وحید ولی‌زاده- هنر پسامدرنی که دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ میلادی در حاشیه‌های تاریک عرصه‌ی هنری بالید، در سویه‌های متعددی در تقابل شدید با مدرنیسم هنری شکل گرفت. جیمسن در مقاله‌ی پسامدرنیسم و جامعه‌ی مصرفی فضای آن سال‌ها را چنین تصویر می‌کند:
[آثار هنری مدرنیستی] در نظر نسلی که در دهه‌ی ۱۹۶۰ ظهور کرد همچون بناهایی کهن، دشمن‌خو، مرده، خفقان‌آور، متعارف و آثار تاریخی شیء شده‌ای جلوه می‌کرد که اگر کسی می‌خواست کار تازه‌ای کند می‌بایست ابتدا آن‌ها را ویران می‌ساخت.
این هنر تازه، با ویژگی‌های نوین فرمی خود و محتواهای نوینی که حمل می‌کرد تفاوت‌هایی ژرف با مدرنیسمی داشت که در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ میلادی دوران شکوفایی‌اش را پشت سر گذاشته بود، ولی اکنون چون بختکی بر سینه‌های نسل نوین سنگینی می‌کرد. یکی از مهم‌ترین و مشهور‌ترین هنرمندانی که به یکی از چهره‌های شاخص هنر پسامدرن مبدل شد سیندی شرمن بود که مجموعه‌ی عکس‌های خودنگاره‌اش با عنوان «عکس‌های سینمایی بدون عنوان» را می‌توان صورت‌بندی نوینی از مفهوم «خود» در عصر پسامدرن در نظر گرفت.
به تصویر کشیدن «خود» توسط زن هنرمند
در تاریخ هنرهای بصری اگرچه همواره به تصویر کشیدن زنان یکی از پرتکرار‌ترین مضامین بوده است اما تا پیش از قرن بیستم به طور عمده این نقاشان و هنرمندان مرد بوده‌اند که از زنان مدل به عنوان مصالحی برای آفرینشگری خلاقانه‌ی خود بهره می‌بردند. این جریان غالب اما با توجه به دگرگونی‌های اجتماعی در قرن بیستم به چالش گرفته شد و همراه با برآمد نقش کنشگرانه‌ی زنان در جامعه، زنان بیشتری در جایگاه هنرمند و آفرینشگر قرار گرفتند. این تحول، برای نخستین بار این امکان را فراهم آورد که زنان از دریچه‌ی نگاه خود به تصویر درآیند. اگر چه جنبش فمینیستی نیرومندی که دهه‌ی ۷۰ اروپا و آمریکای شمالی را درنوردید مسأله‌ی بازنمایی زنان را مسأله‌انگیز کرده و به کانون بحث‌های اجتماعی و فرهنگی بدل کرد، اما پیش از آن نیز و در دوران شکوفایی مدرنیسم هنری فریدا کالو، نقاش برجسته‌ی زن مکزیکی، توانسته بود آثاری هنری بیافریند که در آن خود نقاش، مدل اصلی بیشتر کارهای وی بود.
مقایسه‌ی خودنگاره‌های فریدا کالو و سیندی شرمن که هر یک به شیوه‌ی خاص خود توانسته بودند مهم‌ترین جنبه‌های هنری اجتماعی عصرشان را در خودنگاره‌هاشان با تن و بدن خود بیامیزند، می‌تواند چشم‌اندازی درباره‌ی تحول مفهوم «خود» در گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم بگشاید که در آن تفاوت‌های فرمی این خودنگاره‌ها، دگرگونی‌های ژرف‌تری را در عرصه‌های فردیت، جنسیت و جامعه نشان می‌دهد.
خودنگاره‌های سیندی شرمن
«مجموعه‌ی عکس‌های سینمایی بدون عنوان» که جایگاه سیندی شرمن را به‌عنوان یکی از مطرح‌ترین هنرمندان پیشروی پسامدرن در دهه‌ی ۸۰ تثبیت کرد مجموعه‌ای از آثار عکاسانه است که در آن او خودش را در موقعیت‌های مختلف و با ژست‌ها و در حالات مختلفی عکاسی کرده است. عکس‌ها چنین به نظر می‌رسند که گویا تصاویری از فیلم‌هایی هالیوودی هستند که ما آن‌ها را دیده‌ایم اما نمی‌توانیم دقیقاً فیلم‌هایی را که دیده‌ایم به‌خاطر بیاوریم. عکس‌ها شبیه کسی هستند، اما با این‌حال مرجع ندارند. هر چقدر تلاش می‌کنیم که نام هنرپیشه‌ای را که گمان می‌کنیم این عکس، عکس اوست به یاد بیاوریم به نتیجه نمی‌رسیم. چرا که در واقع این‌ها عکس‌های خود سیندی شرمن هستند که به گونه‌ای طراحی و عکس‌برداری شده است که شبیه به نظر برسد، اما شبیه چیزی که وجود ندارد. سیندی شرمن در خودنگاره‌هایش چیزی را به تصویر کشید که طلیعه‌ی دورانی بود که تازه آغاز شده بود. جهانی سرشار از کپی‌های بدون اصل.
