مغز، آثار انتزاعی را چگونه می‌بیند؟

کت آوستن – “بچه‌ من هم که می‌تواند این‌ها را بکشد!” – اما دست نگه دارید؛ علم عصب‌شناسی زیبایی، تازه دارد نشان‌مان می‌دهد که چرا هنر انتزاعی می‌تواند تا این حد انسان را به اشتباه بیندازد.

روزی روبروی تابلوی «فصل تابستان: شماره ۹ A»، اثر جکسون پولاک (Jackson Pollock) ایستاده بودم که ناگهان حس غریبی مرا دربرگرفت. چیزهایی را که تا آن زمان صرفاً مجموعه بدترکیبی از شتک‌های شاسی رنگ می‌پنداشتم، حالا مثل غوغای شادمانه‌ای از جنبش و انرژی شده بود و رنگ‌های زردِ روشن و آبی‌ آن، انگار قهقه‌های سبک‌باری را نثارم می‌کرد.

نخستین بار بود که از دیدن نقاشی انتزاعی به وجد می‌آمدم و همین، لحظه‌‌ی تولدم بود. تا پیش از این، من هم مثل اغلب مردم، این آثار را فقط اتلاف وقت و انرژی می‌دانستم. گیرم مجموعه‌ای از خطوط درهم و برهم رنگی را تصادفاً روی یک بوم پنج و نیم متری بپاشند؛ خب این معنایش چیست؟ به‌هرحال آن روز، در گالری تیت مدرن لندن، از دیدن آثار پولاک به وجد آمده بودم.

از آن روز به بعد، آثار هنرمندان مدرن زیادی را تحسین می‌کنم؛ آن‌هایی که سطوح مختلفی از فرم‌های انتزاعی را در آثارشان جا داده‌اند؛ به‌ویژه پیت موندریان (Piet Mondrian) بزرگ، پل کله (Paul Klee) و هنرمند معاصرمان هیروشی سوگیموتو (Hiroshi Sugimoto). با این وجود، هر وقت خواسته‌ام احساسم را به‌نحوی بیان کنم، هرگز واژه درستی برایش پیدا نکرده‌ام. اصلاً چرا ما می‌بایست به نقاشی‌ها و مجسمه‌هایی علاقه نشان دهیم که هیچ ارتباطی به جهان پیرامون‌مان ندارند؟

چیزهایی شنیده بودم از اینکه پژوهش‌گران تازه چندوقتی‌ست همین سؤال را جدی گرفته‌اند. آن‌ها با بررسی واکنش مغز انسان به نقاشی‌های متنوع، درصدد درک ساز و کار دریافت ذهنی آثار هنری‌ برآمده‌اند. هرچند هنوز امکان تفکیک احساسات هنریِ فردفردمان را پیدا نکرده‌اند، ولی باعث شده‌اند تا بعضی از روش‌های منحصربه‌فردی که به شاهکار‌های هنری، امکان تسخیر سیستم بینایی مغزمان را می‌دهند بیشتر بشناسیم. این پژوهش‌ها، جزئی از رشته نوظهوری موسوم به «عصب‌شناسیِ زیبایی» هستند که تقریباً ده سال پیش توسط سمیر زکی (Semir Zeki) از کالج دانشگاهی لندن پی ریخته شد. هدف این بود که ملاحظات عینی علم عصب‌شناسی به وادی هنر آورده شود تا ریشه‌های عصب‌شناختی روش‌هایی که هنرمندانِ جهان طی سال‌ها رفته‌رفته در آن‌ها متبحر شده‌‌ بودند، آشکار شود. تا ‌همین‌جای کار، دریچه‌های تازه‌ای رو به چندین و چند اثر بزرگ هنری گشوده شده است. مثلاً نماهای محو و مبهمی که در آثار امپرسیونیستی به تصویر درآمده‌اند، احتمالاً غده آمیگدالای مغزمان را تحریک می‌کنند؛ غده‌ای که صحنه‌های خطرآفرینی که بر حاشیه‌های محو میدان دیدمان نقش می‌بندد را تشخیص می‌دهد. از آنجاکه آمیگدالا نقش به‌سزایی در القای احساسات و هیجانات‌مان عهده‌دار است، این کشف می‌تواند توضیح دهد که چرا بیشتر مردم، چنین آثاری را «هیجان‌انگیز» می‌‌دانند.

