همايون فاتح ـ از زمانی که در سال‌های پيش از انقلاب ايران برای تحصيل در رشته رياضيات به دانشگاه جندی‌شاپور اهواز رفت و در آن‌جا کار تئاتر هم کرد، تا سال‌های دورتر در دهه‌ی ۶۰ خورشيدی و آموزش تئاتر نزد مهين اسکويی و بازی در نمايشنامه‌هايی چون آناهيتا، تا عمق ماسه‌ها، ديکته و زاويه و سپس تجربه کارگردانی نمايشنامه‌هايی از اکبر رادی (در مه بخوان)، برتولت برشت (تدبير) و وله سوئينکا (مرداب‌نشينان) و ژيلبر سيسبرون (نصف شب است ديگر دکتر شوايتزر)؛ تا ترک ايران و ساکن شدن در آلمان؛ تئاتر مشغله‌ی فکری اصلی‌اش بوده است.
اين را از آن روی می‌گويم که در زندگی خارج از کشور هر بار سعی کرد همچون بسياری دست به کسب و کاری بزند و زندگی را بچرخاند اما باز اين تئاتر بود که او را به سوی خود می‌کشيد. تا اين‌که تصميم مهم خود را گرفت و زندگی خود را يک‌سر وقف نمايش کرد. بسياری چيزها را شايد از دست داد اما “صحنه” را به‌دست آورد.
از آن زمان تاکنون در شهر آخن آلمان، هم‌مرز با هلند و بلژيک، افزون بر اجرای نمايشنامه‌هايی به زبان فارسی و همچنين برای کودکان ايرانی، به گروه “کائوس‌تئاتر” اين شهر پيوست و ۱۱ نمایشنامه از جمله آبلا، آسيه ـ محصور در من، سگ، سگ را می‌خورد، ضد ضربه، به سوی نور، بيداری بهار، پرتقال کوکی و ضيافت را نيز به زبان آلمانی به روی صحنه برد و هر بار مورد توجه رسانه‌های شهر قرار گرفت.
اگرچه هموطنان‌اش، جز گروهی معدود، نمايش‌های او را دنبال نکرده‌اند اما ديگر تقريباً همه او را به‌عنوان آقای کارگردان می‌شناسند.
گفت‌وگوی ما با رضا جعفری، کارگردان تئاتر، به‌خاطر اجرای موفقيت‌آميز آخرين نمايش‌اش، “شازده کوچولو”، داستان معروف آنتوان دو سنت اگزوپری، شکل گرفت.
●گفتوگو با رضا جعفری
چه چيز داستان “شازده کوچولو” سبب شد که شما آن را برای کار نمايشی انتخاب کنيد؟ حال و هوا و موقعيت امروزی زندگی عمومی ما يا حال و هوای شخصی خود شما در شرايطی ويژه؟
اشتباه نکنم این جمله از فروید است که می‌گوید: “اگر خیال اسیر عقل شود، هنر می‌میرد. عقل می‌تواند آفرینش هنری را بعد از زایش جهت دهد.”
صادقانه می‌گویم که انتخاب نمایشنامه‌هایم عقلانی صورت نمی‌گیرد. نیرویی از درون به من دستور می‌دهد و من هم آن را اجرا می‌کنم.
نزدیک به ۱۰ سال بود که “شازده” گوشه‌ای از فکرم را به خود مشغول کرده بود و یک سال‌ونیم قبل بود که بی‌اختیار جلوی کامپیوتر نشستم و نوشتن طراحی آن را آغاز کردم . طبیعی است که عوامل بی‌شماری در انتخاب این کار در ذهنم با هم گلاویز شدند و مرا وادار به انتخاب آن کردند.
من فکر می‌کنم پروسه مدرنیسم در عین حال که زندگی بشر را ساده‌تر و راحت‌تر رقم خواهد زد، در مقابل اثرات زیان‌بار خود را نیز به بشر تحمیل می‌کند.
“تنهائی” بشر را من در این راستا می‌بینم و سنت اگزوپری توانسته است این موضوع را با قلم شیوایش پیش‌بینی کند؛ آن‌جا که روباه به شازده کوچولو می‌گوید: “آدم‌ها عادت کرده‌اند همه چیز را حاضر و آماده از دکان‌ها بخرند ولی چون کاسبی نيست که دوست بفروشد آدم‌ها بی‌دوست شده‌اند.”
حال و هوای شخصی من هم مثل بقیه آدم‌ها در انتخاب کارهایم بدون این‌که خود بخواهم تأثیر داشته است و فکر می‌کنم زمانی که شازده کوچولو مرا انتخاب کرد در دنیایی روشن و پرنور زندگی می‌کردم.
و اما عشق دومین عنصری است که در این رمان کوتاه عجیب ذهن مرا به خود مشغول کرد و اگر بخواهم آن را بشکافم فکر می‌کنم در حوصله این گفتوگو نگنجد اما با کمی تأمل می‌توان به این نتیجه رسید که گل، عاشق “شازده کوچولو” است و این عشق برخلاف تجزیه و تحلیل‌هايی که خوانده و یا شنیده‌ام، دقیقاً عشقی “فرویدی” است و با صد من سريش هم نمی‌توان آن را به عشقی افلاطونی چسباند. در متن آلمانی این اثر نیز کاملاً مشهود است.
