۱. یک معرفی کوتاه
رمان «تهران، خیابان انقلاب» از مجموعه‌ی «تریلوژی تهران» در اواخر سال ۱۴۰۰ مشترکاً از طرف نشر سوژه و انتشارات گوته و حافظ در آلمان منتشر شده است. رمان «تهران، خیابان انقلاب» روایتی است از حوادث شروع انقلاب در ایران و آینه‌ای است از اتفاقات آن دوره که به شکل داستانی نوشته شده‌اند. شخصیت‌های داستان اکثراً نمونه‌هایی از اشخاص تازه به قدرت رسیده پس از انقلاب هستند که در اجتماع به ناگهان، امکان حضور فعال پیدا می‌کنند و با سوءاستفاده از موقعیت و نقش تازه‌شان در اجتماع انقلاب‌زده، باعث وقوع بی‌رحمی‌های اجتماعی، انسانی و سیاسی می‌گردند. طبق توضیح ناشر، این رمان پیش از این در ایران و به زبان فارسی مجالی برای انتشار پیدا نکرده بود، بنابراین نویسنده تصمیم به انتشار آن به زبان دیگری گرفت. رمان «تهران، خیابان انقلاب» در سال ۲۰۰۹ نیز به زبان آلمانی (با ترجمه سوزان داغستانی) منتشر شده بود و درحال‌حاضر نیز نسخه فارسی آن در دسترس مخاطبان فارسی‌زبان قرار دارد.
۲. چهلتن؛ رمان‌نویس یا فلانور؟
امیرحسن چهلتن فقط یک چهره‌ی ادبی نیست یا حداقل فقط یک رمان‌نویس و داستان‌نویس نیست. چهلتن با پیکربندی بوطیقای مکان در ادبیات ایران و با خلق تریولوژی تهران و با گزینش سوژه‌های تاریخی و تعهدش بر روایت‌های تاریخی، پای خود را فراتر از «ادبیات» می‌گذارد و همزمان فلانور، تاریخ‌نگار و خاطره‌نویس می‌شود. در واقع می‌توان گفت نقش‌های دیگری که وی همزمان (برای خلق اثری ادبی) برعهده می‌گیرد، او را از مرز رمان‌نویس‌بودن جدا و گاه به ناچار او را از منطقه‌ی ادبیات به اطراف سوق می‌دهد: نویسنده‌ای که می‌خواهد اما ـ به‌واسطه نویسنده‌بودنش ـ نمی‌تواند فقط یک داستان‌نویس باشد. اما این امر یک مزیت برای او به همراه دارد و این است که هیچ‌گاه حرکت اندیشه‌ی ادبی در اندیشه‌پردازی‌اش متوقف نمی‌شود و همچون قطاری که لاجرم باید در چندین ایستگاه متوقف شود، در حرکت است اما غایت او نیز همزمان مشخص است: ادبیات. با این تفاسیر آیا او بازآرایی بوطیقای جغرافیا (جغرابوطیقا) داستانی شهری خلق می‌کند؟ یا چهلتن یک رمان‌نویس تاریخی است؟
میشل بوتور در مقاله «بالزاک و واقعیت» و در شرح رابطه تاریخ و رمان‌های بالزاک می‌نویسد:
«از آنجا که او [بالزاک] می‌خواهد توصیفی عرضه کند که در زمانی معیّن روی می‌دهد، باید به‌ناگزیر گاه‌گاهی اشخاصی را وارد داستان کند که فردیت‌شان پیوندی ناگسستنی با ملتی خاص یا دورانی خاص دارد… این ویژگی برای رمان‌نویس دشواری بزرگی در پی دارد: او در برابر چنین شخصیت‌هایی آزاد نیست و فقط می‌تواند ماجراهایی را به تصور درآورد و به آنان نسبت دهد که به صحت‌شان اطمینان دارد وگرنه دیگران با ارائه‌ی اسناد مختلف به اثر او می‌پردازند. از آنجا که این شخصیت‌های تاریخیْ یگانه و بی‌همتا هستند، بالزاک نمی‌تواند نام دیگری به آن‌ها بدهد وگرنه به تحریف همان موقعیتی پرداخته است که این اشخاص باید مشخص و روشن کنند» (بوتور، ۱۳۷۴، ص۱۵۵).۱ کلک، شماره ۶۶، ترجمه محمدجعفر پوینده، ص ۱۵۵).
