ماری کلارک، ترجمه امیر نیکان – به دنبال نوشته‌های انتقادی والتر بنیامین بود که پاریس میانه‌ی قرن نوزدهم در نظر بسیاری از مردم به صورت خاستگاه تاریخی مدرنیته درآمد. مطابق این برداشت، این پاریس بود که نخستین بار نوع جدیدی از حساسیت و تجربه شهری را به شکلی اساسی ایجاد کرد که باید در هنر و ادبیات مدرنیستی به بیان درمی‌آمد. اما علی‌رغم ارجاعات مکرر به این پدیده، باید گفت هنوز درک آن دشوار و سازگار کردن آن با نظریه‌های اجتماعی یا زیبایی‌شناسی تقریباً غیرممکن است.
مدرنیته، یک پدیده‌ی فرهنگی مبهم
مدرنیته ناشی از تجربه‌ی شهری، که اغلب در کنار میراث فلسفی انتزاعی روشنگری قرار داده می‌شود، همچنان یک مقوله‌ی بی‌شکل و بی‌قاعده باقی مانده است که باید آن را تنها به صورتِ «دیگری» مفهوم‌سازی‌های آشنا‌ترِ اجتماعی و سیاسی از امر مدرن تلقی کرد. همانطور که اسکات لش و جاناتان فریدمن گفته‌اند، مدرنیته‌ی دیگر، از نوع «مدرنیته‌ی مبتنی بر حقوق طبیعی و اراده عام نیست که روسو برای ژنو در نظر داشت. بلکه از نوع مدرنیته فرار و بی‌ثبات پاریس است.»
چگونه می‌توانیم این پدیده‌ی مهم فرهنگی را درک کنیم که هنوز مبهم است؟ آیا دستگاهی از نظریه‌های ادبی و یا فلسفی وجود دارد که بتواند توصیفی ایجابی و نه صرفاً سلبی از خصوصیات و اهداف این پدیده ارائه کند؟ بینش بنیامین درباره‌ی مدرنیته، علی‌رغم شباهت‌های سطحی‌اش، مترادف با آن چیزی نیست که لایونل تریلینگ فرهنگ مخالفت خوانده است. به عبارت دیگر این بینش، دوگانه‌انگاری آشنای نظریه‌پردازانِ هم مدرنیست و هم رمانتیک را رد می‌کند که قائل به تقابلی مطلق میان قلمرو درونی کلیت و انسجام از یک سو و جهان بیرونی نهاد‌ها و تولید از سوی دیگر است. مدرنیته‌ای که بنیامین به آن اشاره می‌کند، بیش از آنکه منبعی از ارزش‌ها و ادراک‌های بی‌بازده باشد که جامعه‌ی قراردادی آن‌ها را به حاشیه رانده است، حوزه‌ای یگانه از ادراک و تجربه سیال است. این مدرنیته محل آزادی بی‌حد و تجربه‌ای بلافصل است؛ جایی که در آن، هنر و اندیشه صرفاً به انعکاس هماهنگیِ از پیش˚ موجود جهان نمی‌پردازند، بلکه به خلقِ پیش‌شرط‌هایی برای شکل‌گیری اخلاق و زیبایی و حساسیت جدید کمک می‌کنند. این مدرنیته مهم‌تر از هر چیز، قلمرویی ریشه‌نگر و مرزشکن است و در مبارزه‌ای شدید با همه‌ی مقولات استوار و یا بینادینِ مدرنیته‌ی سیاسی و اجتماعی است.
