشی خویشتن نه در وضعیتی درون‌ماندگار بلکه در نسبتی با بیرون رخ می‌دهد – هرچند نه دیگری بلکه شیء دیگر – در نسبت با پنجره‌ای که او را هم از جهان بیرون و خشونت آن جدا می‌کند– پنجره‌ای که منظره‌اش زندان بزرگ شهر (اوین) است – و هم با تاریخ شخصی و کودکی‌اش پیوند می‌دهد. پنجره، که قاعدتاً در مقابل دیوار، مرز میان جهان بیرون و درون را لااقل کمرنگ می‌کند و دریچه‌ای است به روی امکان، درگاهی است از فروبستگی در درون به گشودگی به سوی بیرون برای فیلمساز کارکردی عکس دارد: همین امکان گشودگی امکان آفرینش را از او گرفته. مثل فنری پنجره‌ی رو به زندان زن را به درون گذشته پرتاب می‌کند، گذشته‌ای که درگیری با آن امکان پیش رفتن را از او گرفته. سلحشور که در فلک‌ناز به نظر می‌رسد راهش را به بیرون پیدا کرده و این بار از خلال دیگری، زن دیگری که بسیاری از مرزهای کلیشه‌های جنسیتی را در زیست روزمره‌اش درنوردیده، در حرفه، مستندساز هنوز درگیر جهان سوبژکتیواش است. هرچند این درگیری به معنای فروبستگی نیست، او، زن، در جامعه‌ی امروز ایران – و متعلق به یک نسل پس از دیگر فیلم‌سازان مجموعه – در پی راهی به بیرون است که از مجرای پنجره‌ها و مرزهای از پیش متعین آزادیِ تعریف‌شده‌ی جامعه نگذرد، بلکه راه و روش خودش باشد. این دشواری زن‌بودن است در جهانی مردانه: مسیرهای زنانه، کوره راه‌های ناپیموده‌اند و هر کس، نخستین زن است در راه آزادی خود.
ناهید رضایی
ناهید رضایی متولد ۱۳۴۱ است. پرتجربه‌ترین و باسابقه‌ترین زن این جمع. او سابقه‌ی ریاست انجمن مستندسازان ایران را دارد و مستند‌های زیادی ساخته و تدوین کرده از آن جمله است خانه‌ی بهار، پیرمرد و دریا، یک روز با حسین علیزاده. اپیزود رضایی که اپیزود نهایی است به نحوی تمام دیگر اپیزودها را گرد هم می‌آورد. در اینجا هم خود فیلمساز جلوی دوربین می‌رود و خود را سوژه‌ی مستند خود می‌کند – باز هم انی‌یس وارداگونه – و باز هم بیش و پیش از آن‌که خودش در مقام سوژه اهمیت داشته باشد، دیگری و دیگران که سوژه‌ی کارش هستند اهمیت دارند. این دیگران، اغلب زنانی‌اند که پیش از این کارهای‌شان را دیده‌ایم. رضایی ایده‌ی کلکتیو را به‌وضوح تصویر می‌کند: پس از رخدادهای ۸۸ و شکست‌های ریز و درشت و تلاش برای بازکردن کافه‌ای در مرکز شهر، او به‌سراغ زنان دیگر مستندساز می‌رود تا کارش را برایش را تدوین کند: در اینجاست که گروه کار اشتراکی آن‌ها را از نزدیک بازمی‌شناسیم. دور هم جمع شده‌اند، دفتری اجاره کرده و مشغول به کار خویش‌اند و همزمان کار دیگران را تدوین می‌‌کنند تا هزینه‌های‌شان را تأمین کنند. جامعه‌ای که انتخابات ظاهراً آزادش نتیجه‌ای جز فریب نداشته، و نظام مردسالاری که به همه، از جمله زنان پشت کرده، راهی برای این زنان مستندساز باقی نگذاشته جز ایده‌ی کلکتیو هنری. اما همین کلکتیو هم نهایتاً زیر فشار سانسور و وضعیت بحران‌زده‌ی اجتماعی و اقتصادی کمر خم می‌کند. و باز برمی‌گردیم به پرسش ابتدای فیلم و پرسش همواره تکرارشونده در طول آن: زنان چه امکان‌هایی برای خلق مسیرهای آزادی دارند؟ زن‌بودن در ایران و زنِ مستندساز بودن یعنی چه؟ رضایی از سانسور یکی از مستندهایش می‌گوید و آنچه سانسور شده را نشانمان می‌دهد: «دختران دبیرستانی در زنگ تفریح در حیاط مدرسه نشسته‌اند و یکی از آن‌ها با صدایی زیبا ترانه‌ای از گوگوش می‌خواند. صدای زن، آواز زن، صدای محذوف‌اش، این شاید پرواز آن حساسیتِ زنانه باشد که راهی است به سوی آزادی و از همین جهت مانند بدن‌اش، سوژه‌ی سانسور و ابژه‌ی هراس حکومتی از صدر تا ذیل مردسالار.