اما آیا می‌توان رهیافت مشابهی را هم برای درک چگونگی تأثیرگذاری آثاری که حدود یکصد سال پیش، از امتداد جریان امپرسیونیسم منشعب شده و تحت عنوان نقاشی انتزاعی ظاهر شدند هم به کار بست؟ چه به ترکیب‌بندی‌های فوق‌العاده هندسی و تک‌رنگِ آثار موندریان بنگرید، و چه به سبک شگفت‌انگیز پولاک، که آن‌طور الگوهای به‌ظاهر تصادفی خود را با رنگ‌پاشی روی بوم عملی می‌کرد، در هر حال کل ویژگی‌های ممیزه هنر مدرن این بوده که تقریباً بتواند هر چیزی را که می‌شده در تفسیر آن به زبان توسل جست، حذف کند.

اگرچه این تابلوها، با مبالغ هنگفتی خرید و فروش می‌شوند – مثلاً تابلوی شماره پنج پولاک، در سال ۲۰۰۶ به قیمت ۱۴۰ میلیون دلار فروخته شد – اما منتقدان زیادی هم هستند که معتقدند هنرمندان مدرن، فاقد آن دسته مهارت‌ها و یا شاید اصلاً صلاحیت اساتید پیش از خودشان بوده و هستند. به‌همین‌ دلیل هم آثار بی‌محتوایشان را پیراهن پادشاه می‌کنند و مردم هم به‌خاطر «مُد بودن»شان آن‌ها را می‌پسندند. به‌قول آل کاپ (Al Capp) طنزپرداز آمریکایی، این تابلوها “حاصل دست افراد بی‌استعدادی‌ هستند که توسط یک مشت حقه‌باز، به خوردِ ملتِ از همه‌ جا ‌بی‌‌خبر داده می‌شوند.”

مارک روتکو یا شامپانزه؟

شکی نیست که ما تمایل‌ زیادی به هم‌رنگ شدن با جمع داریم. مثلاً وقتی از چند نفر می‌خواهی که یک تست هوش ساده را، مثل جور کردن یک شکل با کپی وارونه‌اش انجام دهند، اگر ببینند که بقیه دارند از راه اشتباه عمل می‌کنند، خودشان هم عمداً مرتکب اشتباه می‌شوند. حالا تصورش آنقدرها مشکل نیست که ذهن جمعی مردم، اثر پررنگی روی موضوع نه‌چندان متعینی نظیر هنر گذاشته باشد؛ حوزه‌ای که جواب «درست» و «غلط» در آن چندان اعتباری ندارد.

آنجلینا هاولی-دولان (Angelina Hawley-Dolan) محققی از کالج بوستون ایالت ماساچوست است که ترجیح داده با طراحی یک آزمایش بامزه به چنین مبحثی وارد شود: آزمایشی که توقعات مخاطبان از ارزش یک اثر هنری را مورد سنجش قرار می‌‌‌دهد. اتفاقاً کار ساده‌ای‌ هم هست: به داوطلبین یک جفت تابلو نشان داده می‌شود – حالا چه آثار هنرمندان معروف نقاشی انتزاعی باشد؛ چه خط‌خطی‌های هنرمندان آماتور و نوزدان و شامپانزه‌ها و دلفین‌ها. بعد آن‌ها باید بگویند که کدام‌یک از این دو اثر را به دیگری ترجیح می‌دهند. یک‌سومِ نقاشی‌ها فاقد توضیحات جانبی‌اند، اما روی مابقی‌ آن‌ها نام خالق‌شان نقش بسته است. حقه‌ی کار اینجا‌ست که در بعضی موارد، اتکیت‌ها به عمد عوض‌ شده؛ طوری‌که بیننده خیال می‌کند اثر مارک روتکوی اکسپرسیونیست، حاصل شلوغ‌کاری‌های یک شامپانزه است. بعضی که به ارزش آثار انتزاعی شک دارند، شاید بگویند اصلاً امکان تمیز این دو اثر از هم وجود ندارد، اما شرکت‌کنندگان در هر دور آزمایش، آثار هنرمندان معتبر این حوزه، که حتی گاهی عمداً نام نوزاد یا یک حیوان پای‌شان خورده بود را ترجیح می‌دادند. گویا بیننده توانسته بوده دیدگاه هنرمند را در اثرش بخواند؛ حتی هم اگر از بیانش عاجز بوده باشد.