ناسازگاری بنیادین میان این دو مدرنیته را قبلاً بودلر در میانه‌ی قرن نوزدهم دریافته بود. در مقاله‌ی «سالن ۱۸۵۹» او این تقابل را به صورت نبردی مرگبار بین دو انسان جاه‌طلب در نظر می‌گیرد که «نفرتی غریزی از هم دارند و هر بار که به هم برمی‌خورند، یکی از آن‌ها باید از سر راه دیگری کنار رود.» هرچند بودلر این نبرد تمثیلی را به‌عنوان نبرد میان شعر و پیشرفت در نظر می‌گیرد، معانی آن از حد زیبایی‌شناسی صرف فرا‌تر می‌رود. در واقع، یکی از استدلال‌های اصلی من در این مقاله، مبتنی است بر نیاز به آزاد کردن مفهوم مدرنیته از همراهی مبهم آن با زیبایی‌شناسی‌گرایی و پیوند دادن دوباره‌ی آن با سنت فلسفی اگزیستانسیالیسم و پدیدار‌شناسی و در نهایت با زندگی روزمره. این وظیفه شامل درجه‌ی معینی از آشنایی‌زدایی و جابجایی در همراه کردن انحصاری مفهوم مدرنیته با منظره‌ی فرهنگی پاریس قرن نوزدهم است. امیدوارم نشان دهم که دیدگاه فرهنگی بودلر، که اولین‌بار این پیوند را مطرح کرد، سرنمونِ گفتمان فلسفی و نظری انتزاعی‌تری درباره‌ی رمان و فرهنگ عامه‌پسند است که در قرن بیستم متفکرانی چون گئورگ لوکاچ، میخایل باختین، و رنه ژیرار و دیگران آن را پروراندند.
ماهیت نامعین و گذرای مدرنیته در باور بودلر
بدون شک مدرنیته به‌عنوان یک ایده فرهنگی اولین تعریف خود را که هنوز به صورت یک پارادایم باقی مانده است، در مقاله‌ی مشهور بودلر به نام «نقاش زندگی مدرن» (تاریخ انتشار۱۸۶۰) می‌یابد. بودلر می‌نویسد: «منظورم از «مدرنیته» امری است که نیمی از آن فرار، ناپایدار، و تصادفی است و نیم دیگرش ابدی و ثابت است.» بودلر با قرار دادن مدرنیته درون گیومه می‌خواست ماهیت نامعین و گذرای این ایده رانشان دهد. نکته‌ی قابل توجه این است که این کلمه ربطی به مفهوم زمان‌های مدرن که از قرن هجدهم رواج یافت و اشاره به دوره‌ای دارد که بعد از قرون وسطی فرامی‌رسد، ندارد. مدرنیته آنطور که مراد بودلر است کمتر به یک دوره خاص تاریخی اشاره می‌کند و منظور بودلر بیشتر تجربه‌ای بی‌همتا از تغییر و گسست است که ویژگی‌اش فقدان مراجع ابدی برای ادراک فردی است.
تأکید بر این نکته اهمیت دارد که دیدگاه بودلر از امر مدرن با طرح آوانگارد خودش یکسان نیست. این دیدگاه مبتنی است بر گفتمان‌های فرهنگی و ادبی مشهور دهه‌ی ۱۸۴۰ که تجربه‌های رمانی را با پیدایش شهر و افول شفافیت در زندگی مدرن پیوند می‌زد. رمان‌نویسانی مثل اوژن سو، ویکتور هوگو، الکساندر دوما این ایده را در داستان‌های شهری خود رواج دادند و شهر پاریس را همچون کلافی سردرگم و هزارتو ترسیم کردند که دیگر الگویی منسجم یا طرحی منطقی برای ذهن مشاهده‌گر فراهم نمی‌کرد. به‌نظر می‌رسید زندگی که در شرایط مدرنیته نامفهوم شده است و دیگر نشانه‌هایی از هویت عمومی که در جامعه‌ی سنتی دست‌یافتنی بود، ارائه نمی‌کند. همانطور که بالزاک با صراحت می‌گوید در شرایط رژیم قدیم «می‌توانستی از ظاهر و طرز رفتار آدم‌ها و حتی از سرووضعشان بگویی که با چه کسانی سروکار داری.» بر عکس در زندگی معاصر به نظر می‌رسد که جهانی با «تفاوت‌های بی‌حد» ایجاد کرده است که «در آن هویت آدم‌ها به صورت امری عام در دسترس نیست».