قصد داشتم ديرتر به مضامين نهفته در “شازده کوچولو” برسيم، اما حالا که در آغاز گفت‌وگويمان به آن اشاره کرديد مايلم بگويم در اين داستان کوتاه می‌توان مفاهيم ديگری را هم يافت که به‌قول روباه “پنهان” است و شايد اين مفاهيم تداعی‌گر روزگار و حال و هوای امروزی ما باشد. مثلا من در اين داستان وقتی به سفرهای پرماجرای شازده کوچولو و عشق عميق او به گلی که در سياره‌اش جا گذاشته نگاه می‌کنم، دوری از سرزمينی که در آن دلبستگی‌های عميقی داريم را نيز می‌بينم. حتی احساس مسئوليتی که “شازده” نسبت به گل‌اش دارد نيز از اين زاويه جلوه ويژه‌ای پيدا می‌کند. فکر می‌کنيد چنين مفاهيم پنهانی نيز در انتخاب شما تأثير داشته‌اند؟
بی‌جهت نبود که این اثر کوتاه به‌عنوان کتاب قرن انتخاب گردید و بی‌جهت نیست که آلمانی‌ها آن را به‌عنوان انجیل دوم نام می‌برند و من فکر می‌کنم اگر “شازده کوچولو” را با دیدگاهی زمینی بنگریم فلسفه زندگی و مرگ به شکلی موجز در لابه‌لای داستان شرح داده شده است.
طبعاً موضوع زیستگاه انسان و رابطه او با محیط اطراف و سرزمینی که در آن به‌دنیا آمده است یکی از لایه‌های مهم و اساسی فلسفه زندگی است.
از طرف دیگر رابطه بین آندره ژید، اگزوپری و بقیه نویسندگانی که مارتین اسلین از آن‌ها با نام نویسندگان “ابسورد” نام برد، این اطلاعات را به ما می‌دهد که “شازده کوچولو” را می‌توانیم در زمره یکی از شاهکارهای ابسورد قرار دهيم. تجزیه و تحلیل من از این رمان چنین بوده است و ممکن است با سلیقه کسانی که روی این اثر کار کرده‌اند هم‌خوانی نداشته باشد ولی من بر اساس همين برداشت طراحی خودم را برای کارگردانی این اثر نوشتم.
در این صورت تعاریف واژه‌هائی چون “سرزمین” و “وطن” در ساختار قدیمی خود نمی‌گنجند. سارتر می‌گوید: “ما همچون هنرپیشه‌ای هستیم که بدون تمرین، بدون نمایشنامه و بدون کسی که پشت پرده در گوش‌اش بخواند که چه کار باید بکند، به صحنه کشیده شده‌ایم و مجبوریم خود تصمیم بگیریم که چگونه زندگی کنیم.”
و از نظر من بر اساس همین تفکر است که روباه همچون یک فیلسوف اگزیستانسیالیست وارد زندگی شازده کوچولو می‌شود و با زبانی شاعرانه و غیرکلیشه هدیه‌ای به شازده می‌دهد.
روباه به شازده درس نمی‌دهد، نصیحت نمی‌کند، هدیه‌ای به او می‌دهد که “او مسئول است؛ او مسئول گل خود است.”
در این چند دیالوگ کوتاه، این مسئولیت را در روباه نیز می‌بینیم. او فقط حرف نمی‌زند بلکه خود نیز عمل می‌کند و با این‌که عاشق شازده کوچولو شده است ولی او را ترغیب می‌کند که به سیاره خود برگردد.
اگزوپری در این چند سطر کوتاه تعریف مدرنی از “عشق” ارائه می‌دهد و من فکر می‌کنم با توجه به تمامی احترامی که برای شاملو و قاضی قائلم ولی ترجمه فارسی “اهلی کردن” را واژه‌ای نامناسب در ديالوگ شازده کوچولو و روباه می‌دانم.
به نکته جالبی اشاره کرديد. اگزوپری در “شازده کوچولو” لحظاتی را خلق کرده است که پس از گذشت ۷۰ سال هنوز به زندگی انسان مدرن امروزی شباهت دارد. شتاب زمان، زندگی يکنواخت روزمره، نديدن زيبايی‌ها و فراموشی عشق در جای‌جای آن ديده می‌شود. هر انسانی سياره‌ی کوچکی برای خود ساخته و در چارچوب تنگ آن اسير است و شازده کوچولو موجودی است که در اين ميان هنوز به عشق و زيبايی پايبند است. از اين بحث اگر فراتر برويم، برای من نکته جالب نوع رويکرد جديد شما به همين دو مفهوم “تنهايی” و “عشق” است. شما تقريبا در بيشتر نمايشنامه‌های قبلی‌تان که روی صحنه آورده‌ايد به همين دو مفهوم پرداخته‌ايد که البته هر کدام بسترهای متفاوتی داشتند. اما چيزی که در “شازده کوچولو” به نظرم جديد می‌آمد اين بود که بر خلاف کارهای قبلی که خشونت، فشارهای اجتماعی و تضادهای فرهنگی کمابيش در اکثر آنان ديده می‌شد اين بار فضايی شاعرانه و لطيف بر کار شما حاکم است. آيا اين رويکرد برای خود شما هم تازگی داشت و آگاهانه بود؟
نمایشنامه “ضیافت” اثر توماس وینتربرگ را سال قبل به صحنه بردم . این کار زندگی پدری را ترسیم می‌کرد که به دو فرزند دختر و پسر خود تجاوز کرده بود. دختر خودکشی می‌کند و کریستیان پسر بزرگ خانواده در جشن تولد ۶۰ سالگی پدر همه‌ی آن رنج‌هايی را که طی ۳۵ سال عمر خود تحمل کرده بود به روی میز می‌ریزد.
