در همین آغاز نوشته باید اعتراف کنم که من از حجم گستردۀ آثار راث بیش از چهار رمان نخوانده‌ام. او به سنت یهودی خاستگاه خود وفادار بوده است. نوشته و نوشته است تا همه چیز متنی شود در تفسیر جهان، تا در نهایت تفسیری نظام‌مند جای واقعیتی نامتعین را بگیرد. حجم آثار او به اندازۀ کتابخانه‌ای است که می‌تواند بخش مهمی از تاریخ مدرن جامعۀ آمریکا را در خود جای دهد. من اما به همان فرمان آغازین سنت اسلامی خاستگاه خود مبتنی بر خواندن (اقرﺃ!) وفادار نبوده‌ام. صرفاً در جستجوی شادکامی چیزهایی را از او خوانده‌ام، ولی اصلاً نکوشیده‌ام که به نام خداوندگاری سامانی به خوانش خود دهم. احساس می‌کنم این مطلب را باید بنویسم تا نوشتۀ من شهادتی باشد بر شادکامی من در خواندن آثار او، تا یک بار دیگر در ذهنم یاد شادکامی‌های گذشته زنده شود. تا این حد من به سنت اسلامی خواندن وفادار مانده‌ام: نوشتن در خدمت خواندن، برای نگاه داشتن یاد خواندن و برای باز تجربۀ شادکامی نهفته در آن.
پویایی بر خاسته از تناقض رمان
آثار فیلیپ راث همچون آثار هر نویسندۀ دیگری در گریز از رویارویی با نیستی نوشته شده‌اند. همانگونه که زندگی در فرایند رویارویی با نیستی در قالب مرگ و بی بنیادی وجود انکشاف می‌یابد رمان نیز در فرایند رویارویی با نیستی شکل می‌گیرد. نیستی نقش آفرین در رمان دارای دو وجه زیستی و متنی است. وجه زیستی آن نیستمندی در قالب شکنندگی، انحطاط، بی معنایی، بیهودگی و فروپاشی زندگی اندامی (بیولوژیک) و اجتماعی است. وجه متنی آن گرفتاری متن در توصیف، در تداوم وضعیت شکل گرفته، در سکون است. در گریز از نیستمندی، رمان از یکسو به شور نهفته در زندگی، کش و قوس آن و رازها و پیچیدگی‌های نهفته در آن می‌پردازد و از سوی دیگر حادثه را چه به صورت امر رخداده و جه به صورت در حال رخداد محور پویایی متن قرار می‌دهد. حادثه گشایش را در متن دامن می‌زند و زمینه را برای انشکاف داستان فراهم می‌آورد. خطیرترین و مهم‌ترین حادثه‌ها نیز مرگ یا هر آنچه که نشان از آن دارد است. این دو جنبه تناقضی را که شکل می‌دهند که رمان را آکنده یا آشفته از خود می‌سازد. رمان از یکسو باید به زندگی بپردازد و از سوی دیگر با مرگ دست و پنجه نرم کند. رمان این تناقض را با سبک نگارش و بازی زبانی مرتبط با آن حل می‌کند. سبک نگارشِ داستان میانجی بین مرگ و زندگی می‌شود. در سبک نگارش توازنی معین – حال با درجۀ معینی از سنگینی به این یا آن سوی – بین زندگی و مرگ به دست می‌آید.
ویژگی آثار راث
راث یکی از بزرگ‌ترین تاریخ‌داستان‌نگاران عصر ماست. وضعیت انسان‌ها و تاریخ سیاسی و اجتماعی عصر و جامعۀ خویش را به زنده‌ترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد. با مطالعه آثار او می‌توان درکی زنده از تاریخ سیاسی-اجتماعی دهه‌های اخیر جامعۀ آمریکا به دست آورد. او دربارۀ مهم‌ترین حوادث سیاسی و تا حد معینی برخی از مهم‌ترین سنخ‌های اجتماعی این چند دهه، رمان‌هایی جذاب نوشته است.
رمان‌های راث همه حادثه‌محور هستند. حادثه‌های رمان‌های او همه چنان خطیر هستند و در اتفاق افتادن ناگهانی رخدادگونه که به هیچ‌وجه نمی‌توان از برخورد با آنها دچار شوک نشد. شوک برای ما خوانندگان نیست برای خود شخصیت‌های رمان‌ها نیز هست. در رمان پاستورال آمریکایی (چشمه، ترجمۀ مرضیۀ خسروی) شخصیت اصلی رمان همچون ما از تحول دخترش، در فرایند گذار از یک عضو معمولی طبقۀ متوسط به یک تروریست انقلابی و سپس معتقد رادیکال به دینی هندی، دچار شوک می‌شود. حادثه تا حدی به ناگهان رخ می‌دهد ولی رمان نوشته شده است تا هم رخداد آن وجهی معین پیدا کند و هم در تداوم برخی ماجراها و دامن زنندۀ برخی ماجراهای دیگر فهمیده شود. در کتاب شکایت پورنوی ما با وفوران حوادث روبرو هستیم. رمان اختصاص به ماجراهای زندگی جنسی و شهوی مردی میانسال با تمام جذابیت‌ها و طنزوارگی آن دارد. حادثه یا ماجرایی از پس حادثه یا ماجرایی دیگر رخ می‌دهد و پویایی متن و داستان را رقم می‌زند.
