ترجمه محمد غیائی ـ در سال‌های اخیر، درباره قصه نو Nouveau roman مقالات فراوان نوشته‌اند. در خلال انتقاد‌ها، و حتی در بین ستایش‌ها نیز، متأسفانه چنان سهل‌انگاری‌ها و اشتباهات و سوءتفاهم‌هایی صورت گرفته که سرانجام منتهی به تکوین افکار و عقایدی ناصواب در ذهن خوانندگان گردیده است. به طوری که امروز قصه نو برای خوانندگان، انگار‌‌ همان معنایی را دارد که مفهوم عکس آن برای ما.

به همین جهت کافی است رئوس عقاید غلطی را که از قلم‌ها تراویده و در افواه جاری شده است، از نظر بگذرانیم تا به توصیف دورنمای روشنی از نهضت خود بپردازیم. هربار که شایعه‌سازان ادبی به مدد تخیلات خویش، مقاصد و مفاهیم عجیب و غریبی از کارهای ما استنباط می‌کنند، و یا نیت نادرستی به ما نسبت می‌دهند، و فلان منتقد اهل فن، این شایعات را منعکس می‌کند و خود بدان دامن می‌زند، بدون هیچگونه شبهه می‌توان گفت که نیت ما درست عکس آن است.

اما نیات ما: البته آثار ما در دسترس همه هست، و ملاک قضاوت‌ها هم‌‌ همان آثار است، ولی بدیهی است که نویسندگان خود حق قضاوت آثار خود را ندارند. وانگهی، پیوسته به علت همین به اصطلاح «نیات» ماست که محکوم‌مان می‌کنند. خرده‌گیران قصه‌های ما ادعا می‌کنند که این قصه‌ها زاییده‌ی افکار «زیان‌انگیز» و مخرب ما به شمار می‌روند.

عده‌ای دیگر را عقیده بر این است که قصه‌های ما خوبند، چون، گویا این قصه‌ها بر ضد افکار و نظریه‌های خود ما نوشته شده‌اند. بنابراین، ویژگی‌های قصه نو، به حسب شایعات، به قرار زیر است:

۱. قصه نو آیین تازه‌ای برای قصه‌نویسی در آینده بنیاد کرده است.
۲. قصه نو قلم بطلان بر سنت قصه‌نویسی کشیده است.
۳. قصه نو می‌خواهد نقش آدمی را از صفحه گیتی بزداید.
۴. قصه نو به برونگرایی محض نظر دارد.
۵. قصه نو به اشکال خوانده و فهمیده می‌شود و خاص اهل فن است.

و حال آنکه، با توجه به مفهوم عکس هریک از عبارات فوق، بهتر بود ویژگی‌های قصه نو چنین تشریح شود:

۱. قصه نو نه یک نظریه، بلکه یک پژوهش است.

قصه نو آیین تازه‌ای بنیاد نکرده است؛ یعنی موضوع «مکتب ادبی» به معنای محدود آن در اینجا مطرح نیست. ما خود بهتر ازهمه می‌دانیم که بین آثار ما – مثلا بین آثار کلود سیمون و من – تفاوت چشمگیری وجود دارد. ما معتقدیم که همینطور هم باید باشد. اگر قرار بود که هر دو یک چیز بنویسیم، دیگر چه نیازی بود که ما هر دو نویسنده شویم؟ مگر اینگونه اختلاف‌ها همیشه در بطن «مکتب‌های ادبی» وجود نداشته است؟ در هر یک از جنبش‌های ادبی تاریخ ما، دو وجه مشترک برجسته‌ای از آثار نویسندگان استنباط می‌شود: یکی نیت گریز از یکنواختی و جمود، و دیگری نیاز به تنوع و آفرینش «چیزی دیگر». هنرمندان در چه موردی، جز انکار و شکستن قالب‌های کهنه و باطلی که کهنه‌پردازان می‌خواستند به آنان تحمیل کنند، گرد هم آمدند و متحد شدند؟ در همه زمینه‌های هنری، و همیشه، قالب‌ها زندگی می‌کنند و بعد می‌میرند. و پیوسته باید تغییرشان داد: ترکیب (Composition) قصه به سیاق قرن نوزدهم، که صد سال پیش از این عین زندگی شمرده می‌شد، امروز دیگر چیزی جز لفاظی و عبارت‌پردازی توخالی نیست، وفقط به کار تقلید مسخره و ملال‌انگیز می‌خورد.