این کار بیشتر از یک سال از عمر مرا به خود اختصاص داد. من مجبور بودم با قربانیان بسیاری مصاحبه کنم. من مجبور بودم برای ریشه‌یابی این موضوع بسیار غم‌انگیز با کارشناسان و روان‌شناسان بحث‌های مفصل داشته باشم و این روند بدون این‌که خود بدانم مرا دچار افسردگی شدیدی کرد که مجبور شدم در بیمارستان بستری شوم. البته باید روی این موضوع نیز مکث کنم که زندگی خصوصی و اجتماعی یک کارگردان در تبعید مشکلات خاص خود را نیز دارد که باعث می‌شود هنرمند از جبهه‌های متفاوت مورد هجوم قرار گیرد و مسئله بیماری را افزایش دهد. به‌همین سبب زمانی که نمایشنامه “شازده کوچولو” مرا انتخاب کرد بدون مکث آن را پذیرفتم.
تئاتر من تئاتری تصویری است و دیالوگ در خدمت تصویر قرار می‌گیرد و تصویر به دیالوگ جان می‌دهد. من می‌خواهم نمایشی را در صحنه زنده کنم که هر کسی که حتی یک کلمه آلمانی هم نداند بتواند به مفهوم و هدف اصلی کار پی ببرد. فرهنگ شرقی من هم باعث می‌شود تصاویر به شاعرانگی خود نزدیک شوند.
لطافت امری زنانه است که در پاره‌ای از مردان و از جمله من خوشبختانه وجود دارد و این موضوع باعث شد که حتی یکی از خشونت‌‌بارترین نمایشنامه‌هایم به نام ” پرتقال کوکی” از استانلی کوبریک را با تصاویری لطیف و عاشقانه جان دهم. خلاصه این‌که عشق کسب و کار من است. من همیشه عاشقم. عشقی غیرمجرد و زمینی. عشقی که با تنانه‌گی شکل می‌یابد و سال‌هاست که از آسمان سلب امید کرده است.
و اما “هر انسانی سياره‌ی کوچکی برای خود ساخته و در چارچوب تنگ آن اسير است”؛ بسیار زیبا موضوع اسارت انسان را با چند جمله تصویر کردی اما من ترجیح می‌دهم به جای “هر انسانی” از چند واژه “بسیاری از انسان‌ها” استفاده کنم .
من معتقدم این “بسیاری از انسان‌ها” زندانی افکار خودساخته‌ی خود هستند و نمونه این تیپ را می‌توان در شخصیت “می‌خواره” کاملا مشاهده کرد. من این نقش را خود نیز بازی کردم و بسیار درگیر آن شدم. در جايی می‌خواره به شازده کوچولو می‌گوید برای فراموشی می می‌نوشد. شازده می‌پرسد فراموشی چه چيزی. می‌خواره می‌گويد فراموشی اين‌که شرمنده‌‌ام. شازده کوچولو باز هم می‌پرسد شرمنده از چه و او پاسخ می‌دهد شرمنده از می‌خوارگی! و اين مرا یاد جمله دکارت انداخت که گفت: “من فکر می‌کنم پس هستم.”
ولی با این حال او در فکری گرفتار شده است که وی را به اسارت گرفته است. خلاصه این‌که دنیايی است این “شازده کوچولو”.
حال که به ويژگی‌هايی از نمايش‌های خود اشاره کرديد اگر موافق باشيد کمی به فرم کار شما بپردازيم. به‌نظر می‌رسد در روايت شما از “شازده کوچولو”، “زمان” و “مکان” دچار تغييراتی شده است. برای مثال ما در داستان اگزوپری با خلبانی روبه‌رو هستيم که خاطرات گذشته خود را از شازده کوچولو بيان می‌کند. يعنی دو زمان “گذشته” و “حال” را داريم. اما در روايت شما ما با سه زمان مواجهيم، يکی زمان حال در آغاز نمايش که خلبان بی‌خانمان به‌همراه نوازنده‌ی دوره‌گرد از شازده کوچولو می‌گويد، و دو زمان ديگر که در داستان نيز هست. يعنی زمان حال و “گذشته در گذشته”. صحنه‌ی نمايش هم کمتر به صحرايی که در آن ماجراهای شازده کوچولو رخ می‌دهد شباهت دارد. با چه دليل و هدفی اين تغييرات را ايجاد کرده‌ايد؟
خوشحالم که بالاخره به موضوع فرم در نمایشنامه اشاره کردید. در بسیاری از نقدهايی که من از تماشاگران ایرانی شنیده‌ام بیشتر در حول و حوش محتوا، خود را درگیر کرده‌اند.
من فکر می‌کنم فرم و محتوا دو مقوله‌ای هستند که در ارتباطی دیالکتیکی و تنگاتنگ بر هم تأثیر می‌گذارند و برتری دانستن یکی بر دیگری می‌تواند اثرات مخربی بر تولید هنری داشته باشد.
با مثالی ساده می‌خواهم به این موضوع اساسی در هنر تئاتر بپردازم. تصور کنیم شیشه‌ای شراب قرمزرنگ قدیمی (شرابِ درون شیشه محتواست) را می‌خواهیم برای عزیزی سرو کنیم. این محتوا را می‌توانیم در تمامیِ آن شبِ شاعرانه که در حضور شمع در دنیايی از رنگ غرق شده است در گیلاسی زیبا با پایه‌هايی بلند و با حرکات موزون و هماهنگ دستان‌مان بریزیم و سرو کنیم و یا این‌که سطلی قرمز رنگ بیابیم و کارمان را بدین‌گونه تمام کنیم!