بدینسان مفهوم مدرنیته به طور جدایی‌ناپذیری با بحرانی از بازنمایی یا بحران در امر دیداری در هم بافته شده است که بر مشاهده‌گران اندیشمند تأثیر می‌گذاشت اما پیوند بلافصلی با هنرمندان و نویسندگان داشت که توصیف گوشه‌ها و زاوایای متمایز زندگی مدرن را بر عهده گرفته بودند. مسأله‌ای که در دل طرج بودلر وجود داشت این بود که چگونه می‌توان جهانی را تخیل کرد و به مفهوم درآورد که اعتبار نظم‌های سنتی و اجتماعی‌اش را از دست داده است. آیا شفافیت و انسجام در تمدن معاصر امکان دارد و اگر امکان ندارد با این‌حال چگونه می‌توان این تمدن را به‌عنوان یک کل منسجم در هنر بازنمایی کرد؟ نکته مهم این است که این سؤال‌ها به مسأله‌ای فرا‌تر از مسائل زیبایی‌شناختی اشاره دارند. این سؤال‌ها حاوی مسائلی هستی‌شناختی و معرفت شناختی‌اند که به طور سنتی بیشتر مورد توجه نظریه پردازن و فیلسوفان بوده است و کمتر توجه هنرمندان را برانگیخته است.
زندگی روزانه و نه زندگی رسمی
بودلر دلالت‌های گسترده این بحران فرهنگی را از طریق تصویر چهره‌ی «پرسه‌زن» نشان می‌دهد. پرسه‌زن در تفسیرهای اخیر‌تر به صورت خیابان‌گردی بیکاره یا مصرف‌کننده‌ی منفعل چشم‌انداز شهری نشان داده شده است. اما متن بودلر نشان می‌دهد که پرسه‌زن ضمناً مشاهده گر دقیق و گزارشگر تجربه در شهر است. در واقع همتی که مصروف «ترسیم آداب زندگی اجتماعی و توصیف زندگی بورژوایی و زرق و برق مد» می‌کند، او را به سرنمون رمان‌نویس مدرن تبدیل می‌کند که کانون توجه‌اش زندگی روزمره و نه زندگی رسمی است. او در هیأت‌های مختلف‌اش، مثل روزنامه‌نویس عامه‌پسند، گزارشگر شهری، کاریکاتوریست، و قصه‌گو، امپرسیون‌های فرار و بی‌اهمیت صحنه‌های زندگی شهری را در انگاره‌ها و روایت‌هایی منتقل می‌کند که بیانگر ویژگی اساسی مدرنیته‌اند. آنطور که بودلر تأکید می‌کند پرسه‌زن قهرمان واقعی زندگی مدرن است؛ چون این توانایی را دارد که چشم‌انداز فرار مدرنیته را که در شرایط معمولی به چشم نمی‌آید، دیدار‌پذیر و بیان کند.
رمان تنها ژانر در حال تحول است و بنابراین عمیق‌تر و اساسی‌تر و با حساسیت بیشتر و سریع تری خود واقعیت را در فرایند آشکار شدنش منعکس می‌کند. تنها آن چیزی که خودش در حال تحول است می‌تواند خود تحول را همچون یک فرایند دریابد. رمان به قهرمان اصلی در درام تحول ادبی در دوران ما تبدیل می‌شود، دقیقاً به این دلیل که بهتر از سایر انواع، گرایش‌های جهانی را که در حال ساخته شدن است، منعکس می‌کند. رمان روی‌هم‌رفته تنها ژانری است که زاده‌ی این جهان جدید است و با آن قرابت کامل دارد.