با اطلاع از همین‌ نکات بود که چندی پیش به نمایشگاهی واقع در موزه گرانت، وابسته به کالج دانشگاهی ِ لندن رفتم؛ یعنی جایی‌که دسترنج شامپانزه و فیل، در کنار آثار هنرمندان آبستره، نظیر کاترین سیمپسون (Katherine Simpson) به نمایش درآمده است؛ هنرمندی که نقاشی‌هایش ابتدا یاد‌آور آثار روتکو است، اما ابعاد کوچک‌تر و رنگ‌آمیزی متنوع‌تر نقش‌مایه‌های چهارگوش آن، آثار وی را منحصربه‌فرد ساخته است. من در گالری پرسه می‌زدم و می‌خواستم بدون اینکه نگاهی به اتیکت‌ها بیندازم، شم حرفه‌ای خودم را محک زده باشم. خوشبختانه در تمام دفعات هم موفق ‌شدم.

با این حساب، علاقه به آثار هنر انتزاعی نمی‌تواند فقط تابع مد باشد. ولی آزمایش هاولی-دولان، نه می‌گوید که ما چگونه امضای دست یک هنرمند را تشخیص می‌دهیم، و نه اینکه چرا اصلاً این نقاشی‌ها نظرمان را جلب می‌کند. در رویارویی با یک نقاشی معمولی و واقع‌گرا، می‌شود احساس ناشی از تماشای نقاشی را به‌نحوی با احساس فروخفته در پرتره یک فرد پیوند داد، و یا در آثار طبیعت بی‌جان هم از نمادپردازی بهره جست و لذا در این میان موجودیت کل تابلو را ندیده گرفت. اما یک هنرمند چگونه می‌تواند از طریق تصویری که هیچگونه شباهتی با هیچ چیزی در جهان دور و برمان ندارد، احساس‌مان را برانگیزد؟

البته سبک منحصربه‌فرد هر نقاش، به زبان خود او هم با ما سخن می‌گوید و لذا نمی‌شود پاسخ واحدی به این سؤال داد. اما مطالعاتی هم بوده که این مسأله را از چندین زاویه زیر نظر گرفته‌اند. مثلاً رابرت پپرل (Robert Pepperell)، هنرمندی از دانشگاه کاردیف انگلستان است که به اتفاق آلومیت ایشای (Alumit Ishai) از دانشگاه زوریخ سوئیس، درصدد فهم فرآیندی برآمده‌اند که به ما امکان درک شکل‌های مبهم و نامتعین هندسی را می‌دهد. شاید این شکل‌ها هیچ فرقی با هم نداشته باشند؛ اما به‌گفته پپل، “نباید هم آن‌ها را در ردیف چیزهایی برشمرد که به‌سرعت قابل تشخیص‌اند.” نقاشی‌های پپل را مثل کارهای واسیلی کاندینسکی (Wassily Kandinsky)، یا برخی آثار گرهارد ریشتر (Gerhard Richter)، که گاه حالت یک نقاشی قدیمی را به خودشان می‌گیرند، نمی‌شود آبستره‌ی مطلق نامید؛ اما به همان سهولت یک بازنمایی عینی هم امکان تفسیر اثر را به مخاطب‌شان نمی‌دهند.

بازی‌های ذهنی

پپل و ایشای، طی یک بررسی از داوطلبان خود پرسیدند آیا چیز آشنایی را در این نقاشی‌ها تشخیص می‌دهند یا نه. در یک‌چهارم موارد، آن‌ها مدعی شدند که چیزی را در آن‌ها تشخیص داده‌‌اند؛ هرچند که در برخی موارد عملاً امکان تشخیص چیزی هم وجود نداشت. ضمناً از آن‌ها خواسته شد که معلوم کنند اثر مزبور، تا چه اندازه از دیدشان «قوی»ست. نتیجه این شد که هرچه داوطلبان زمان بیشتری را صرف تأمل در پرسش‌ها و تماشای تابلوی مزبور می‌کردند، امتیاز بالاتری را هم – بعد از بررسی جزئیات اثر – به آن می‌دادند. این تأخیر، چنانکه بعدها در اسکن‌های fMRI مشخص شد – گویا مصادف با فعالیت گسترده سیستم عصبی فرد بوده است. با چنین نتایجی می‌توان گفت که مغز افراد، این تابلوها را به شکل یک معما می‌دیده – معمایی که مغز می‌خواهد «حل»‌اش کند و هرچه هم که کشف راز آن سخت‌تر باشد، ارزش رازش بیشتر است.