بر اساس همین تفکر بود که سال‌های متمادی در این اندیشه بودم که چگونه می‌توانم فرم ارسطويی را بشکنم. چگونه می‌توانم از شر “وحدت زمان” و “وحدت مکان” و “وحدت موضوع” بگذرم.
این اندیشه باعث شد که من آرام آرام فرم‌های دل‌خواسته خودم را به محک تجربه بگذارم و آزمایشگاه تئاتریم را بدون این‌که با بازیگران خودم مطرح کنم، بسازم. به این دلیل که من خودم طراحی صحنه‌هایم را می‌نویسم و نمایشنامه را بازنویسی می‌کنم این کار راحت‌تر صورت گرفت.
یک کارگردان و منتقد تئاتر آلمان که زمانی نیز بازیگر من بود روزی به من گفت: “رضا اگر من هزار نمایشنامه ببینم و فقط یکی از آن‌ها کار تو باشد می‌توانم آن را به‌خوبی تشخیص دهم.”
اِلمان‌های دیگری که باعث شد در آزمایشگاه تئاتریم وارد کنم بخش‌های دیگری از هنر بود. به‌عنوان مثال استفاده از موسیقی زنده، رقص، فیلم، عکاسی و نقاشی را می‌توان نام برد.
تمامی این شاخه‌های هنری در آخرین کارم “شازده کوچولو” مورد استفاده قرار گرفتند.
یکی از تماشاگران ایرانی در بحثی که بین‌مان پیش آمد به این موضوع اشاره کرد که “این اِلمان‌ها قبلاً نیز وجود داشته است” و من گفتم: “بله، اما موضوع اساسی این است که کارگردان بتواند از تکامل و پیشرفت علم به‌خوبی استفاده کرده و آن‌ها را در یک کمپوزیسیون منطقی در خدمت کار قرار دهد.”
آیا پیسکاتور که از اسلاید استفاده کرد کار نوینی انجام داد؟ بله، او پیشرفت علم را در خدمت هنر قرار داد و مهم‌تر این‌که این استفاده به‌صورتی مکانیکی و کلیشه‌ای صورت نگرفت. در این‌جاست که طراحی صحنه نقش اساسی را در پیشبرد کار هنری به‌عهده می‌گیرد.
و اما رنگ سبز صحنه که شما گفتيد به صحرای داستان شباهت ندارد. راحت‌ترین کار برای هر کارگردانی این است که از طراحی صحنه نویسنده استفاده کند. ولی در این‌جا این سئوال اساسی به‌وجود می‌آيد: “پس خلاقیت کارگردان در کجا قرار گرفته است؟” بر همین اساس من از معدود کارگردان‌هايی هستم که به متن وفادار نیست. به من هیچ ربطی ندارد که اگزوپری حدود ۷۰ سال پیش چه چیزی در ذهن‌اش بوده است که گل سرخ‌اش را آن‌گونه نوشته است. من گل سرخی را می‌نویسم که فکر می‌کنم در دنیای امروزی قابل لمس‌تر است. شازده کوچولويی را می‌نویسم که دختری بلوند، با چشمانی آبی و ۳۴ ساله است. چرا باید پسری خردسال را در نقش شازده‌ام انتخاب کنم!؟
و به‌همین دلیل طراحی صحنه‌ای را نوشتم که تماشاگر را از کویر به جای دیگری ببرد. آن جا کجاست؟ من برای خود دلايل محکمی دارم ولی به تماشاگرم پاسخ نمی‌دهم. می‌گذارم که او خود دلايل کافی برای این جایگزینی را پیدا کند. همان‌گونه که در نمایشنامه “ضیافت” از توماس وینتربرگ به‌جای خانه‌ای اشرافی که تمامی تئاترهای اجرا شده در اروپا از آن استفاده کردند، من طراحی صحنه‌ام را در یک کویر نوشتم. بدون اغراق تماشاگرانی داشتم از مونیخ که این کار را در آن‌جا دیده بودند و کار من به دل آن‌ها بیشتر نشسته بود. آن‌ها آلمانی بودند و با فرهنگ “تعارف” بیگانه.
فقط می‌توانم در پاسخ شما بگویم که تئاتر من مینی‌مالیست است و آثاری از دیوار و آشپزخانه و غیره در آن نمی‌بینید و بی‌جهت نبود که نمایشنامه “ضیافت” به‌عنوان نمایشنامه ماه نوامبر شهر آخن انتخاب گردید.
همين به‌قول شما اِلمان‌ها می‌بايست در ساختار دراماتيک نمايش هم نقش مهمی ايفا کنند. در بيشتر نمايش‌های شما پرده‌ی روی صحنه که هم به‌عنوان پرده نمايش فيلم، طرح و عکس از آن استفاده می‌شود، عنصری است که دو فضای متفاوت را نيز از هم جدا می‌کند. “پرده” جدا از موضوع و داستان‌های نمايش‌های شما همواره بر روی صحنه ديده می‌شود. پخش فيلم و اسلايد در ميان نمايش، نيز در بيشتر کارهای شما هست، اين‌ها ظاهرا نبايد فقط کارکردی زيباشناسانه داشته باشند بلکه موضوع يا سوژه‌ی نمايش بايد ايجاب کنند که از اين اِلمان‌ها استفاده کنيد. دليل استفاده ثابت شما از اين عناصر در نمايش‌های‌‌تان چيست؟ آيا صرفا کارکردی ميزانسنی دارند يا موضوع يا داستان چنين عناصری را “تحميل” می‌کنند؟
اگر من به‌عنوان کارگردان بخواهم خودم را در چهارديواری خاصی محبوس کنم بايد بدانم که کار خلاقه‌ام به پايان رسيده است و بايد از کارگردانی دست بکشم. آنقدر با خود وفادارم که بدون هيچ مکثی اين کار را خواهم کرد. با خودم تعارف ندارم. من ديوارها را بالا می‌برم که آن‌ها را خراب کنم.