بودلر با پیوندی که میان مدرنیته و تولید متون مربوط به شهر برقرار می‌کند، برای اولین بار این نکته را مطرح می‌کند که مدرنیته بدون بازنمایی‌هایش قابل درک نیست و اینکه فرهنگ مدرن نه انعکاسی صرف از واقعیت موجود، بلکه بیشتر نیرویی خلاق است که به سهم خود نقشی اساسی در وساطت میان تجربه فرد و جامعه ایفا می‌کند. نکته‌ی در خور توجه این است که این ایده‌ها در زمان نوشتن‌شان، توجه چندانی برنینگیختند و بعد از مرگ بودلر در ۱۸۶۷ هیچ واکنش جدی‌ای هم ایجاد نکردند. طی نیمه دوم قرن نوزدهم، شک‌هایی درباره‌ی امکان بازنمایی امر مدرن از طریق رمزهای زییایی‌شناختی رئالیسم مطرح شد؛ رئالیسمی که هنر و ادراک را تابع فرمول استوار و عینی علوم طبیعی قرار می‌داد که تا نیمه اول قرن بیستم حاکم بود. با شروع بحرانی که رئالیسم به آن دچار شد، تأملات پیچیده‌ی بودلر درباره مدرنیته بار دیگر مطرح شدند. این ایده‌ها را گروهی از نظریه‌پردازان که گرایشی ادبی داشتند، برگرفتند. کسانی مثل گئورگ لوکاچ، خوزه ارتگا یی گاست، میخاییل باختین، رنه ژیرار، لوسین گلدمن، میلان کوندرا و دیگران که با تحقیقات نظری خود درباره‌ی مسائل فرهنگی رمان، مشاهدات قبلی بودلر را درباره‌ی مدرنیته ادامه دادند و عیمق‌تر کردند. مسائل مربوط به مدرنیته‌ی شهری و بازنمایی آن، به دست آن‌ها، به عنوان شرط امکانی در در پسِ خلق جهان رمان، باردیگر تدوین شد.
پیوند میان بینش بودلر و نظریه‌های قرن بیستمی رمان
پیوند میان بیش بودلر و نظریه‌های قرن بیستمی رمان، چندان آشکار نیست. این پیوند کمتر تفسیر و از آن کمتر تحلیل شده است. یکی از دلایل این غفلت، پراکندگی گفتمان‌های انتقادی درباره‌ی مدرنیته اواخر قرن نوزدهم و تغییر مرکز ثقل چنین بحث‌هایی از پاریس به اروپای مرکزی است. نظریه‌پردازی بیشتر درباره‌ی دلالت‌های فرهنگی مدرنیته و شهر قرن نوزدهمی، درمتن فلسفه نوکانتی آلمان، و در آثار متفکران مشخص آن یعنی ویلهلم دیلتای و گئورگ زیمل بود که صورت گرفت. نظریه‌های رمان با اتکا به این سنت است که دیدگاه‌های خود را از مدرنیته قرن بیستمی بیان می‌کنند.
دیلتای به‌ویژه سهم مهمی در جلب توجه به عمل رمان‌نویسان شهری مثل دیکنز و بالزاک به‌عنوان منبعی ممکن برای نظریه‌ی جدید مدرنیته زیبایی‌شناختی داشت. او در مقاله مهمش در سال ۱۸۸۷، به گسستی فزاینده اشاره می‌کند که بین زییایی‌شناسی اندیشه‌ورزانه‌ی قرن هجدهم و حساسیت‌های هنری معاصر مردم معمولی به وجود آمده است. دیلتای می‌نویسد: «زیبایی‌شناسی آلمانی ما در دانشگاه‌های ما به حیات خود ادامه می‌دهد، اما دیگر چندان اهمیتی نزد هنرمندان و منتقدان ندارد، اگر اصلاً اهمیتی داشته باشد. از زمان انقلاب فرانسه به بعد بود که جریان نویی در شعر در لندن و پاریس علاقه‌ی شاعران و عموم مردم را به خود جلب کرد. به محض آنکه دیکنز و بالزاک شروع به نوشتن حماسه زندگی مدرن کردند، آن‌گونه که در شهر‌ها آن را می‌بینم، اصول شعری شیلر و گوته و هومبولت در وایمارِ ایدولویک بی‌اعتبار شد.»