چهلتن با پیکربندی بوطیقای مکان در ادبیات ایران و با خلق تریولوژی تهران و با گزینش سوژه‌های تاریخی و تعهدش بر روایت‌های تاریخی، پای خود را فراتر از «ادبیات» می‌گذارد و همزمان فلانور، تاریخ‌نگار و خاطره‌نویس می‌شود. در واقع می‌توان گفت نقش‌های دیگری که وی همزمان (برای خلق اثری ادبی) برعهده می‌گیرد، او را از مرز رمان‌نویس‌بودن جدا و گاه به ناچار او را از منطقه‌ی ادبیات به اطراف سوق می‌دهد: نویسنده‌ای که می‌خواهد اما ـ به‌واسطه نویسنده‌بودنش ـ نمی‌تواند فقط یک داستان‌نویس باشد. اما این امر یک مزیت برای او به همراه دارد و این است که هیچ‌گاه حرکت اندیشه‌ی ادبی در اندیشه‌پردازی‌اش متوقف نمی‌شود و همچون قطاری که لاجرم باید در چندین ایستگاه متوقف شود، در حرکت است اما غایت او نیز همزمان مشخص است: ادبیات.
امیرحسن چهلتن در سه‌گانه خود یعنی «تهران، شهر بی‌آسمان»، «تهران، خیابان انقلاب» و «تهران، آخر‌الزمان» (آمریکایی‌کُشی در تهران) به دو نوع شخصیت می‌پردازد یا بهتر است گفته شود که شخصیت‌هایی همیشه یگانه‌اند و شخصیت‌هایی دیگر نیز خلق می‌شوند. شخصیت‌های نوع اول که جملگی شخصیت‌هایی‌اند که جایگاه و فردیتی یگانه ـ‌به معنای بالزاکی‌ـ دارند و شخصیت‌هایی که در رمان نمودار خواهند شد اما هیچ‌گاه محبوس واقعه تاریخی نمی‌شوند و می‌توانند در چندین محوطه تاریخی ردپایشان را دنبال کرد. شخصیت‌هایی مانند کرامت در «تهران شهر بی‌آسمان» و یا فتاح در «تهران، خیابان انقلاب». شخصیت‌های این‌چنین که هرکدام تجربه‌ی تاریخی‌ای را با خود حمل می‌کنند همچون روح یا شبح در شهر احضار می‌شوند و سیر روایت تاریخی و چه‌بسا بی‌نظمی و زمان‌پریشیِ مدنظر چهلتن را تکمیل می‌کنند: این شخصیت‌ها هستند و برای بقای رمان لازم‌اند اما می‌توانند بازگشتی سیاسی و نه تاریخی داشته باشند. اما نقطه‌ی تفاوت چهلتن در نسبت کارهایی که در کلانشهرها روایت می‌شوند (از نمونه‌های کلاسیک آن را می‌توان به توصیف دیکنز از لندن، بالزاک از پاریس و داستایوفسکی از سنت‌پترزبورگ اشاره کرد) در بازنمایی واقعیتِ تاریخی به‌واسطه «شهر» و مکانی که سوژه‌گی تاریخی داشته باشد امکان‌پذیر و معنادهنده است. در واقع چهلتن مانند امیل زولا شهر را «به‌مثابه ظرف می‌نگرد» اما بار دیگر با یک تفاوت ظریف نسبت به زولا. برای زولا هر موادی که در شهر/ ظرف ریخته شود نه ظرف بر آن مواد تأثیر می‌گذارد و نه آن مواد بر ظرف اما موادی که چهلتن به ظرف/ شهر سرریز می‌کند چهره‌ی شهر را نیز تغییر می‌دهد. از این رو، نوشتار حاضر با تمرکز بر رمان «تهران، خیابان انقلاب» تلاش می‌کند که به توضیح و تحلیل «شهر» به‌مثابه عنصری تاریخی در رمان بپردازد و همچنین درصدد پاسخ این پرسش برآید که «شهر» چگونه در اثر امرِ سیاسی تغییر شکل می‌دهد و در این صیروریت شخصیت‌ها نیز چگونه همراه با شهر تغییر ماهیت می‌دهند و هویت‌شان دستخوش تغییر می‌شود.