اگر ما بخواهيم سوپی را در ليوان شراب سرو کنيم کاملاً مسخره جلوه می‌کند و ريشخندی در پی دارد. حال اگر بعضی‌ها آن را به‌عنوان پست‌مدرنيسم می‌خواهند تحويل تماشاگر بدهند امری جداگانه است.
اين عناصر در کارهای من ثابت نيستند و بر اساس ضرورت مورد استفاده قرار می‌گيرند. طراحی صحنه مانند نوشتن شعر است. به زور نمی‌توان آن را نوشت. شبی، نيمه‌شبی که اصلاً آمدنش را تصور نمی‌کردی، می‌آيد و مجبوری که آن را بنويسی.
اگر بودن اين عوامل در روی صحنه باعث آزار تماشاگر نشود و تماشاگر آن را به‌عنوان جزئی از کار ببيند که نبودنش او را آزار دهد، کارگردان به هدف خود رسيده است.
باور کنيد که احساس من به من دستور می‌دهد و من هيچ نقشی در سرپيچی از آن ندارم. اوايل با شک و ترديد اين کار را می‌کردم. رنج می‌کشيدم تا کار به صحنه آيد، چرا که منتظر بودم تماشاگر آن‌ها را اشيائی مکانيکی بر روی صحنه ببيند ولی اين‌گونه نشد و من به احساس خودم اعتماد کردم. همان احساسی که مرا خانه‌نشين کرده است. چرا که دروغ انسان‌ها مرا رنج می‌دهد. در چشمان‌ات نگاه می‌کنند و دروغ می‌گويند و متأسفانه تو آن‌ها را با تمامی رگ و پی‌ات درک می‌کنی. کاش اين احساس در من وجود نداشت آنگاه فکر می‌کنم خوشبخت‌تر زندگی می‌کردم… بگذريم.
در رابطه با “پرده” که از آن نام برديد، بايد توضيح ديگری نيز بدهم و آن نورپردازی کار است. فيلم و نور دشمن يکديگرند و همديگر را تا سر حد جنون نابود می‌کنند. تعدادی از کارگردان‌های شهر آخن خواستند که اين کپی‌برداری را (بدون اغراق می‌گويم) انجام دهند ولی با شکست مواجه شدند؛ چرا که راهکاری برای نور خود نيافتند.
در “شازده کوچولو” ۹۷ بار نور صحنه تغيير کرد. آری، اشتباه نمی‌خوانيد ۹۷ بار؛ و وقتی اين کار در تئاتر بزرگ شهر آخن به صحنه رفت، آن‌ها مجبور شدند که از طراح نور خودم استفاده کنند چرا که در مدت يک روز نمی‌توانستند کار را در کامپيوتر مجهز تئاتر شهر برنامه‌ريزی کنند.
اين تغيير در فرم باعث شده است تغييراتی در نور نيز پديد آيد که به‌جز طراحان حرفه‌ای نور از عهده کس ديگری بر نمی‌آيد.
نور برای من مانند پيتزا برای اجاق است. تو می‌توانی پيتزای زيبایی را درست کنی ولی اگر اجاق نامناسبی داشته باشی بايد سطل آشغال را به کمک بگيری.
اين نظر من است و مطمئنم که نظرات متضادی نيز وجود دارد و می‌تواند آن‌ها نيز درست باشد. همان‌گونه که خودم نمايشنامه‌هايی به صحنه آورده‌ام با يک نور ثابت در تمامی دو ساعت اجرا!
من در اين گفتوگو در رابطه با احساس کارگردان بارها سخن گفتم و فکر می‌کنم اگر نظر شاملوی بزرگ را نيز بدانيم، بی‌مناسبت نخواهد بود. او گفت “اگر موتزارت از همان ابتدا کودکی ويولن‌اش را در دست می‌گرفت می‌توانست چنين آثار ارزشمندی را به‌وجود آورد؟”
درست است که احساس هنرمند نقشی اساسی ايفا می‌کند، ولی بدون دست‌يابی به دانش آن هنر، امکان آفرينش کاری خلاق وجود ندارد.
از کار بازيگران “شازده کوچولو” بگذريم که بيشترشان به نظر من خوب بودند؛ به‌ويژه کار يانا لاکوفسکی، بازيگر (شازده کوچولو)، توماس بکر، (خلبان) و مايک شولتر (روباه و جغرافی‌دان). اما فکر می‌کنم به جز اين موضوع چند عنصر مهم در اجرای اين نمايش فضا و هويت ويژه‌ای به آن بخشيده است؛ موسيقی پاسکال فريکه؛ طرح‌‌های آرتا داوری، نقاش ايرانی ساکن کلن؛ و کورئوگرافی (رقص) که کار اوگنی کوسنوف بود.