این تحقیق، الزاماً حرف خاصی راجع به کارهای روتکو، پولاک یا موندریان نمی‌زند؛ چراکه این هنرمندان، کوچک‌ترین شبحی از یک شیء قابل تشخیص را که مغزمان بتواند بدان چنگ بیندازد هم در آثارشان لحاظ نکرده‌اند. اما در عوض امکان دارد این آثار، از طریق ترکیب‌بندی‌های متوازنی که به مذاق سیستم بینایی مغزمان خوش جلوه می‌کند، توجه‌مان را به خود جلب می‌‌کنند.

مثلاً آثار موندریان را در نظر بگیرید: نقاشی‌هایی پر از خطوط عمودی و افقی برجسته که قطعات رنگ را درون خود جا داده‌اند (دلبستگی او به این الگوها چنان قوی بود که تصمیم مصرانه همکارش تئو فن‌دوزبرگ (Theo van Doesburg)، مبنی بر استفاده از خطوط مورب در این نقاشی‌ها، بعدها موجب جدایی‌شان شد.) هنر موندریان، سادگی فریبنده‌ای دارد، اما مطالعات مبتنی بر تعقیب مسیر دید بیننده‌ی این نقاشی‌ها، معلوم کرده‌ که الگوهای مزبور، چیدمان ظریفی دارند و چرخاندن تنها یکی‌شان کافی‌ست تا کانون دید ما دستخوش تغییر شود. در نقاشی‌های اصل، نگاه بیننده برای مدت طولانی‌تری روی برخی نقاط نقاشی متمرکز می‌شود؛ اما در نسخه‌های دست‌کاری‌شده، نگاه بینندهْ روی خطوط سُر می‌خورد. در نتیجه این نسخه‌ها به‌هنگام رأی‌گیری، امتیاز چندانی هم به خود اختصاص ندا‌ند. دست‌کاری رنگ نقاشی‌های موندریان هم تأثیر مشابهی دارد: در یکی از این تابلوها، مربع بزرگ و قرمزرنگی در یک گوشه، با مربع آبی ِ تیره و کوچکی در گوشه مخالف هماهنگ شده بود که هر دویشان کنتراست بارزی با زمینه سفید تابلو به وجود آورده‌ بودند. هنگامی‌که پژوهش‌گرانْ رنگ دو مربع را با هم عوض کردند، تعادل نقاشی به‌هم خورد و داوطلبینْ وقت چندانی را صرف تماشای آن نمی‌کردند.

احتمالاً همین‌ها برای بیشتر آثار مشابه‌شان هم صدق می‌کند. مثلاً اوشین وارتانیان (Oshin Vartanian) از دانشگاه تورنتوی کانادا، اخیراً دست به انجام پژوهشی زده که در جریان آن، از داوطلبین خواسته می‌شد تا مجموعه‌ای از نقاشی‌های اصل را با مجموعه دیگری که همان تابلوها را با ترکیب‌بندی‌های متفاوتی درون خود داشت، مقایسه کنند. او متوجه شد که بینند‌ه‌ها تقریباً در کل موارد، نسخه اصل را ترجیح می‌دهند؛ حالْ یک طبیعت بی‌جان از کارهای ون‌گوگ باشد و یا تابلوی آبستره‌ی Bleu I اثر خوان میرو.

از این گذشته، وانتاریان متوجه شد که دست‌کاری تابلوها، فعالیت قسمت‌هایی از مغز را که به تفسیر و معنا مربوط می‌شوند، دچار افت می‌کند. این نتایج حاکی از این است که ذهن ما قادر به درک چیدمان دقیق اثر است و می‌تواند قصد نهفته در پشت هر نقاشی را به‌خوبی احساس کند؛ هرچند این فرآیند آگاهانه نباشد. دست‌کم باید گفت که بعید است شامپانزه‌ها و بچه‌ها قادر به خلق چنین آثار پرظرافتی باشند. همین شاید بگوید که چرا سوژه‌های پژوهش هاولی-دولان، آثار هنرمندان بزرگ آبستره را ترجیح می‌دادند.