البته ردِ دگردیسی‌ای (خودبیگانگی یا بی‌هویتی) که در شخصیت‌های کسان و «چیز»ها پس از روی کار آمدن حکومتی ایدئولوژیک دراثر انقلاب پدید می‌آید را می‌توان در تاریخ ادبیات معاصر جهان و ایران پیگیری کرد: نویسندگانی تجربه‌ای از زندگی در بطن فضای حکومت‌های ایدئولوژیک دارند و این تجربه را بعضاً با واردکردن عناصر دیگری مانند حیوانات نیز توصیف و روایت کردند تا از این طریق بتوانند تجربه و پدیده‌ی الیناسیون انسان شهری در محیط و فضایی ایدئولوژیک را بازنمایی کنند و آن را به‌عنوان یک الگوی ادبی پیش چشم مخاطب قرار دهند. برای نمونه می‌توان به داستان «دل سگ» از میخائیل بولگاکف روسی اشاره کرد که روایتی‌ست از زندگی در محیط شهری مسکو پس از انقلاب ۱۹۱۷ روسیه. در ادبیات معاصر ایران نیز می‌توان به داستان «سگ ولگرد» صادق هدایت، داستان «انتری که لوطی‌اش را گم کرد» صادق چوبک و همچنین «فتح‌نامة مغان» از هوشنگ گلشیری اشاره داشت. در میان آثار متأخر نویسندگان ایرانی نیز حسین آتش‌پرور در داستان «ماه تا چاه» روایت دگردیسی شهر مشهد را روایت می‌کند. باری، پرداختن و تفسیر این داستان‌ها از عهده حوصله این نوشتار خارج و تمرکز آن صرفاً بر رمان «تهران، خیابان انقلاب» است.
۳. بازآفرینی هویت در پساانقلاب؛ امتناع یا ضرورت؟
زندگی/زیست‌سیاست در تهران همواره در معرض تغییر و دگرگونی است. آدم‌ها در این کلانشهر همچون موجوداتی‌اند که میل به ویرانی و ویرانگری آن‌ها را به سوی ابدیتی سوق می‌دهد؛ از سوی دیگر خیابان‌ها و ساختمان‌ها و به‌طور کلی چهره‌ی شهر نیز به ویرانی‌ای میل دارد و در هر محله، خیابان و کوچه‌ای ساختمانی در حال تخریب است. شخصیت‌ها و شهرِ تهران در رمان «تهران، خیابان انقلاب» از یک دگرگونی می‌آیند: تجربه‌ی انقلابی عظیم آن‌ها را با خود درنوردیده و آدم‌های «انقلابی» نه به معنای سیاسی آن بلکه به معنای آن که در داخل این واقعه ورز داده شده‌اند انگار؛ همچون خمیرِ نان در داخل ظرفی چسبناک. انقلاب و پیامدهای پساانقلاب از جمله جعل روایت‌ها و فضاها و عناوین و حتی مصادره‌به‌مطلوب ساختن نتایج آن، بسیاری را به بازآفرینی دوباره مجبور می‌کند یا برخی دیگر با این جعل و دخل و تصرف همراهی می‌کنند. به صحنه اول رمان رجوع کنیم: شهرزاد، شخصیت اصلی زن، در مطب فردی است که عنوان دکتر را برای خود جعل کرده است و این دکتر که یک مأمور سابق امنیتی است و در کمیته فعالیت داشته است، مشغول دوختن بکارت دوباره شهرزاد می‌شود:
«روی تخت که ملافه‌ای زرد و چرکمُرد، پر از لکه‌های پهنِ کبود و بنفش آن را پوشانده بود، دختر جوانِ بی‌رنگ و رویی با چشم‌های بسته درحالیکه پاهای لخت و لاغرش را از زانو خم کرده بود و آن‌ها را دور از یکدیگر نگه داشته بود، زیر نور سفید چراغی که با زنجیر از سقف آویزان بود، مثل آدم‌های تبدار به آرامی می‌لرزید؛ از میان لب‌های نیمه‌بازش آه‌هایی سرد و کشدار بیرون می‌داد… فتاح سرش را خم کرد، دست‌ها را از دو سو بر ران‌های دختر گذاشت و آن‌ها را از هم دور کرد، سرش را نزدیک‌تر برد و در همان حال دست دیگرش را به سمت پرستار دراز کرد و گفت: چراغ قوه!» (صص ۱۰-۷).