موسيقی کاملاً با فضای داستان چفت شده است و زخمه‌های گيتار پاسکال فريکه، که به‌طور زنده بر روی صحنه اجرا می‌شد، فضای آرام و در عين حال جست‌وجوگرانه‌ی داستان را به خوبی منتقل می‌کرد، نقاشی‌های پر از رنگ آرتا داوری بر روی آگهی‌های کاريابی روزنامه‌ها برای من تداعی‌گر نقش پرشور “شازده” بر “روزمرگی” انسان بود و نقش ويژه‌ای در فضاسازی کار داشت و سرانجام رقص‌های گل سرخ و شازده کوچولو در چندين بخش نمايش که هر کدام نمايانگر حال و هوای آن لحظه‌ی اين دو پرسوناژ بودند، به‌همراه دو آوازی که گل سرخ (اوا فلدمن) به زبان فرانسوی اجرا می‌کرد… به نظر من اين سه – چهار عنصر تأثير بسياری در زيبايی کار داشتند. می‌خواستم بدانم روند کار شما با پاسکال فريکه، آرتا داوری و افگنی کوسلوف چگونه بود؟ چگونه نتيجه‌ی نهايی کار چنين از آب در آمد؟
من معتقدم که در روی صحنه تئاتر نه تنها هیچ چیز کوچک و بی‌اهمیتی وجود ندارد، بلکه بر عکس انگشت گذاردن روی مسائل کوچک است که در صحنه زندگی و نمايش، انسان را بارور می‌کند و به شناخت می‌رساند.
اعتماد به انسان و احترام به تماشاگر از این منظر که او می‌فهمد و می‌بیند و درست هم می‌بیند کلید اصلی باز کردن تمامی قفل‌های موجود در صحنه است و به‌همین خاطر وقتی که می‌خواهم صحنه جدیدی را طراحی کنم، بازیگرانم آزادند تمامی آن اِلمان‌هایی که از نقش در ذهن دارند طی دو جلسه به نمایش بگذارند. چرا که معتقدم از کجا معلوم که در آن صحنه مورد نظر فکر بازیگر از منِ کارگردان تیزبین‌تر نباشد، و بعد از آن است که من وارد گود می‌شوم.
در رابطه با موسیقی، رقص و نقاشی نیز همین نظر را داشتم. هر سه نفری که در این سه رشته‌ی هنر مرا کمک کردند، هنرمندانی حرفه‌ای و با دیدی انسانی هستند و به همین خاطر من سعی کردم کلید کار را در اختیار آن‌ها قرار دهم و با اعتماد کامل به کار هنری‌شان، آن‌ها را آزاد گذاشتم و دیدیم که هر سه نفر بهترین هنر خود را خلاقانه ارائه کردند. اعتماد به انسان رمز این کار است. البته این موضوع را باید تأکید کنم که این اعتماد بدون دلیل و بدون در نظر گرفتن خلاقیت‌های هنرمند انجام نگرفته است و به‌عنوان مثال اگر بخواهم افگنی (کوسلوف) را مثال بزنم، او هنرمندی‌ست که از دانشگاه هنر سن پترزبورگ روسيه فارغ‌التحصیل شده و نمايش و رقص‌های بی‌شماری را در عرصه تئاترهای بین‌المللی به صحنه آورده است و مدت هشت سال است که با او کار می‌کنم. من به او فقط موضوع رقص‌ها را ارائه کردم و پس از اتمام، تغییرات کوچکی را در آن به‌وجود آوردم.
در رابطه با موسیقی نیز با پاسکال (فريکه) چنین رفتار نمودم. او بر اساس تفکر و ایده من از متن نمایش، موسیقی خود را نوشت و تعدادی از آن‌ها را که با ریتم و فرم کار هم‌خوانی داشتند پذیرفتم و تعدادی را نیز نه و او به‌خاطر اعتمادی که به کار من دارد بدون هیچ‌گونه اما و اگری همه نظراتم را پذیرفت. کار حرفه‌ای این‌گونه است.
با آرتا (داوری) که کارم راحت‌تر بود. موضوع و زمان در اختیارش گذاردم و از ۳۱ تابلویی که خلق کرد فقط یکی از آن‌ها را به‌خاطر ریتم کار حذف کردم. او هنرمند ارزنده‌ای است با توانایی‌های بی‌شمار.
سخن از ریتم رفت و من بایستی از استاد خودم مهین اسکویی عزیزم یادی کنم که همیشه می‌گفت ریتم را بیاموزم. من با دانش اندکم در زمینه تئاتر، سه مشکل اساسی تئاتر به زبان فارسی را ریتم، طراحی صحنه و چفت کردن صحنه‌ها به یکدیگر می‌دانم. به‌نظر من در تئاتر مدرن دیگر جایی برای کشیدن پرده و سیاه کردن سالن برای ورود به صحنه بعدی وجود ندارد و هنرهایی چون رقص و موسیقی نه تنها به محتوای دراماتیک اثر جان دوباره‌ای می‌دمند، بلکه عامل مهمی هستند در بست و وصل صحنه‌ها به یکدیگر.
اين تذکر را هم بدهم که منظور من از تئاتر به زبان فارسی، تمامی آن‌ها نيستند؛ استادانی در این عرصه هستند که در مقابلشان کلاه از سر بر می‌دارم و همیشه از آن‌ها می‌آموزم.
