مفهوم خیانت و پیچیدگی روابط انسانی

محمد عبدی- برای ششمین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم، بازگشتم به سال‌های نه چندان دور؛ “سه میمون”، فیلم شگفتانگیزی از نوری بیلگه جیلان، یکی از ستایش‌شده‌ترین فیلمسازان امروز سینمای جهان.

سه میمون (Three Monkeys) چه داستانی دارد؟

کارگردان: نوری بیلگه جیلان- فیلمنامه: ابرو جیلان، نوری جیلان، ارکان کسال- بازیگران: یاووز بینگول، هتیس اصلان، احمت رفیت سینگال- ۱۰۹ دقیقه- محصول ترکیه، ۲۰۰۸.
سروت، پولداری که قصد دارد در انتخابات پیروز شود، در تاریکی شب تصادف می‌کند و کسی را می‌کشد. او از ایوب، راننده‌اش می‌خواهد که مسئولیت این تصادف را بپذیرد و در قبال دریافت پول به زندان برود. ایوب می‌پذیرد و همسر و پسر او تنها می‌مانند. زن که برای درخواست پول به دفتر سروت رفته، درگیر یک رابطه جنسی و عشقی با او می‌شود.

نوری بیلگه جیلان کیست؟

نوری بیلگه جیلان

متولد ۱۹۵۹ در استانبول ترکیه. آغاز عکاسی از ۱۵ سالگی و توجه به سینما از ۲۲ سالگی. سفر به لندن و کاتماندو پس از فارغ‌التحصیلی در رشته الکترونیک برای یافتن هدف زندگی. بازگشت به آنکارا. تصمیم به فیلمسازی طی دوره سربازی. نمایش اولین فیلم کوتاهش در جشنواره کن سال ۱۹۹۵.
استاد تصاویر خیره‌کننده. استفاده حیرت‌انگیز از نقاشی و عکاسی. روایتگر روابط پیچیده انسانی. علاقه به تصویر کردن روشنفکران، از جمله خودش در نخستین فیلم‌هایی که ساخته است.

سه میمون را چطور می‌توان تحلیل کرد؟

نوری بیلگه جیلان، با “سه میمون” ثابت می‌کند که کیفیات فیلم‌های قبلی نظیر “دوردست”، اتفاقی نبوده و با فیلمساز قرص ‏و محکمی روبرو هستیم که فیلم به فیلم بر قدرت زبان سینمایی‌اش افزوده و سبک بصری قابل اعتنای خود ‏را با امضای صحنه به صحنه‌اش می‌گستراند و چون برگ‌هایی از یک دفتر نقاشی، نماهایی به غایت ‏قدرتمند را با مخاطبش قسمت می‌کند. ‏
‏

“سه میمون” در ادامه جهان این فیلمساز، با قدرتی چشمگیر در خلق فضا چشم‌ها را خیره می‌کند و با امتداد مایه‌‏های مورد علاقه فیلمساز – درباره تنهایی و پیچیدگی روابط انسانی – نقطه اوجی را در تاریخ سینمای ترکیه ‏رقم می‌زند و هدیه‌ای را دست و دلبازانه عطا می‌کند به دوستداران واقعی سینما- که از زد و بند سینمای ‏تجاری امروز یا ادا‌ها و ادعاهای توخالی جشنواره‌ها خسته‌اند. ‏
‏

“سه میمون” نقطه قوتش را در چارچوب شخصیت‌هایی جست‌و‌جو می‌کند که جملگی و به تمام معنی ‏ساده‌اند، اما در چنبر روابطی پیچیده گرفتار آمده‌اند که سرنوشت آن‌ها را- هر انسانی را؛ تفاوتی نمی‌کند- به ‏سوی یک هزارتوی پیچیده رهمنون می‌سازد و “قصه” شکل می‌گیرد.

از سویی اما داستان ساده فیلم بر ‏محور خیانت به سادگی می‌توانست به یک فیلم کلیشه‌ای شعاری تبدیل شود؛ اما تفاوت اصلی روایت آنجا ‏خودی می‌نمایاند که فیلمساز از سادگی شخصیت‌هایش به پیچیدگی درونی روابط انسانی می‌رسد: خیلی زود ‏می‌فهمیم که زن واقعاً عاشق شده و این تنها یک رابطه توأم با هوس یا ارتباطی برای به دست آوردن منافع ‏مادی نیست. ‏
‏ ‏