امیرحسن چهلتن در سه‌گانه خود یعنی «تهران، شهر بی‌آسمان»، «تهران، خیابان انقلاب» و «تهران، آخر‌الزمان» (آمریکایی‌کُشی در تهران) به دو نوع شخصیت می‌پردازد یا بهتر است گفته شود که شخصیت‌هایی همیشه یگانه‌اند و شخصیت‌هایی دیگر نیز خلق می‌شوند. شخصیت‌های نوع اول که جملگی شخصیت‌هایی‌اند که جایگاه و فردیتی یگانه ـ‌به معنای بالزاکی‌ـ دارند و شخصیت‌هایی که در رمان نمودار خواهند شد اما هیچ‌گاه محبوس واقعه تاریخی نمی‌شوند و می‌توانند در چندین محوطه تاریخی ردپایشان را دنبال کرد.
چراغ‌قوه در اینجا نه یک ابزار پزشکی که مانند یک اهرم ایدئولوژیک عمل می‌کند و به‌نوعی تمامیِ بار منفی گذشته را گویی قرار است روشن و شفاف کند تا تصفیه‌ها و ساختِ جامعه‌ی مدنظر مذهبیون با نگاهی عینی‌تر و جزئی‌تری پیش رود. از سوی دیگر، دگرگونی‌های ایدئولوژیک و تغییر مناسبات و زیست ـ فرهنگ دختر (که هرچه داستان بیشتر پیش می‌رود، مخاطب حس می‌کند شهرزاد در واقع خودِ ایران است) بازآفرینی (Recasting) دوباره هویتش مجبور کرده است و به دکتر فتاح به‌عنوان یک فیگور ایدئولوگ و همزمان شخصیتی که هیچ حد و مرز و قانونی در رویه‌‌‌اش مشاهد نمی‌شود نیز این اجازه را داده است که در شخصی‌ترین مواجهه با شهرزاد قرار بگیرد و نگاهی آمرانه به این امر داشته باشد:
«فتاح کار را دوباره از سر گرفت. از توی ظرف استیل دم‌دستش تکه تنظیفی برداشت و دور و بر محل جراحی را پاک کرد و در همان حال با کینه و کیفی توامان در صدا گفت: درد می‌کنه، هان؟… دختر لحظه‌ای لای چشمش را باز کرد و سر تکان داد. فتاح خشک‌تر از پیش گفت: مهمونی که نیومدی عزیزم، این یه جراحیه! زودتر از اینا باید فکرشو می‌کردی».
اما کدام جراحی؟ یک جراحی ایدئولوژیک و تماماً سیاسی. از طرفی دکتر فتاح دستیاری دارد که وی نیز علاوه‌بر همدستی سیاسی‌ا‌ش با دکتر، تمامیِ حسادت اجتماعی و فرهنگی‌اش را نیز می‌خواهد با این اهرم بر دختر ابراز بدارد:
«یک جور بدجنیسی توی لحنش بود و لابد تا تأثیر آن را بر مریض و پرستار و هوا بیازماید دور و برش را نگاه کرد. پرستار تأییدکنان گفت: کثافت‌ها!» (ص ۹).
پس از این عمل جراحی ما با مادر و همسایه شهرزاد مواجه‌ایم که به دلیل همان نگاه سنتی حاکم بر بخشی از جامعه ایرانیان مدام بر آبرو و حفظ آن تأکید می‌کنند؛ در واقع تِرم آبرو نظام قضاوت‌کردن و تشخیص بی‌آبرویی همچون پُتکی سیاسی ـ مذهبی وجوه دیگر زندگی دختر را برای مخاطب عیان می‌سازد. در صحنه‌ای وقتی مهری (مادر شهرزاد) متوجه می‌شود که دخترش باکرگی‌اش را از دست داده است اما این امر ممکن است در نظر خانواده داماد آینده ناخوشایند بیاید با مشورت بتول (همسایه) ـ در یک همدستیِ ایدئولوژیکِ غیرمستقیم ـ تصمیم می‌گیرند که پولی را جور کنند و او را به پیش دکتر فتاح بفرستند تا او هویت ازدست‌رفته را به دختر بازگردانند.