موضوع دیگری که در صحنه برایم مهم است استفاده کامل از بازیگر است. از نظر من کار مهم کارگردان این است که بازیگر را به‌عنوان یک سیب آبدار و زنده در نظر بگیرد و سعی کند که در انتها “تفاله‌ای” از آن باقی بماند. باید تمامی خلاقیت موجود در بازیگر را کشف کرد و به‌همین خاطر من سعی می‌کنم که از تمامی هنرهای بازیگرانم استفاده کنم. به‌عنوان مثال وقتی که متوجه شدم بازیگر نقش “گل سرخ” صدای زیبائی دارد فورا با او صحبت کردم و سه شانسون (ترانه فرانسوی) توسط هنرمند زن ایرانی، سپیده فرخی، که در فرانسه زندگی می‌کند نوشته شد و توسط پاسکال موزیک روی آن تنظیم گردید و همان‌گونه که مشاهده کردید تأثیر به‌سزايی روی روند کلی نمایش داشت.
من از آن دسته کارگردان‌هايی هستم که از نوآوری هراسی ندارم. انسان عادت کرده است به موضوعات و رسم و رسوماتی که برای‌اش عادت شده است و از هر چیز نو می‌هراسد. نمونه این رفتارها را در آنسامبل شاهد بوده‌ام ولی روی این نوآوری مانده‌ام حتی اگر مشکلی به‌وجود آورد. در انتهای کار است که ثمره آن را می‌توان دید. احساس من هیچ‌گاه به من دروغ نگفته است و رنج من نیز در این است.
“شازده کوچولو” تمام ماه نوامبر ۲۰۱۲ در يک مرکز فرهنگی آخن روی صحنه بود اما پس از آن در ماه ژانويه ۲۰۱۳ نيز دو شب پشت سر هم در تئاتر شهر آخن نمايش داده شد. بدون شک اجرا در تماشاخانه اصلی شهر که شايد آرزوی بسياری از کارگردانان و بازيگران باشد برای شما تجربه بزرگی بود. چه شد که نمايش به تئاتر شهر راه يافت؟ از استقبال مردم و رسانه‌های شهر در مورد اين نمايش برايمان بگوييد؛ و اين‌که اجرای ديگری برای اين نمايش در نظر گرفته شده است؟
بله! تئاتر شهر آخن بالاترین پله نردبانی است که هر تئاترورزی آرزوی رسیدن به آن نقطه را در دل می‌پروراند. حداقل طی بیش از ۲۲ سالی که من در این شهر زندگی می‌کنم و بر اساس گفته‌های مسئولان تئاتر، این اولین باری است که چنين اتفاقی افتاده است و من از این واقعه بسیار خرسندم.
چه شد که این نمایش به تئاتر شهر راه یافت؟ قبل از پرداختن به پاسخ این سئوال باید توضیح کوتاهی را در این رابطه بدهم.
بدون هیچ‌گونه خودخواهی باید بگویم که نمایشنامه “شازده کوچولو” یک سر و گردن از بسیاری از نمایشنامه‌هايی که در این سالن به اجرا در آمده است بالاتر بود و اگر غیر از این می‌بود تئاتر شهر برای به صحنه آوردن آن ریسک نمی‌کرد تا موقعیت خود را با یک گروه نیمه‌حرفه‌ای به خطر اندازد.
در این‌جا منتقدان بی‌محابا می‌نویسند و ترسی از هیچ‌کس ندارند. چشمان‌شان را می‌بندند و جدا از این‌که چه کسی در مقابلشان قرار گرفته است نظرشان را منعکس می‌کنند.
نمایشنامه‌ای به نام “آنا کارنینا” چند سال قبل با کارگردانی مدیر کارگردان‌های تئاتر شهر به صحنه آمد و در افتتاحیه آن که من هم حضور داشتم بالغ بر يک هزار و ۵۰۰ تماشاگر شرکت کرده بودند و بعد از نقد منفی که این کار به‌دست آورد در اجراهای بعدی به سختی توانست ۹۰ نفر تماشاگر داشته باشد؛ به همین دلیل قبل از موعد مقرر اجرای آن تعطیل شد.
و بی‌سبب نیست که تئاتر آلمان چنین رشد سریعی را در خود دیده است. چرا که منتقدان در موقع نقد اثر حتی به نزدیک‌ترین فرد به خود نیز رحم نمی‌کنند و می‌نویسند آن‌چه را که باید بنویسند. بدون سانسور! ممکن است استثناهايی نیز یافت شود. من آن را می‌پذیرم چرا که انسان همواره ارزشی دارد برای فروش خود و چه زیبا هستند آدمیانی که گداصفت نیستند.
اسقبال مردم همان‌گونه که خود دیدید غیرقابل تصور بود و دو هفته قبل از اجرا تمامی کارت‌های ورودی آن به فروش رسید و رسانه‌های شهر نیز یکی از قوی‌ترین نقدهای خود را در این رابطه نوشتند.
به سرتیتر یکی از این نقدها می‌پردازم. آخنرتسایتونگ نوشت: “گروه کوچکی که تئاتر بزرگ شهر را تسخیر کرد” و در چند جمله پایين‌تر می‌خوانیم: “این گروه توانست پرشی داشته باشد به سمت صحنه‌های جهانی”.
باید من به‌عنوان یک ایرانی توانمندی‌های خود را باور کنم. درست است که سالانه بیش از ۱۲۰ هزار نمایشنامه در آلمان به صحنه می‌آید و به همین اندازه و شاید بیشتر نیز کارگردان وجود داشته باشد ولی چرا یکی از آن‌ها من نباشم!؟ برای بودنم، آموختم باید کاری ارائه دهم که آن دیگران از ارائه آن عاجزند و آن تفکر اساسی فرهنگ شرقی من است.