نظریه‌ی رمان لوکاچ و انحراف از مارکسیسم
دیلتای دلالت‌های کامل این ایده‌ها را به نهایت نرساند و شاید به این دلیل مقاله‌اش هرگز توجه‌ای را که لایقش بود برنینگیخت. اما برنامه‌ی نظری او را که دعوتی بود به کشف دوباره رمان قرن نوزدهم، شاگردش گئورگ لوکاچ ادامه داد که دلمشغولی همیشگی‌اش به مسائل فلسفی رمان، مستقیماً تحت تاثیر دیلتای است. همانطور که لوکاچ بعد‌ها می‌گوید، شاهکار اولیه‌اش، نظریه رمان (۱۹۱۶) در فضای فکری دیلتای و دیگر متفکران نوکانتی پرورش یافت و در دهه ۱۹۲۰ آن را به عنوان «محصول نوعی گرایش‌های نوکانتی» ونیز «مهم‌ترین اثر این جنبش» می‌دانستند. در واقع رساله‌ی لوکاچ که بنا به گفته خودش بسط بیشتر مقاله ۱۸۸۷ دیلتای بود، زمینه‌های تازه‌ای برای اندیشه‌ی او درباره‌ی زیبایی‌شناسی فراهم کرد.
نظریه رمان تأملی طولانی است بر جهان تجربی رمان که از چشم انداز حساسیتی مدرن نوشته شده است که دیگر پیوندی با حقایق بنیادین هنر و علم و دین ندارد. توصیف قدرتمند رساله از یک مدرنیته‌ی بی‌ثبات و از هم پاشیده، همان منظره فرهنگی را تجسم می‌بخشد که بودلر قبلاً در میانه قرن نوزدهم نقشه آن را ترسیم کرده بود. اما نکته‌ی مهم این بود که لوکاچ این بار این وضع را به پاریس یا حتی به یک دوره زمانی خاص و مشخص پیوند نمی‌دهد. جهان رمان که از تعلق به هر مکان جغرافیایی خاص یا زمانی خاص آزاد بود، به کهن الگوی بی‌زمان وضعیت مدرن آن سان که در آگاهی پاره پاره فرد شکل می‌گرفت، تبدیل می‌شود.
لوکاچ مارکسیست در دوران بعدی زندگی‌اش، از این رساله اعلام برائت می‌کند و آن را انحرافی ایدئولوژیک از راه واقعی سوسیالیسم می‌داند. لوکاچ توضیح می‌دهد که نظریه‌ی رمان، نوعی آگاهی ریشه‌نگر انتقادی را در کنار پذیرش محافظه‌کارانه واقعیت‌های روزمره سرمایه داری قرار می‌دهد و بدین سان، آمیزه‌ای متناقض از اخلاق «چپ» و معرفت‌شناسی «راست» ارائه می‌کند. این اظهار، سوای اینکه درباره‌ی نقد سیاسی‌اش چه نظری داشته باشیم، اظهاری است معتبر و اشاره‌ای دقیق به تجربه فرهنگی این رساله دارد. چون جهان رمان بنا به تفسیر لوکاچ جوان، جهانی ضدسیاسی است و تعریف آن بر اساس اصطلاحات سنتی کار دشواری است. این ارزیابی همچون ارزیابی بودلر از مدرنیته، تجسمی است از یک نگرش شدیداً انتقادی نسبت به مدرنیته همراه با آمیختگی و دلمشغولی شدید با آن و با واقعیت‌های تجربی این مدرنیته.