به این ترتیب، نه تنها ما آیین و احکام تخلف‌ناپذیری برای دیگران یا خود وضع نکرده‌ایم، و تعصبی در مورد افکار خود نداریم، بلکه به عکس، در مبارزه بر ضد جمود و تعصب متحد شده‌ایم. خصوصاً در فرانسه، معیار و ضابطه‌ای کهن در باب قصه وجود داشت و هنوز هم وجود دارد که مورد قبول عده بسیاری از مردم است.
در برابر هر کتابی که ما منتشر کرده‌ایم، ضوابط کهن همانند سد سدیدی بر سر راه ما قرار داشت. به ما می‌گفتند: «شما که شخصیتی نیافریده‌اید، پس قصه واقعی نمی‌نویسید»؛ «شما که داستانی نمی‌گویید، پس قصه واقعی نمی‌نویسید»؛ «شما که منش یا محیطی را مورد بررسی قرار نداده‌اید، سودا‌ها و عواطف آدمی را تحلیل نمی‌کنید، پس قصه واقعی نمی‌نویسید»…

ولی ما که به نظرسازی و تدوین اصول هم متهم هستیم، به عکس اینان، حتی نمی‌دانیم که «قصه واقعی» چگونه به‌وجود می‌آید. همین قدر می‌دانیم که قصه امروز همین است که «امروز» نوشته می‌شود؛ نیازی نیست که آن را همانند قصه دیروز بنویسیم. وظیفه ما این است که گامی به پیش برداریم.

۲. قصه نو کاری جز پیروی از تحول دائمی قصه نویسی ندارد.

این تصور – که قصه واقعی در دوره بالزاک، یک‌بار برای همیشه، به قواعد دقیق و معین مجهز گشته و جامد و راکد مانده است – خطایی بیش نیست. تحول قصه، نه تنها از اواسط قرن نوزدهم قابل ملاحظه بوده است، بلکه به یک تعبیر، بلافاصله در‌‌ همان عصر بالزاک آغاز شده است. مگر بالزاک خود به «ابهام» صومعه پارم اشاره نمی‌کند؟ مسلم است که جنگ واترلو، آنچنان که استندال وصف می‌کند، در‌‌ همان دوره، دیگر جزو نظام قراردادی بالزاک در کار قصه‌نویسی نیست.

از آن به بعد، این تحول هر روز تشدید شده است. فلوبر، داستایوفسکی، پروست، کافکا، جویس، فاکنر، بکت و… طلایه‌داران این تحول‌اند. ما به‌جای آنکه قلم بطلان بر سنت‌ها بکشیم، به ساده‌ترین وجه در مورد گزینش پیشروان خود به توافق رسیده‌ایم. انگیزه ما تنها ادامه راه این فرزانگان است. ما نمی‌خواهیم اثری بهتر به‌وجود آوریم. چه، «اثر بهتر» به کلی بی‌معناست؛ بلکه آنچه می‌نویسیم در جهت پیروی از پیشگامان تحول است. وانگهی، ساختمان قصه ما نیز عجیب نیست. مگر آنکه در آن‌ها به جستجوی عناصری بپردازیم که سی چهل سالی است که عملاً در زمینه‌ی قصه زنده ناپدید گشته، یا دست‌کم به طرز شگفت‌انگیزی به تحلیل رفته است: نظیر بررسی منش‌ها، وقایع‌نگاری، بررسی‌های اجتماعی و غیره. باری، قصه نو دست‌کم این شایستگی را داشت که گروه کثیری از خوانندگان خود را که هر روز به تعدادشان افزوده می‌شود، به تحول کلی قصه‌نویسی آگاه کند. آن هم هنگامی که در انکار و رد این تحول پافشاری می‌شد، و آثار کافکا، فاکنر و دیگران را در ردیف انواع مظنون فرعی قرار می‌دادند. و حال آنکه اینان قصه‌نویسان بزرگ آغاز این سده‌اند.