من از گوته آموختم. او در کتاب “دیوان شرقی”اش که برای حافظ نوشته، آورده است: “فرهنگ غرب به خشکی رسیده است” و به همین سبب سعی می‌کند که فارسی را بیاموزد تا بتواند حافظ را بهتر بفهمد.
من آدم ناسیونالیستی نیستم ولی معتقدم چنین توانمندی‌هايی در این فرهنگ غنی وجود دارد و در کارهای خودم به این واقعیت رسیدم. مهم استفاده غیرکلیشه‌ای از این فرهنگ است و آن هم استفاده‌ای بهینه و جدا از تعصب!
ممکن است “شازده کوچولو” در تئاتر بین‌المللی تریانگل بلژیک بار ديگر به صحنه رود. مدیر این تئاتر کار را دید و آن را بسیار تحسین کرد و معتقد بود که تصاویر شاعرانه در این اثر موج می‌زند.
منتظر پاسخ آن‌ها هستم. ضمن این‌که دو سال قبل نیز نمایشنامه “پرتقال کوکی” استانلی کوبریک را با ۳۰ بازیگر در آن‌جا به صحنه بردم.
شما اکنون چندين سال است که با گروه کائوس‌تئاتر (Chaostheater) کار می‌کنيد و تاکنون ۱۱ نمايشنامه را با اين گروه به روی صحنه برده‌ايد. در گفت‌وگویی که با هم داشتيم از ويژگی‌های اين گروه سخن گفتيد که جالب بود. مايلم درباره اين گروه صحبت کنيد و اين‌که آيا با اين گروه ادامه خواهيد داد و نمايشنامه جديد ديگری برای کار در دست داريد؟
حدود ۱۰ سال قبل با این گروه آشنا شدم. چند ماهی بیشتر از عمر آن نمی‌گذشت و نمایشنامه‌ای در دست داشتند به نام “آبلا” که واژه‌ای ترکی است و “خواهر بزرگ‌تر” معنا می‌دهد. ترکیب بازیگران نظر مرا جلب کرد. با مدیر گروه در این‌باره صحبت کردم و دلیل به‌وجود آمدن گروه را جویا شدم.
من در شرق شهر آخن زندگی می‌کنم. باید بگویم اکثر جرایم کوچک و بزرگ در این محدوده‌ی شهر رخ می‌دهند. بر اساس اطلاعاتی که کسب کردم، بیش از ۲۰ گروه گانگستری در این محدوده فعالیت دارند. تمامی این گروه‌ها بدون این‌که بدانند زیر نظر پلیس هستند و بر اساس جمع‌بندی موجود، شهر به این نتیجه رسید که گروه “کائوس‌تئاتر” می‌تواند در جذب جوانانی که در گروه‌های گانگستری فعالیت می‌کردند فعال شود. گروه تئاتر با این هدف پایه‌ریزی شد و من از تمامی توان هنری و داشته‌های تئاتریم استفاده کردم تا کاری قوی و حرفه‌ای را سامان دهم.
یکی از بازیگرانم سرکرده یکی از این باندهای گانگستری بود و من چندین بار در موقع تمرین اسلحه گرم او را دیدم. این موضوع نه تنها مرا نترساند، بلکه تشویق شدم کارم را جدی‌تر ادامه دهم. کار بسیار قوی به صحنه آمد و تمامی روزنامه‌های آخن نقدهای بسیار مثبتی از کار نوشتند و با این کار، شهر و مسئولان‌اش راغب شدند که از پروژه بیشتر حمایت کنند.
۱۰ سال از آن زمان می‌گذرد و به صراحت می‌گویم که در ابتدا حتی دوستان خودم که در مناطق دیگر آخن زندگی می‌کردند دعوت مرا برای دیدن نمایشنامه به‌خاطر ترس رد می‌کردند. اینک از تمامی آخن برای دیدن کارهای من می‌آیند و بسیاری از آن جوانان نیز که راه اشتباهی را برای گذران زندگی انتخاب کرده بودند اینک یا در دانشگاه درس می‌خوانند و یا به زندگی آرام و انسانی برگشته‌اند.
و من در برابر اين رويکرد فرهنگی برای معضل بزهکاری در جامعه، افسوس می‌خورم زمانی که می‌بینم در وطن‌ام کسی را که چندرغاز بی‌ارزش دزدی کرده است دست می‌برند یا به طناب مرگ می‌آويزند. به همین دلیل نمایشنامه‌ای به صحنه بردم با این نام “من مخالف خشونت‌ام”.
همان‌گونه که اشاره کردید من تاکنون برای این گروه ۱۱ نمایشنامه را به زبان آلمانی کارگردانی کرده و به صحنه آورده‌ام و تعداد بسیاری نیز نمایشنامه به زبان فارسی نوشته و کارگردانی کرده‌ام و فکر می‌کنم در کل به بیش از ۳۵ نمایشنامه برسد.
دو کار را در دست دارم که برای نوامبر امسال و فوریه سال آینده برنامه‌ریزی کرده‌ام. “مده‌آ” اثر ژان آنوی و “داستان آمریکایی ایکس” که از روی فیلمی با همین نام توسط من، لیلی نوی، فریبا اعتماد و یانا لاکوفسکی نوشته شده است.
من دنیایی را آرزو می‌کنم که سیاست بتواند با هنر آشتی کند و در آن زمان مطمئن‌ام که زندگی رنگ‌های دیگری به خود خواهد گرفت. رنگ‌هایی از شکل شعور و به طعم عشق!