انتقادهای پراکنده از مدرنیته و مطالعات ادبی
آنچه به این چشم‌انداز جذابیتی فوق‌العاده می‌بخشد، این واقعیت است که سرنمون یک تحقیق کلی‌تر در پدیدار‌شناسی رمان است که مستقل از رساله لوکاچ آغاز شده بود و باید گفت سنت فلسفی پنهان و مستقلی را در قرن بیستم به وجود آورد. در تابستان سال ۱۹۱۴، تقریباً در همان زمانی که لوکاچ مشغول نوشتن نظریه رمان بود، فیلسوف اسپانیایی، خوزه ارتگا یی گاست تفسیر خود را از معنای رمان با عنوان پر معنی تأملاتی درباره‌ی دن کیشوت منتشر کرد. از این مهم‌تر و ماندگار‌تر نوشته‌های انتقادی دانش‌پژوه ادبی روسی میخاییل باختین است که طی دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ درباره‌ی دلالت‌های تاریخی و نظری رمان تحقیق می‌کرد. در دهه ۱۹۶۰ انتشار در دفاع از جامعه‌شناسی رمان از لوسین گلدمن و فریب، میل و رمان از رنه ژیرار علاقه به فلسفه‌ی رمان را دوباره زنده کرد. گلدمن مستقیماً تحت تاثیر لوکاچ است، حال آنکه ژیرار آنطور که بعد‌ها به گلدمن می‌گوید، هنوز آثار لوکاچ را نخوانده بود. اما ناخودآگاه «تحلیل‌های لوکاچی» را کشف کرده بود و آن‌ها را در جاهایی تغییر داده بود. در دهه ۱۹۸۰ میلان کوندرا و فرانکو مورتی بار دیگر به ژانر تأمل فلسفی درباره‌ی رمان بازگشتند و دلالت‌های آن را برای فرهنگ اواخر قرن بیستم به ترتیب در هنر رمان و حماسه مدرن کشف کردند.
میخاییل مک کئون این آثار انتقادی پراکنده را به عنوان «نظریه‌های کلان» طبقه‌بندی کرده است تا به این وسیله آن‌ها را از مطالعات ادبی‌ای که منحصراً به ژانر رمان می‌پرازند، متمایز کند. هر چند نمی‌توان خط فاصل مشخصی را بین این دو سنت رسم کرد، اما تشخیص یک تمایز کلی در این میان مهم است. برخلاف دانش‌پژوهان ادبی مثل یان وات و گئورگ لوین و ژوزف فرانک یا خود میخاییل مک کئون، نظریه پردازان رمان که کمابیش تحت تاثیر لوکاچ جوان هستند، تنها به طور گذرا به ویژگی‌های صوری یا ژنریک رمان علاقمند‌ند. آن‌ها با فرا‌تر رفتن از مرزهای تخصصی نقد ادبی، توجه اصلی خود را به پدیده فرهنگی- فلسفی مدرنیته آن سان که در رمان منعکس می‌شود، معطوف کرده‌اند. ویژگی‌هایی که نانسی گلازر برای آثار باختین برشمرده است، قابل اطلاق به کل این سنت است. او می‌نویسد: «اگر از این منظر بنگریم، بحث باختین در باره رابله و داستایفسکی، نه یک شرح تجربی از تاریخ و شکل رمان است و نه هم مانیفستی است در باره اینکه رمان چه باید باشد. در عوض باختین دامنه ایدئولوژیک ژانر رمان را آنسان که ما آن را به عنوان تابعی از گذشته‌اش به ارث برده‌ایم، نشان می‌دهد و تاریخ آن را همچون مجموعه‌ای انباشته شده از آثار رمانی در نظر می‌گیرد و نه حاصل تحولی خطی».
رمان به‌عنوان یک شکل هنری که مدام در حال تحول است
خود نظریه‌پردازان رمان این تفسیر را تایید می‌کنند و پیوسته تأکید می‌کنند که لازم است رمان را نه صرفاً همچون ژانری ادبی بلکه ضمنا باید آن را عالم صغیر مدرنیته درنظر گرفت. لوسین گلدمن می‌نویسد: «بین ساختار مبادله در اقتصاد جهان آزاد و ساختار رمان کلاسیک یک رابطه‌ی هم‌ساختی وجود دارد.» لوکاچ می‌گوید: «رمان شکل هنری نماینده‌ی عصر ماست؛ چون مقولات ساختار رمان اساساً با جهان آنسان امروز هست سازگار است.» باختین این امر را روشن می‌کند که فقدان شریعت یا ویژگی‌های صوری پایدار که سرشت نمای رمان است، مرتبط است با خصلت پویا و ناتمام تجربه اجتماعی‌ای که رمان آن را منعکس می‌کند.