بیست سالی است که بی‌شک آهنگ تحول ادبی شتابی دیگر یافته است. منتها همه معترف‌اند که این شتاب منحصر به زمینه‌ی هنری نیست. اگر گاهی، خواننده از مطالعه‌ی قصه نو ناراحت می‌شود، درست به‌‌ همان ترتیبی است که بناهای کهن و آیین‌های فرسوده همه در دوروبر او فرومی‌ریزند و آدمی در محیط زیستی خویش دچار سرگشتگی می‌شود.

۳. قصه نو تنها به آدمی، و به موقعیت او در جهان علاقه دارد.

چون در آثار ما اثری از شخصیت به معنای رایج این واژه نیست، گروهی شتابزده نتیجه گرفتند که در این آثار اصلاً وجود انسان مطرح نیست. پیداست که کتاب‌های ما دقیقاً خوانده نمی‌شود؛ وگرنه انسان در هر صفحه، در هر سطر و در هر واژه‌ی این کتاب‌ها حاضر و ناظر است. حتی اگر در آثار ما اشیاء فراوان با موشکافی توصیف شده است، همیشه ابتدا دیده‌ی آدمی به مشاهده‌ی این اشیاء می‌پردازد: اندیشه‌ی انسان آن‌ها را مورد تجدید نظر قرار می‌دهد، و عواطف آدمی شکل تازه‌ای به آن‌ها می‌بخشند: اشیاء قصه‌های ما هرگز در بیرون دایره ادراک آدمی وجود خارجی ندارند. این اشیاء با اشیاء زندگی روزمره‌ی ما قابل قیاس‌اند؛ آنچنان که هر آن روان ما را تسخیر می‌کنند و اگر شیء را به معنای کلی آن در نظر بگیریم (بنا به تعریف فرهنگ، شیء عبارت از هر چیزی است که حواس ما را متأثر کند) طبیعی است که در کتاب‌های من تنها از شیء صحبت شود. در زندگی من، هم وسائل اتاق من، هم سخنانی که می‌شنوم و هم زنی که دوست می‌دارم و حرکات او، شیء هستند. به معنای عام‌تر (باز بنا به تعریف فرهنگ، شیء هر چیزی است که ذهن ما را به خود مشغول دارد) خاطره – که با آن به اشیاء گذشته برمی‌گردم – و نقشه – که مرا متوجه وضع اشیاء در آینده می‌کند – شیء هستند: اگر تصمیم بگیرم که به کنار دریا بروم، پیشاپیش دریا و ساحل را در ذهن مجسم می‌کنم. هرگونه تخیل دیگر نیز شیء محسوب می‌شود.
اما چیزی را که مردم «اشیاء» می‌نامند، همیشه در قصه‌ها به وفور وجود داشته است. کافی است که بالزاک را در نظر آوریم: خانه‌ها، وسائل خانه، لباس‌ها، جواهر و لوازم آشپزخانه و دستگاه‌ها، همه در آثار او با چنان رغبت و دقتی وصف شده‌اند که از آثار نو چیزی کم ندارند.

اگر چنانکه گفته می‌شود، این اشیاء از جنبه‌ی انسانی بیشتری برخوردارند، بدان علت نیست که وصف ما بیش از اندازه خالی از جنبه‌های انسانی و برونگرایانه است. چنین نیست. مسأله این است که وضع انسان دردنیای پیرامون او دیگر‌‌ همان وضع صد سال پیش نیست.

۴. قصه نو تنها به درونگرایی محض توجه دارد.