الکس فورسیت (Alex Forsythe)، از روان‌شناسان دانشگاه لیورپول انگلستان، می‌گوید ما گذشته از این‌که به سبب توازن موجود در ترکیب‌بندی این تابلوها جذب‌شان می‌شویم، امکان دارد افسون عامل دیگری هم شده باشیم: این آثار، بخش تعیین‌کننده‌ای از مغز ما را در امر تحلیل صحنه‌های پیچیده، تحریک می‌کنند. او با کمک یک الگوریتم فشرده‌سازیِ داده موفق شده تا پیچیدگی ِ بصری آثار مختلف هنری را با هم مقایسه کند. این برنامه درصدد کشف میان‌برهایی به‌منظور ذخیره‌سازی یک تصویر، در کم‌حجم‌ترین حالت ممکن است – به‌طوریکه هرچه اثر پیچیده‌تر باشد، رشته طولانی‌تری هم از صفر و یک‌ها کار ذخیره‌سازی تصویر را در هارددیسک رایانه عهده‌دار می‌شوند و لذا قیاس عینی‌تری از نقطه‌نظرات کیفی بینندگانِ اثر را به محقق عرضه می‌کنند. این نتایج نیز حکایت از این دارد که هنرمندان زیادی – از ادوارد مانت (Edouard Manet) گرفته تا پولاک – سطح معینی از جرئیات بصری را برای جلب نظر ذهن بیننده به‌کار می‌برده‌اند. اگرچنانچه پیچیدگی کار کمتر می‌بود، اثرْ خسته‌کننده می‌شد؛ اما به‌قول فورسیت، “پیچیدگی بیش از اندازه هم به‌ یک نوع فشار زیاده از حدِ ادراکی می‌انجامید.”

موجودیت تقلیدیِ هنر

گذشته از این‌ها، غالب نقاشی‌های تحت بررسی محققان، میزبان الگوهای فراکتال بودند – نقش‌‌مایه‌های تکرارشونده‌ای که در مقیاس‌های متنوع ظاهر می‌شوند: چه روی بوم نقاشی زوم کنید و چه کلیت آن را بنگرید، همه‌جا هستند. فراکتال‌ها را در طبیعتِ پیرامون به‌وفور می‌شود یافت – مثلاً قله‌های ناهموار یک کوهستان، یا برگ‌های افراشته‌ی یک سرخس. این امکان وجود دارد که سیستم بینایی ما، که در دامان طبیعت هم پرورده شده، این موتیف‌های تکرارشونده را ساده‌تر تحلیل کند. البته نمی‌شود این فرضیه را دربست پذیرفت، چراکه فراکتال‌های یک نقاشی آبستره، به‌شکل قابل توجهی بیش از آن چیزی‌ست که در طبیعت به چشم می‌‌خورَد – تا جایی‌که در برخی موارد حتی شورش را درمی‌آورَد. فورسیت معتقد است هنرمندان، رنگ‌هایشان را برای “تسکین همان تجربه ناخوشایندی به‌کار می‌گیرند که ما معمولاً به‌هنگام مواجهه با حجم سرسام‌آور فراکتال‌ها با آن مواجه می‌شویم.”

عصب‌شناسی زیبایی، هنوز در اول راه است و این مطالعات احتمالاً نوید دستاوردهای آینده را می‌دهند. جالب است که مثلاً برخی اسکن‌های مغزی، فعالیت علی‌حده‌ای را در مغز، ‌هنگام تماشای یک نامه دست‌نویسْ به ثبت رسانده‌اند. درست انگاری که ما درون مغزمان، به لحظه‌لحظه خلاقیت نویسنده‌ی نامه واکنش نشان می‌دهیم. شاید این‌ها را بشود به نورون‌های انعکاسی نسبت داد، که کار تقلید امور دیگران را موجب می‌شوند. این نتایج، حتی برخی را به این فکر واداشته که شاید آثار پولاک از آن‌رو چنین پرحرارت و پویا به‌نظر می‌رسند که مغز ما در واقع تحرکاتی که هنرمند حین خلق اثرش به‌کار می‌برده را تقلید می‌کند؛ هرچند که این فرضیه محتاج آزمایشات بسیار است. برخی هم مدعی شده‌اند که می‌شود از پژوهش‌های عصب‌شناختی، به‌منظور درک ماندگاریِ برخی آثار هنری استفاده برد. اگرچه مدهای زمانه ممکن است آنچه که فعلاً باب پسند مردم است را تعیین کنند، اما آثاری که هم‌اینک به بهترین نحو ممکن با سیستم بینایی‌مان تطبیق یافته‌اند، احتمالاً می‌بایسته تا پیش از عمومیت یافتن‌شان، یک بازه برزخی را هم طی کنند تا تمایلات نسل‌های پیشین به بوته فراموشی سپرده شود.