رمان تنها ژانر در حال تحول است و بنابراین عمیق‌تر و اساسی‌تر و با حساسیت بیشتر و سریع تری خود واقعیت را در فرایند آشکار شدنش منعکس می‌کند. تنها آن چیزی که خودش در حال تحول است می‌تواند خود تحول را همچون یک فرایند دریابد. رمان به قهرمان اصلی در درام تحول ادبی در دوران ما تبدیل می‌شود، دقیقاً به این دلیل که بهتر از سایر انواع، گرایش‌های جهانی را که در حال ساخته شدن است، منعکس می‌کند. رمان روی‌هم‌رفته تنها ژانری است که زاده‌ی این جهان جدید است و با آن قرابت کامل دارد.
علی‌رغم تکرار این ادعا‌ها، نظریه‌پردازان رمان به‌ندرت به‌سان فیلسوفان یا نظریه‌پرازان مدرنیته در نظر گرفته شده‌اند. حداقل دو دلیل برای این واقعیت شگفت‌آور وجود دارد. اولی مربوط است به بی‌میلی آشکار این متفکران به رها کردن دلالت‌های فرهنگی و فلسفی تحلیلشان از نمودهای ادبی این تحلیل. آن‌ها برمبنای این فرض ضمنی عمل می‌کردند که مدرنیته از بازنمایی‌های متنی‌اش جدایی‌ناپذیر است و نباید درباره‌ی آن به صورتی انتزاعی بحث کرد. دومین دلیل و که شاید مهم‌تر باشد به ناهمگونی این گروه مربوط است. آن‌ها هرگز یک جنبش ادبی یا فلسفی واحدی ایجاد نکردند که بتوان استدلال‌هایش را برحسب یک ایدئولوژی یا موضع نظری مشترک جمع‌بندی کرد. در واقع آن‌ها حوزه‌ی وسیعی از نگرش‌های اغلب متضاد را نسبت به معانی و دلالت‌های تجربه مدرن آنسان که در رمان منعکس می‌شود، بیان می‌کنند.
ارتگا این جهان را می‌ستاید و آن را بیانی از ناهمگونی و وسیله‌ای برای آزادی از «یکدستی ملال آور حماسه» در نظر می‌گیرد. باختین نیز دیدگاهی مثبت نسبت به رمان دارد که مطابق نظر او با شکل‌های سیاسی، پدرسالار و متحجر و با «اسارت سوژه» مبارزه می‌کند. از سوی دیگر، از نظر لوکاچ، رمان یک وضعیت اساساً تراژیک را نشان می‌دهد که ویژگی‌اش «بی‌خانمانی استعلایی» فرد مدرن است که امکان تجربه‌ی کلیت، معنا و رستگاری را از دست داده است. رمان چنان که لوکاچ به شکل جذابی بیان کرده است: «حماسه‌ی جهانی است که خدا آن را ترک کرده است.» بینش ژیرار از جهان رمانی به همین اندازه معذب است، هر چند به دلایلی تا حدی متفاوت. در این مورد دلیل نقد، فقدان کلیت نیست، بلکه رسیدن به میل به رسیدن به فراشدگی روحی در جهان مدرن است. جهانی که میل، حسادت و کینه‌توزی همیشه به‌طور ناگزیری در آن به هم بافته شده‌اند.