«… گفته بود این پول را برای یک آدم مسلمان می‌خواهم، برای یک بنده خدا، این پول را می‌خواهد خرج آبرویش کند، همین» (ص ۱۴).
در «تهران، خیابان انقلاب» تمامیِ شخصیت‌ها (به‌ویژه فتاح) و حتی خودِ خیابان‌ها و شهر از «گذشته» و «هویت» خود رنج می‌برند و نحوه مواجهه‌شان یا حالتی سوگوارانه به خود می‌گیرد و یا با جایگزین ساختن «چیزها» در زمان حال، در ردِ و نفی آن برمی‌آیند. چندین اشاره به پدیده «پدر» و «ریشه» در همین نگاه و مواجهات است. «گذشته به چه درد می‌خورد؟ چرا نمی‌توان برای همیشه از آن چشم پوشید؟ خاطره‌های کودکی و نوجوانی هرچقدر هم آلوده‌ی فقر و پلشتی روزگار باشند چون از قلبی بی‌ریا آب می‌خوردند، نطفه های روشن حقیقت‌اند» (ص۱۶۳) یا در مواجهه فتاح با بی‌پدری‌اش می‌خوانیم:
«یک جورهایی انگار همه توی این شهر از بی‌پدری رنج می‌بردند. مادرها بله، آدم همیشه از مادرش می‌تواند مطمئن باشد اما پدرها… رگ و ریشه‌ی آدم‌ها از “پدر” است، لااقل به او اینطور گفته بودند؛ آدمی که پدر ندارد انگار هیچ رگ و ریشه‌ای ندارد و پدرها همیشه دورند و آدم هیچوقت مطمئن نیست مردی که بابا صدایش می‌زند واقعاً پدرش باشد. منتها این چیزی نیست که کسی به آن فکر کند، ممنون است و فتاح روزی را به یاد می‌آورد که مادرش گفته بود “این آقا بابای توست، برگشته از سفر برگشته، گفته بودم که بالاخره می‌آید پیش ما”» (ص۱۶۴).
«این آقا» در واقع حسن‌خانوم بود. ناپدری فتاح. مردی سنتی و بازاری که بعد از انقلاب نیز ارتقاء جایگاه پیدا می‌کند. در رمان نیز فیگور «لمپن» را نمایندگی می‌کند:
«حسن خانوم باستانی‌کار بود؛ میل می‌زد و کباده می‌کشید؛ کتفش قاعده‌ی جرز بود. سینه‌‌ها پهن، گرُم بازو پُر، یک مریمی‌یِ طلا همیشه روی سینه‌اش بود. همان سال‌ها از نوک پنجه تا بیخ گلو را خال کوبید. تاج و شمشیرهای کمانی‌یِ دو سویش، زن با موهای فرفریِ بلند، اژدهایی چمبره‌ِده در کمین …. اول‌ها علم‌کش دسته‌ی شعبون بود. حجله هم می‌کشید. بعدها که فخری را گرفت و توبه کرد، خودش دسته راه‌انداخت، تکیه بست و روضه‌خوانی بر پا کرد» (ص۱۶۷).
فخری (مادر فتاح) هنگامی که در جوانی در کافه‌ای قبل از انقلاب آواز می‌خواند، با حسن‌خانوم آشنا شده بود و وی نیز قول داده بود که فخری را از این «وضعیت» نجات دهد:
«فخری را یک تُک‌پا برد حرم شاه عبدالعظیم، همانجا توی صحن توبه‌اش داد، ملا خبر کرد و صیغه عقد جاری شد. بعد او را درخونگاه به خانه‌اش برد. و توی خانه او بود که فخری یاد گرفت مثل آدمیزاد زندگی کند» (ص۱۲۷).