خودنگاره‌های فریدا کالو
فریدا کالو اما چند دهه قبل‌تر از سیندی شرمن، در عصری که مدرن خوانده می‌شد زندگی می‌کرد. او در بیشتر آثارش خودش را نقاشی کرده است. خودنگاره‌های کالو سرشار از درگیری‌ها و چالش‌هایی است که با فریدا همراه است. بیماری کشنده و دردناک او که از کودکی وی را گرفتار کرد و در نهایت به مرگ او انجامید در بسیاری از این خودنگاره‌ها به بدن او الصاق شده است. در اثری او تولدش را به تصویر کشیده است. در برخی از آثارش اشخاص بسیار نزدیک به او از جمله ریورا در کنار خود او به تصویر کشیده شده‌اند. از میان خودنگاره‌های فریدا می‌توان خود منحصر به فردی را بازسازی کرد، با تاریخ‌های تولد و تکامل مشخص، با ویژگی‌های روحی و جسمی معین، و در شبکه‌ای از روابط. «خود» منحصر به فرد و یکتایی که فریدا کالو به تصویر می‌کشد اما خودی مسأله‌زا و پرسش‌برانگیز است. مرزهای او در معرض پرسشگری است و روابط او با تکنولوژی، بیماری، سنت‌های بومی، گرایش‌های جنسی و… در معرض کندوکاو قرار دارد.
مفهوم خود در مدرنیسم و پسامدرنیسم
مفهوم‌های کاملا متمایز فریدا و سیندی شرمن، در عین حال که هر دو مضمون مشابهی را در آثارشان بر می‌گزینند، گویای تحولات ژرفی است که دوران مدرنیسم را از دوران پسامدرنیسم متمایز می‌کند. با مرتبط کردن دوره‌بندی فرهنگی مدرنیسم و پسامدرنیسم به دوره‌بندی اقتصادی اجتماعی سرمایه‌داری انحصاری و سرمایه‌داری متأخر، می‌توان نشان داد که چگونه مفهوم ما از «خود» توسط نظام‌های اجتماعی اقتصادی کلان‌تر شکل می‌گیرد. برآمد مفهوم فردیت و سوژه که همزمان با پیدایش سرمایه‌داری رقابتی در نیمکره‌ی غربی بود، با گذر به دوران سرمایه‌داری انحصاری در اوایل قرن بیستم متزلزل شد. با این‌حال هنوز در هنر و فرهنگ این دوران سوژه نقش قابل توجهی داشت، اگر چه جایگاه آن به شدت متزلزل شده بود و پرسش‌انگیز می‌نمود. اما گذر به ساختار اقتصادی سرمایه‌داری متأخر، سوژه‌ی مستقل و منحصر به فرد را به تاریخ سپرد. آن‌گونه که جیمسن نشان می‌دهد، خودِ یکپارچه در این منطق نوین پایان می‌یابد و درک آدم‌ها از سوبژکتیویته‌ی خود دیگر چندان متمرکز و کانونمند نیست. خودنگاره‌های سیندی شرمن در تقابل با خودنگاره‌های فریدا کالو به‌خوبی این دگرگونی را نشان می‌دهند. گرچه تصویر «خود» به‌عنوان امر مشترک این دو هنرمند، نقطه‌ی عزیمت مناسبی را برای حرکت به سمت بررسی مفهوم‌پردازی از خود در مدرنیسم و پسامدرنیسم می‌گشاید، اما همچنین می‌توان با مقایسه‌ی آثار این دو هنرمند دیگر، دگرگونی‌های اساسی در گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم را پی گرفت. در نوشتار بعدی این بررسی، گذار از فرهنگ نقادانه‌ی مدرنیستی به فرهنگ تجاری پسامدرنیستی را با توجه به آثار این دو هنرمند بحث خواهم کرد.