حماسه گذشته‌ی ما نیست
اما نظریه‌پردازان رمان، علی‌رغم عقاید کاملاً متفاوتی که درباره دلالت‌های مدرنیته دارند، جای‌نگاری فرهنگی رمان را با اصطلاحاتی تا حدی مشابه ترسیم کرده‌اند. به‌علاوه آن‌ها مقولاتی تقریباً یکسان برای ترسیم خطوط کلی آن به کار برده‌اند. درست همانطور که بودلر سیالیت و تصادفی بودن مدرنیته را در کنار قلمرو امر ابدی و ثابت قرار می‌دهد، به همین‌سان هم نظریه‌پردازان رمان پدیدار‌شناسی امر مدرن را برحسب تقابل فزاینده میان جهان رمان و جهان حماسه درک می‌کنند. این جهان‌ها همانطور که گفتیم صرفاً حاصل ژانرهای متفاوت ادبی نیستند، بلکه نظم‌های متفاوتی از تجربه‌اند که به طور بنیادینی با هم ناسازگارند. حماسه نیای تاریخی رمان نیست، بلکه بیشتر دیگریِ مطلق آن است که فرد مدرن دیگر حتی نمی‌تواند واقعیت‌های وجودی آن را به تصور درآورد. همانطور که لوکاچ می‌گوید جهان حماسه برای ذهینیت فرد مدرن که از تنهایی جهان بسته عبور کرده است، غیر قابل سکونت است. باختین همین دریافت را تکرار می‌کند وقتی مدعی می‌شود حماسه «در سطح زمانی- ارزشی کاملاً متفاوتی نسبت به رمان مدرن قرار می‌گیرد.» ارتگا هم همین ایده را می‌پروراند وقتی می‌گوید: «شکافی عمیق میان جهان اسطوره‌ای حماسه و جهان واقعی رمان وجود دارد. صرف‌نظر از اینکه چه میزان درباره‌ی دیروزهای واقعی خود تفحص کرده باشیم، قلمرویی که آگاممنون و آشیل در آن ساکن‌اند با هستی ما رابطه‌ای ندارد و ما نمی‌توانیم با دنبال کردن راهی که با سیر در زمان گشوده می‌شود، به آن برسیم. حماسه گذشته ما نیست.»
انکار مؤکد همه‌ی پیوندهای مفهومی یا کرونولوژیک بین رمان و حماسه، نتایج مهم‌تری نسبت به آنچه در نگاه اول می‌نماید به‌بار می‌آورد. این انکار به آن سوی مفاهیم آشنای ناسازگاری یا حتی انقطاع فاجعه‌آمیز می‌رود که به موضوعات عمده‌ی گفتمان‌های انتقادی درباره‌ی جهان مدرن تبدیل شده است. ناسازگاری بنیادین میان جهان حماسه و جهان رمان نهایتاً ایده‌ی خود تاریخ را نفی می‌کند که دیگر به عنوان فرایندی غایت‌شناختی، بازگشتی فرهنگی یا تکاملی خطی درک نمی‌شود. نظریه‌پردازان رمان تأکید می‌کنند که جهان رمان برای نحستین بار آگاهی جدیدی از زمان خلق می‌کند که همچون حرکت و شدنی بی‌وقفه تجربه‌اش می‌کنیم، نه همچون یک الگوی الهی هماهنگ یا پیشرفت عقلانی سازمان‌یافته.
باختین توضیح می‌دهد که برای ذهن مدرن «زمان حال امری است گذرا، امری است جاری؛ استمراری است ابدی و بدون نهایت که هیچ قطعیتی را نمی‌پذیرد و در نتیجه فاقد ذات است.» جهان رمان که از همه‌گونه روابط کرونولوژیک یا مفهومی با گذشته و یا آینده فاصله گرفته است، از وضعیتی بی‌زمان برخوردار است که می‌تواند بر خلاف انتظار در لحظه‌های تاریخی متفاوتی ظاهر شود. به این دلیل است که باختین مدعی است «دوره‌های رمانی در زمان‌های مختلف در دوره هلنی و باز در قرون وسطی و رنسانس ظاهر می‌شود؛ اما در نیمه دوم قرن هجدهم است که با نیرویی کاملا خاص آشکار می‌گردد.»
بخش دوم این جستار فردا در دفتر خاک منتشر می‌گردد.
یادآوری:
عنوان مقاله از زمانه. عنوان اصلی مقاله: «بازنمایی پرسه‌زن». میان‌تیترها از رادیو زمانه. در متن اصلی میان‌تیتر وجود ندارد. مأخذ ترجمه را می‌توانید به زبان اصلی به شکل فایل پی دی اف دانلود کنید.
عکس‌ها (از بالا به پایین)
بودلر، الکساندر دوما، ویکتور هوگو، گئورگ زیمل، والتر بنیامین، لوکاچ، ارتگا یی گاست، باختین