چون کتاب‌های ما سرشار از اشیاء است، و این امر به نظر شگفت می‌رسد، از واژه‌ی برونگرایی که از سوی پاره‌ای از منتقدین به عنوان خصوصیتی در مورد این کتاب‌ها ذکر شده بود، هیولایی پرداختند. در صورتی که این واژه دارای معنای کاملاً ویژه‌ای است: برونگرا یعنی گراینده به اشیاء. این واژه که به معنای عادی آن، یعنی بی‌طرف، تأثرناپذیر و بی‌غرض به کارگرفته شده بود، چیز هجوی از آب درآمد. در آثار من نه تنها «انسان» به وصف همه چیز می‌پردازد، بلکه این انسان کمتر از هر تماشاگری بی‌طرف و بی‌غرض است. او «همیشه» با ماجراهای سمج عاطفی درگیر بوده است، بدان معنا که براثر این کشاکش مدام، غالباً بینش خود را مخدوش کرده به تب و تاب هذیان دچار گشته است. به همین جهت، قصه‌های من، یا قصه‌های همه‌ی دوستان من، درونگرایانه‌تر از آثار نویسنده‌ای مثل بالزاک است. دنیای آثار بالزاک را چه کسی وصف می‌کند؟ این راوی همه‌دان و همه جا حاضری که هم پشت اشیاء را می‌بیند و هم روی آن‌ها را، حرکات چهره را با نوسان‌های ضمیر آدمی یک‌جا مورد توجه قرار می‌دهد، و به حال و گذشته و آینده‌ی هر ماجرایی در عین حال آگاه است چه کسی است؟ لابد خداست!

ادعای برونگرایی تنها درخور خداست! در آثار ما، به عکس، کسی که می‌بیند و احساس می‌کند و می‌اندیشد آدمی است: انسانی که در دل زمان و مکان جای گرفته و تابع عواطف انسانی خویش است. آدمی است مثل من و شما. کتابی چنین، حاوی تجارب محدود و نامطمئن چنین آدمی است. او آدمی است امروزی و اینجایی، و راوی سرگذشت خویش.

بی‌شک، کافی است که دیگر دیده بر این بداهت نبندیم تا ببینیم که کتاب‌های ما در حد هر خواننده‌ای است که خواستار رهایی از بند خرافه‌های رایج ادبی یا عقاید کهنه در باب زندگی است.

۵. قصه نو برای همه انسان‌های پاک طینت نوشته می‌شود.

چرا که در این آثار، صحبت از تجارب شخصی است، نه طرح‌های سهل‌انگارانه‌ی اطمینان‌بخش – و در عین حال نومید‌کننده – که هدفش جبران خسارت و ایجاد نظمی است قراردادی برای زندگی و سوداهای آدمی. چه نیازی است که زمان ساعت دیواری را در قصه بازسازی کنیم؟ قصه تنها نگران زمان انسانی است. بهتر نیست که به حافظه‌ی خود، که اصلاً در بند زمان نیست، بیندیشیم؟ چرا باید در کشف نام یک فرد در قصه‌ای پافشاری کنیم که از افشای آن خودداری می‌کند؟ ما هر روز به افرادی برمی‌خوریم که نام‌شان را نمی‌دانیم و در سراسر یک شب‌نشینی می‌توانیم با غریبه‌ای گفت‌وگو کنیم بی‌آنکه به معرفی بانوی میزبان کمترین توجهی کرده باشیم.

کتاب‌های ما با واژه‌ها و عبارات مصطلح و روزمره نوشته شده‌اند و برای کسانی که کارشان تفسیر رموز باطل و متروک نباشد حاوی مشکل خاصی نیست. پنجاه سالی است که اینگونه تعبیر‌ها از رونق افتاده است ما حتی گمان می‌کنیم که اتفاقاً میراث فرهنگی ویژه‌ای که از سال ۱۹۰۰ به بعد درجا زده است مخل درک آثار ماست. و درعوض، افراد بسیارعادی، که احیاناً کافکا را هم نمی‌شناسند، به شرطی که مغزشان با قالب‌های نوع بالزاک تباه نگشته باشد، کتاب‌های ما را خواهند فهمید ودنیای پیرامون خود وافکار خویش را در آن بازخواهند شناخت. آثار ما، به‌جای آنکه اینان را در مورد دلالت کذایی هستی بفریبد، به آنان کمک خواهد کرد تا دراین مورد به روشن‌بینی بیشتری دست یابند.

۶. قصه نو دلالت ساخته و پرداخته‌ای برای زندگی پیشنهاد نمی‌کند.