البته این‌که کسی بخواهد آثار هنری را به چند قانون علمی فروبکاهد، کار احمقانه‌ای کرده؛ ولی این پژوهش‌ها به ما کمک می‌کند تا به راه‌هایی پی ببریم که هنرمندْ آن‌ها را برای خلق اثری در مطابقت با با سیستم بینایی‌مان به‌کار می‌بندد. ضمناً ابتکار هنرمند، وابسته به توانایی وی در مقابله، یا پیشبرد اندیشه‌های پیش از خودش هم هست. بنو بلک (Benno Belke)، هنرمند صداپرداز آلمانی که یک روان‌شناس شناختی هم هست، تأکید دارد که ما نبایستی مثلاً اهمیت شناسایی ِ سبک یک هنرمند و درک جایگاه آن را در زمینه تاریخی هنر و فرهنگ زمانه‌اش، دست‌کم بگیریم. وی اعتقاد دارد این درست همان‌جایی‌ست که علم به کمک‌‌مان می‌شتابد تا از آثاری لذت ببریم که تا پیش‌تر نمی‌بردیم. پپل موافق است و می‌گوید: “هنر با احساسات و هشیاری‌های متعالی سر و کار دارد. اگر یک خبره باشید، به ظرافت‌های کار هم توجه می‌کنید”.

علم، توقف‌گاه دیگری را هم در مسیر درک هنر، دست و پا کرده است. زکی می‌گوید: “هنر، اطلاعاتی را در خصوص جهان به ما می‌دهد. بعضی‌ از آن‌ها اطلاعات هیجانی‌ست؛ بعضی هم اطلاعاتی که در اختیار خالق اثر است و به یک عصب‌شناس امکان درک ساز و کار مغز انسان را می‌دهد”.
هنر آبستره، در راه تفسیر خودْ همزمان آزادی و چالش را پیش روی مخاطب علَم می‌کند. در برخی موارد، که ما پیوسته به دنبال کشف الگوها و رمزگشایی از معنا برای کسب دیدگاه و درک تازه‌تری از دنیاییم، این هنرْ آنقدرها با علم تفاوتی نمی‌کند.

راز دوشامپ

ما چگونه تصاویر پیش روی‌مان را برای تفسیرشان رمزگشایی می‌کنیم؟ در اینجا «متن اثر» از اهمیت زیادی برخوردار است؛ خصوصاً هنگامی‌که به‌ هنر پست‌مدرن و چیدمان‌محور، از جمله اثر معروف مارسل دوشامپ (Marcel Duchamp) موسوم به Fountain می‌نگریم؛ اثری که یک کاسه توالت را به نمایش گذاشته – که در تعارض شدیدی با یک اثر هنری‌ست.

کریستین تایلین (Kristian Tylén)، محققی از دانشگاه دانمارک است که اخیراً خواسته ببیند چگونه تغییر چیدمان یک جسم در زمینه‌اش، می‌تواند نحوه تفسیرمان از آن را دستخوش تغییر کند. او متوجه شده که درک منظور آن جسم، بخش‌هایی از نیمکره راست مغز، که به ادراک زبانی مربوط می‌شود، را به فعالیت وامی‌دارد. این خودْ نشان می‌دهد که «منظور» یک اثر را بایستی از طریق چیدمان نامتعارف زمینه‌ی تصویر، نظیر تماشای یک کاسه توالت در یک گالری، فهماند؛ یا با استفاده از نمادهای متعارفی نظیر یک دسته‌گل در کنار راهرو. مثل اینکه ما چیدمان‌ نامتعارف اشیاء را به همان نحوی «می‌خوانیم» که معنا را از نشانه‌های قراردادیِ زبان «استنباط» می‌کنیم.
 

منبع: NewScientist

عکس‌ها از بالا به پایین:

● تابلوی «فصل تابستان: شماره ۹ A» / منبع: VisitBritain/Britain on View/Getty
●تابلوی «ترکیب‌بندی II در قرمز، آبی و زرد»، اثر پیت موندریان
●Fountain، اثر مارسل دوشامپ
 

در همین زمینه:
نقبی به عصب‌شناسی زیبایی