مثل آدمیزاد زندگی‌کردن در واقع استعاره‌ای از دگردیسی شخصیتِ مادر فتاح که این دگردیسی را حتی می‌توان در شکل تربیت فتاح نیز مشاهده کرد. فخری که به‌واسطه‌ی حسن‌خانوم با مناسبات سیاسی آشنایی پیدا کرده و دیگر در جریان امور انقلاب قرار گرفته بود روزبه‌روز رادیکال‌تر می‌شد و با هر حادثه‌ای که بوی «قدرت‌گرفتن» از آن به مشام می‌رسید دمخور می‌شد و مشارکت داشت. او در جریان انقلاب ابتدا به جرگه زنان مبارزی پیوست که در خیابان‌ها علیه حکومت شاه شعار می‌دادند و در همان هنگام نیز به سرکوب جوانان و دختران مارکسیست مشغول بود. بعد از پیروزی انقلاب به همراه مذهبیون در حمایت از حجاب اجباری شعار می‌داد، پس از آن در جریان تسخیر لانه جاسوسی همراه دانشجویان بود و پس از این‌ها نیز در برخی اداره‌جات بررس پوشش و آرایش زنان کارمند و ارباب‌رجوع‌ها شده بود تا این که احساس خستگی و افسردگی و شاید بازنشستگی به وی دست داد و از هرگونه فعالیت بیرونی خود را کنار کشید.
در «تهران، خیابان انقلاب» تمامیِ شخصیت‌ها و حتی خودِ خیابان‌ها و شهر از «گذشته» و «هویت» خود رنج می‌برند و نحوه مواجهه‌شان یا حالتی سوگوارانه به خود می‌گیرد و یا با جایگزین ساختن «چیزها» در زمان حال، در ردِ و نفی آن برمی‌آیند. چندین اشاره به پدیده «پدر» و «ریشه» در همین نگاه و مواجهات است.
۴. پرتره‌ی تهران؛ مهآلود و سیاست‌زده
تغییر چهره و دگردیسی‌ای که در بخش پیشین ذکر شد صرفاً مختص به افراد و شخصیت‌های «تهران، خیابان انقلاب» نیست. بلکه شهر و خیابان نیز دستخوش تغییر هویت شده است. تهران که اندک‌اندک به جمع شهرهای مدرن با مناسبات شهرسازی مدرن می‌پیوست، حال بر تن خود رد و عناصر ایدئولوژیک و مذهبی می‌دید. اما زندگی در شهرها پس از یک انقلاب عظیم، مگر چیزی جز کنش‌پذیری‌ای است که بر فرد تحمیل می‌شود؟ زندگی اگر واژه‌ی اغراق‌آمیزی برای «زیست اندام‌وار» در کلانشهرها نباشد، محصور و مرعوب سازوکارهای آمرانه و دیکتاتورمآبانه‌ای است که شهر، مناسبات شهری و در رأس آن مداخله‌گران که همان دولت باشد بر شهروندان (در معنای سیاسی) تحمیل و آن را با عناوین فرهنگی‌ای چون زیباسازی ـ و آنچه که خدمات و رفاه شهری نام می‌گیرد‌ـ، القاء می‌کنند. این امر به‌ویژه در شهرهایی که امر سیاسی چنان در تار و پود آن تنیده است که هر عنصر زیباشناسانه‌ای نیز رنگ سیاست و ایدئولوژی به خود می‌گیرد، بیشتر مشهود است. در رمان «تهران، خیابان انقلاب» تمامیِ سازوکارهای ایدئولوژیکی که دولت/ حاکمیت هم در ساخت اقتصادی و شهرسازی و هم در بُعد فرهنگی در ایرانِ عصر انقلاب اسلامی بازنمایی می‌شود. در این رمان حتی نمادهای رهایی‌بخش ناشی از انقلاب نیز در پس‌کوچه‌ها و در جزئی‌ترین ساخت شهری به هیئت یک کنش‌پذیریِ جبرگرایانه (به‌ویژه بعد جنگ ایران و عراق) به تصویر کشیده می‌شوند و این کنش‌پذیری در شخصیت‌های سیاسی ـ امنیتی و روابط خانوادگی و کاری‌شان نیز سرایت می‌پذیرد. اما این روایتِ ایماژیستی چگونه در رمان «تهران، خیابان انقلاب» قابل ردیابی و پیگیری است؟ به عبارت دیگر، نویسنده چگونه همچون نقاش عمل می‌کند؟ و به‌واسطه «روایت» پرتره‌ای تمام قد و با جزئیات فراوان از تهران خلق می‌کند؟ همچنین پرتره‌ی تهران در این رمان چگونه است و چه تهرانی به مخاطب نمایانده می‌شود؟
«تهرون مثل جنازه‌ی ورم‌کرده‌ای روی دامنه‌ی البرز افتاده بود و از احتراق ناقص ماشین‌هاش، خشونت ساکنانش، کیور خشک جنوبی‌اش و کوه‌های سربه‌فلک‌کشیده‌ی شمالی‌اش که مانع رطوبت و هوا بود رنج می‌کشید. این شهر پر از بوهای موقت، نغمه‌های ناکوک، هرزگی‌های ارزان و جنایت‌های کوچک بود» (ص۷۵).