حال می‌رسیم به پرسش کذایی: آیا زندگی ما حاوی معنایی نیز هست؟ آن معنا کدام است؟ مقام آدمی در این خاکدان چیست؟ آیا می‌فهمیم که چرا اشیاء قصه‌های بالزاک‌وار آن‌همه اطمینان‌بخش بوده‌اند: این اشیاء به دنیایی تعلق داشتند که آدمی مالک آن بود. همه‌ی این اشیاء دارایی و ملکی بودند که کافی بود تصاحب کنی، نگهداری یا به چنگ آوری؛ همانندی پایداری بین این اشیاء و نیز دلیل وضع اجتماعی معینی بود. آدمی دلیل هر چیز و کلید کائنات، و بنا به موهبتی الهی، مالک طبیعی کائنات بود.

از این همه شوکت، امروز چیز مهمی باقی نمانده است. به هنگامی که طبقات مرفه، اندک اندک، حجت‌ها و امتیازات خویش را ازدست می‌دادند، دنیای اندیشه، بنیادهای ذاتگرایانه‌ی خود را ترک می‌گفت؛ نمود‌شناسی بر عرصه‌ی پژوهش‌های فلسفی چیره می‌گشت؛ علوم فیزیکی به کشف دنیای گسیخته نائل می‌آمد؛ حتی روان‌شناسی نیز به موازات آن دستخوش دگرگونی ژرفی می‌شد.

دلالت دنیای پیرامون ما دیگر نسبی و موقت و متناقض و هر آن مورد انکار است. بنابراین، اثر هنری چگونه می‌تواند مدعی ارائه دلالتی گردد؟ قصه نو همچنان که در آغاز مثال گفته‌ایم، یک «پژوهش» است ولی پژوهشی که دلالتهای خویش را به تدریج می‌آفریند.

می‌پرسند: آیا واقعیت معنایی دارد؟ هنرمند زمان ما نمی‌توان به این پرسش پاسخ دهد. چرا که اطلاعی از این موضوع ندارد. او فقط می‌تواند گفت که این واقعیت پس از نقل مکان، یعنی پس از آفرینش هنری، شاید حائز معنا شود. چرا این عقیده را بدبینانه تلقی کنیم؟ به هر حال، این عمل مغایر با تسلیم و تمکین است. ما دیگر به دلالت‌های ساخته و پرداخته‌ای که نظم ربانی قدیم و در پی آن نظام خردگرای قرن نوزدهم در اختیار انسان می‌گذاشت، اعتقادی نداریم. چشم امید ما فقط به انسان دوخته شده است. فقط صورت‌های آفریده‌ی او می‌توانند معنایی به جهان ببخشند.

۷. برای نویسنده، ادبیات تنها تعهد ممکن است.

به همین جهت، ادعای هواداری از یک عقیده سیاسی در اندرون قصه معقول نیست. حتی عقیده‌ای است که به نظر ما درست می‌نماید و در حیات سیاسی خود برای پیروزی آن مبارزه می‌کنیم. زندگی سیاسی پیوسته ناگزیرمان می‌سازد که دلالت‌هایی نظیر دلالت‌های اجتماعی و تاریخی و اخلاقی را شناخته انگاریم. اما هنر ادعای کمتری – یا بلند پروازی بیشتری – دارد. برای هنرمند، هیچ چیز پیشاپیش شناخته نیست.

پیش از اثر، چیزی وجود ندارد: نه یقینی هست، نه نظریه‌ای و نه پیامی. این پندار، که قصه‌نویس اول «مطلبی برای گفتن» دارد و بعد این مسأله برای او مطرح می‌شود که «چگونه آن را بیان کند» به کلی باطل است. چرا که اتفاقاً این «چگونگی» و همین «طرز بیان» طرح نویسندگی او را تشکیل می‌دهند. این طرح، از هر طرح دیگری گنگ‌تر است و بعدا محتوای نامعلوم اثرش خواهد شد. شاید سرانجام همین محتوای نامعلوم و همین طرح مبهم صورت اثر، بیشتر از همه موضوع آزادی را به کار آید؛ اما کی؟