کادرهای حساب‌شده و زیبای “سه میمون” در جهان اثر معنا می‌یابد

از اینجاست که جهان فیلم به هزارتوی پیچیده‌ای گام می‌گذارد که انتهایی ندارد و صحنه پایانی (که مرد بر ‏بستری از طبیعت خشن اما زیبا، توخالی و فروخورده به ناکجاآباد و آینده‌ای محتوم و نامعلوم چشم دوخته) ‏تماشاگر را با احساس غریبی از پیچیدگی روابط انسانی- مشابه با احساسی که از تماشای آثار اسلاف بزرگ ‏سینما، از برگمان و بونوئل تا آنتونیونی و حتی وودی آلن نصیب ما می‌شود- از سینما بیرون می‌فرستد؛ با ‏جهان قدرتمندی که تا مدت‌ها در ذهن او باقی می‌ماند. ‏

این میسر نمی‌شود، مگر به مدد قدرت تصویری شگفت‌انگیز فیلم. نوری بیلگه جیلان که کارش را با عکاسی ‏شروع کرد- و می‌توان “دوردست” را که درباره یک شخصیت روشنفکر عکاس در استانبول امروز است، ‏حدیث نفس‌اش دانست- هر فریم فیلمش را عکاسی- یا بهتر بگوئیم: نقاشی- می‌کند.

او همه فیلم را به شکل ‏حساب‌شده‌ای در هاله‌ای از نور و رنگ به‌خصوص- که باید به مدد فیلتر به‌وجود آمده باشد- قرار می‌دهد که ‏هر کادر آن با رجوع به نقاشی‌های کلاسیک- از پیتر بروگل تا فرانسیس بیکن قرن بیستمی- معنا می‌یابد و ‏احساس درونی شخصیت‌ها را با ما قسمت می‌کند.

در این میان نور- به عنوان عنصری اصلی و اساسی در ‏عکاسی؛ شغل اولیه او- نقش بسیار مهمی ایفا می‌کند. مثلاً اولین باری که صورت زن را در نور و به شکل ‏واضح می‌بینیم، زمانی است که بر بالای سر پسر زخمی‌اش حاضر می‌شود: بیانگر حس مادری قوی که با ‏حس عاشقانه بعدی مورد تقابل قرار می‌گیرد و همین پسر عامل اصلی است در شکل‌گیری و ناکامی این ‏عشق ممنوع (او بهانه دیدار زن است با رئیس برای پول قرض کردن و از سویی عمل نهایی پسر، تراژدی ‏این رابطه را شکل می‌دهد) یا صحنه آغازین فیلم- چراغ‌های اتومبیلی که در تاریکی شب در میان جنگل در ‏حال دور شدن است- هم استفاده بکری را از نور با ما قسمت می‌کند، هم با وقوع تصادف در تاریکی ما را ‏مستقیم به جهان قصه می‌برد، هم جبر طبیعت- یکی از مایه‌های فیلم- را با ما در میان می‌گذارد؛ و هم- البته ‏و در نهایت- از نظر بصری زیباست و حکایت از جهان فیلمسازی دارد که نقاش و عکاس هم هست.

از سویی اما کادرهای حساب‌شده و زیبای فیلم تنها یک بازی فرمی نیست و در جهان اثر معنا می‌یابد. مثلاً ‏صحنه التماس زن به رئیس که در یک قاب دور و زیبا از طبیعت شکل می‌گیرد، از سویی عجز زن را با ما ‏قسمت می‌کند (که تنها از دوردست شاهد او هستیم) و از سوی دیگر جبر طبیعت را بازگو می‌کند که ‏حضوری مسلط بر روابط انسانی دارد. همین جا با یک جابجایی دوربین مختصر و یک جای دوربین عقب‌تر ‏در انتهای این صحنه، می‌فهمیم که پسر از دور در حال تماشای آنهاست؛ بی‌آنکه نیازی به دیدن او باشد، چرا ‏که پیش‌تر کارگردان همین تمهید را در صحنه‌ای که زن از دور به تماشای رئیس و همسرش مشغول است، به ‏کار گرفته بود. ‏

از سویی خانه عمودی آن‌ها با عرض بسیار کم (که نمادی است از مفهوم شکننده “خانواده”) با شکل غریبش- ‏مثل کشتی در گل نشسته‌ای؛ یادآور کشتی کهنه واژگون شده در “دوردست” – حضور سرد خود را بر محیطی ‏جبرگونه- با قطارهای پی در پی‌ای که در گذرند- گوشزد می‌کند و پسر خانواده در حرکتی نمادین با پرش ‏هر بار خود از روی دیوار و پا گذاشتن به محیط ممنوع، نوعی ناهنجاری در این حرکت سرد روزگار را ‏نمایان می‌سازد؛ حرکتی که در انتها، در آن نمای باشکوه پایانی معنا می‌یابد.
 

در همین زمینه:
::سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در رادیو زمانه::