راوی در ادامه پرسه‌زنی‌هایش اینطور توضیح می‌دهد:
«دود، صدا،… باز هم دود؛ هوایی که از چرک و غبار سنگین و تیره بود و بوی توطئه و استفراغ به سنگینی آن می‌افزود. جیغ آدم و بوق ماشین و ترمزهای ناگهانی و فحش‌های زشت که به هرحال از اندام تحتانی بدن مایه می‌گرفت و میان هوای سربی با دست و دلبازی‌یِ تمام نثار می‌شد و همه از آن نصیب می‌بردند. پچپچه‌های مدام، خنده‌های بی‌دلیل، لطیفه‌های سیاسیِ رکیک. اضطراب پنهانِ چشم‌ها مثل عادتی عمومی یا همچون نشانه‌های کفر به دمه‌ی سرد هوا می‌افزود و خود موجب دلهره‌ای مضاعف بود» (ص۷۶).
تصویر مهآلود، کریه و آشوبناکِ تهران در رمان چهلتن گویی از موقعیتی تاریخی ـ سیاسی نشان دارد:
«در زیر و بم صدا و سایه‌روشن نور آدم‌ها با دست‌های پر به یکدیگر تنه می‌‌زدند و بی‌هیچ مکث و پوزشی می‌گذشتند؛ آن‌ها دچار یک جور آشفتگی غیرقابل توضیح بودند. گاه ناگهان صدای زیر و چندش‌آور سایشِ آهن‌ها بر هم قطع قطع می‌شد، باربرِ پیر فریاد می‌کشید، راه باز می‌شد و بلبرینگ‌های روغن نخورده‌ی یک چهارچرخه دوباره صدای جیغش را در هوا منتشرمی‌کرد. و انگار این نمایشی از یک موقعیت تاریخی‌یِ مهجور بود که در اضطراب‌آلودترین لحظه‌ی بزنگاه و در پی سکته‌ی قهرمانِ بی‌جانشین و یکه‌اش به ناگهان متوقف مانده بود» (ص۸۴).
در پایان باید اشاره کرد که تهران در رمان «تهران، خیابان انقلاب» شهری محصور در حلقه و زنجیره‌ی امنیتی‌هاست: نیروهای سیاسی‌ای چون فتاح، کرامت، عزیز، مصطفی وغیره‌ای هست که پس از به قدرت رسیدن در انقلاب، حافظ منافع انقلاب شده و وظیفه اصلی‌شان حفاظ از کانال انقلاب برای الیگارشی نیروهای مذهبی است. نیروهایی که ابتدا خود را در قامت «کمیته» نمایان ساختند و پس از آن نیز تبدیل به بازجویان و زندان‌بانانی شدند و اصطلاحاً نیروهای امنیتی شدند امنیت پایتخت را بایستی حفظ می‌کردند. اما مگر اس و اساس پدیده «تهران» یا ماهیت این شهر چیزی جز «حصار» و یا دهکده‌ای امنیتی بوده است؟ شخصیت‌های این رمان گویی وارث معمارانِ شهری هستند که ماهیتاً با مقوله امنیت و حفاظت سیاسی گره خورده‌اند.
ارجاعات:
۱. میشل بوتور (۱۳۷۴)، «بالزاک و واقعیت»، ترجمه‌ی محمدجعفر پوینده، مجله‌ی کلک، شماره ۶۶.