راث استاد برساختن حادثه است. در حد یک روزنامه‌نگار و تاریخ‌نگار حادثه را با تمامی جزئیات جالب باز می‌گوید. خود را نیز به یک شکل از حادثه محدود نمی‌سازد. هم رخدادهای ساده زندگی روزمره و جنسی انسان‌ها را به تصویر می‌کشد و هم به حادثه‌های خطیر سیاسی و اجتماعی توجه نشان می‌دهد. هم از زندگی انسان‌های معمولی به ویژه اعضای طبقۀ متوسط، کسانی همچون خود او، ماجرا و رویکرد قرض می‌گیرد، هم با گشاده‌دستی به تاریخ مدرن آمریکا و رخدادهای بیشمار آن مراجعه می‌کند. به هر دو مرجع نیز وفادار می‌ماند. حوادث و ماجراها را در راستای گرایشی دستکاری نمی‌کند. فقط آنها را به داستان و جزئی از زندگی شخصیت‌هایی معین تبدیل می‌کند. ماجرای مک کارتیسم در آمریکا را در هیأت زندگی آیرا رینگولد کمونیست (در کتاب شوهر کمونیست من، نیلوفر، ترجمۀ فریدون مجلسی) و فراز و نشیب زندگی او از تولد در خانواده‌ای فقیر در نیوآرک تا ازدواج با هنرپیشه‌ای هالیوودی و سپس سقوط در ورطۀ فراموشی باز می‌گوید.
راث نه تنها به تاریخ و حادثۀ رخداده در بستر آنها خیانت نمی‌کند، به شخصیت‌های خود نیز خیانت نمی‌کند. محدودیت‌های شخصیتی، خطاها، وسوسه‌ها، لغزش‌ها، طمع‌کاری‌ها، سوء استفاده‌گری‌ها و بی‌رحمی‌های آنها را، همه، نشان می‌دهد. در این مورد راث بی‌رحم است، تا آنجا که او را در مورد شخصیت‌های یهودی اثر خود که او بنا به هویت تاریخی و دینی خود بیشتر به آنها می‌پردازد ضد سامی خوانده‌اند. ولی این بخشی از رویکرد او به شخصیت‌هایش است. از سوی دیگر، او همدلانه شخصیت‌های آثارش را می‌پروراند و باز می‌نمایاند. او آنها را شکننده، گرفتار و زخم‌خوردۀ فرایند انشکاف حوادث نشان می‌دهد. شخصیت‌های او انسان هستند نه عروسک‌واره‌ای وابسته به فرایند حوادث. آزاد و چندوجهی هستند و خود به استقبال زندگی، تاریخ و حوادث می‌روند ولی در عین حال در سازگاری با حوادث و فرایند برخاسته از امور واکنش نشان می‌دهند. در راستای سیر زندگی و تحولات تاریخ هم به شکوه، عزت نفس و قوام شخصیتی می‌رسند و هم گرفتار وسوسه لذت و قدرت و لغزش و آشفتگی شخصیتی می‌شوند.
محدودیت‌ها
مهارت فوق العاده و از نظر تاریخی دسترسی ساده به زندگی و تاریخ برای راث مشکل نیز آفریده است. او تاریخ را کم و بیش در سازگاری با روایت رسمی آن بازگو می‌کند. چیزی نو یا جنبۀ متفاوتی را آشکار نمی‌سازد. آنرا در زندگی شخصیت‌هایش جان می‌دهد ولی هم‌زمان در بازگویی امر بازگو شده جان را از آن می‌ستاند. شخصیت‌هایش نیز بیشتر اوقات از طبقۀ متوسط هستند – کسانی همانند خود او؛ با همان درک لعنتی میان‌مایۀ طبقۀ متوسط از جهان و همان تجربیات محدود آن از جهان. جهان شخصیت‌هایش در سازگاری آنها با تاریخ از یک نظر گسترده است چرا که گسترۀ وسیع حضور طبقۀ متوسط و دغدغه‌های آن را در دوران مدرن در بر می‌گیرد. ولی از نظری دیگر مُهر و نشان دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی این طبقه را بر خود دارد. دغدغه‌های عمیق‌تر تاریخی و وجودی انسان‌ها به آثار او کمتر راه می‌یابند. آیرا رینگولد کمونیست آنگاه که در طبقۀ متوسط ادغام می‌شود شور و سرزندگی پیدا می‌کند ولی به سان یک کمونیست شخصیتی سطحی است، بدون نشانی از دلاوری‌ها و جذابیت‌هایی که برخی اوقات به شخصیت‌های مبارز کمونیست منتسب شده است. باید پذیرفت که دغدغۀ فروپاشی وجودی و مرگ در آثار او پژواک می‌یابند. در برخی آثار خویش همچون یکی مثل همه (چشمه، ترجمۀ پیمان خاکسار)، او رویارویی با مرگ را وامی‌کاود و بر آن نور می‌افشاند. حتی به ستیز با مرگ، با مرگی مدام در حال پیشروی اشاره‌هایی دارد. ولی حتی در این زمینه حرفی نو ندارد و نکات جدیدی را بیان نمی‌کند.