شاید همین صدای زنانه است که چونان رشته‌ای پنهانی اپیزودهای این مستند و فعالیت‌های هریک از این زنان را به هم پیوند می‌دهد. جامعه‌ای که بدن زن، و صدای او را سرکوب و مسکوت کرده، نه تنها به هیچ وجه سوژه‌گی او را از او نتوانسته بگیرد، بلکه حالا او – همانطور که سریگ و دوستانش چنین کردند – با یک دوربین در دست، دوربینی که می‌تواند حتی دوربین تلفن‌های همراه باشد، مسیرهای تحقق آزادی را از نو می‌سازد. اگر از منظر نظامی یکسره زن‌ستیز، زنان آن سیرن‌هایی هستند که اولیس‌های این جهان را با آوازِ اغواگرشان می‌خواهند از مسیر رسیدن به خانه منحرف کنند و از همین روست که از عرصه‌ی اجتماعی حذف می‌شوند؛ همزمان آن‌ها ققنوس‌وار از زیر خاکستر حذف از یک ساحت در ساحت دیگری سربرمی‌آورند: از سرزمین سینمای مستند. آن رشته‌ی نامرئی آوای زنانه، صدای زنانه است که مستندسازان زن را به سوی دیگر زن‌ها می‌برد تا از طریق دیگری، در مواجهه با او، و نه فقط بازنمایی و نمایش‌اش هم به دیگریِ زن امکان بیان بدهند و هم از همین راه – بخوانید medium, media, milieu – چیستی و چگونگی هنرمند زن بودن را، سوبژکتیویته‌ی خودشان را باز بیاندیشند. سینمای مستند امکان یگانه‌ی این شیوه از مواجهه است. این جنس از مستند که روایت بی‌طرفانه‌ی واقعیات و رخدادها نیست، تنها به تماشا و تصویر و ثبت دیگری نمی‌نشیند، بلکه دیگری را به پرسش می‌کشد و خود در آن مشارکت و مداخله می‌کند و از راه همین مواجهه‌ی از نزدیک، چهره‌به‌چهره، نه ثبت‌کننده‌ی خنثای واقعیت بلکه خیال‌کننده‌ی جهان است و واقعیت آن‌گونه که می‌تواند و باید باشد. این همان کاری است که سریگ الاهه‌ای که به زمین آمده انجام می‌دهد: می‌شود سیرن سینما. و همان است که انیس واردا سودایش را دارد: مواجهه با دیگری از راه مستند، و به یمن این مواجهه که دیگری همواره در آن اولویت و برتری دارد، به پرسش کشیدن خود و سوبژکتیویته‌ی خود. و آن‌گاه که هر دو طرف این مواجهه زن باشند، آن چیزی از آن متولد می‌شود که می‌توان حساسیت زنانه نسبت به دیگری (زن) نامیدش. (به یاد بیاوریم شاهکار انیس واردا را با بازی دلفین سریگ: ژن دیلمان: شماره‌ی ۲۳، بارانداز کمرس، ۱۰۸۰، بروکسل)
[۱] این اثر را هم می‌توانید از وب‌سایت پیش‌گفته تماشا کنید.
[۲] Levinas, Emmanuel, L’autre dans Proust, published in : Noms Propres, Fata Morgana, 1976