ایراد اصلی کارهای راث این نیست. نویسندگانی با مصالحی بس کمتر و کوچک‌تر آثاری قدرتمندتر و شگرف‌تر آفریده‌اند. راث نشان داده است که ادبیات حادثه‌محور نمی‌تواند تحولی را در ادبیات دامن زند. راث سبکی نو، شیوۀ نگارشی نو یا حتی شکل نگرشی نو در گسترۀ ادبیات نیافریده است. دسترسی به حادثه و مهارت در بازگویی آن او را برخوردار از منبعی بزرگ از پویایی ساخته است. حادثه در کارهای او چنان خطیر است و در آمیخته با زندگی و مرگ که او را مدام از تناقض نهفته در کارهای دیگر نویسندگان جهان می‌رهاند. حادثه‌های آثار راث در لبۀ تیغ-مانند زندگی و مرگ به وقوع می‌پیوندند. مدام به مرگ نزدیک می‌شوند اما در آن مضمحل نمی‌شوند. انسان را به پرتگاه فروپاشی اخلاقی و اجتماعی می‌کشانند ولی آنجا، درست در لبۀ پرتگاه، متوقف می‌شوند. قلب بزرگ و همدلی راث اینجا به کار می‌آید و چیزی از شأن، عزت نفس و زندگی را به جای می‌گذارد. این در آمیختگی مرگ و زندگی زادۀ شگرد راث است و عظمت کار او را می‌رساند ولی از او هزینۀ سنگینی می‌ستاند. راث به نوآوری در ادبیات دست نمی‌زند؛ او مجبور نیست این کار را انجام دهد. او ویرجینیا ولف، همینگوی و پروست یا حتی مارکز و سلمان رشدی نیست. اجباری او را به سمت نوآوری نگرشی نمی‌راند و کاری نیز در آن زمینه انجام نمی‌دهد.
راث در چارچوب واقع‌گرایی (رئالیسم) جا افتادۀ مدرن می‌نویسد. او واقعه‌نگاری به شدت ورزیده است. ولی رئالیسم او رئالیسمی بی‌رنگ و نشان است. نه همچون رئالیسم قدیمی بالزاک به جزئیات محیطی توجهی ویژه نشان می‌دهد و نه همچون رئالیسم کثیف برخی نویسندگان معاصر آمریکایی نگاهی ویژه به درد و رنج روزمرۀ انسان دارد. در واقع نمی‌توان نامی بر رئالیسم او نهاد و آنرا به سان سبک نگارشی متفاوت دید. راث از بازی زبانی ویژه‌ای نیز بهره نمی‌جوید. زبانی ساده را با غنای واژگان به کار می‌برد، ولی زبانی متفاوت را نمی‌آفریند. دستور زبان، فعل‌ها، کلمات، جمله‌ها و توصیف‌های همان دستور زبان، فعل‌ها، کلمات، جمله‌ها و توصیف‌های متعارف زبان معاصر انگلیسی هستند. راث، جیمز جویس یا همینگوی و کافکا نیست تا زبان نگارشی یا زبان توصیفی خاص خود را برسازد.
ادبیات درگیر
میراث راث برای جهان ادبیاتی درگیر است، ادبیاتی که تیغ در دست دارد. تیغ نه برای کندن پوست از واقعیت و آشکار ساختن لایه‌های پنهان و نه حتی برای هرس زبان و زدودن آن از هر آنچه که آن را نازییا یا ناکارآمد می‌سازد. بلکه تیغی برای انتقام گرفتن از واقعیت. تیغی برای کنایه. برای به سخره و به نقد گرفتن شخصیت‌هایی که خود-باد-کرده‌اند، که جایگاهی در جهان و جامعه پیدا کرده‌اند. راث ولی همدلانه با شخصیت‌های خود می‌نویسد و هم پیشروی‌ها، لذت‌ها و شکوه زندگی آنها و هم فلاکت، حقارت و فروپاشی وجودی آنها را بازگو می‌کند. راث نه در فاصله که در نزدیکی شخصیت‌های خود می‌نویسد. تاریخ و وقایع بزرگ و شگرف آن را به زندگی کسانی وصل می‌سازد که همچون خود او و همچون خود ما هستند. راث از خود ادبیاتی را به جای می‌گذارد که به امور دم دست می‌پردازد، البته دم دست به دو معنای یکی انسان‌ها و حوادثی که پیرامون ما حضور دارند، رخ می‌دهند و جهان زیست ما را شکل می‌دهند و دیگری انسان‌ها و حوادثی که جهان را تغییر می‌دهند ولی خود نیز در نهایت همان سیر قهقرایی جهان زیست را طی می‌کنند.
بیشتر بخوانید: