در ساختار داستان یکی از مهمترین عناصر آن قصه‌های متفاوتی است که کنار هم قرار می‌گیرند تا کلیت داستان را بسازند. اهمیت این موضوع تا حدی است که گفته می‌شود اگر داستانی فاقد قصه‌های متعدد باشد، داستان نیست. این قصه‌ها در قالب ساختاری به صورت سخن، نوشتار، سرود، فیلم، تلویزیون، بازی کامپیوتری، عکاسی یا تئاتر بیان می‌شوند که سکانسی از یک رخداد قصه‌ای یا غیرقصه‌ای را توصیف می‌کنند.
از منظری متداول در نشانه شناسی و تئوری ادبی، روایت، یک داستان یا بخشی از یک داستان است. ممکن است به زبان آورده شود، نوشته شود یا تصور شود و یک یا چند زوایه دید را برای برخی نقش‌ها و ناظرها و یاهمه‌ی آنان ارائه میدهد. در داستان‌هایی که به صورت شفاهی بیان می‌شوند، یک نفر داستان را بیان می‌کند، یک راوی که مخاطبان یا او را می‌بیند یا صدایش رامی شنوند؛ کسی که لایه‌های معنایی غیرزبانی را به متن می‌افزاید. راوی همچنین فرصت دارد تا واکنش مخاطب در برابر داستان را مشاهده کند تا روش بیان خود را با مضمون‌های روشن با بالا بردن میل مخاطب اصلاح کند. تفاوت‌های این روش با قالب نوشتاری که درآن نویسنده واکنش‌های محتمل خوانندگان را در حال رمزگشایی متن می‌سنجد تا انتخاب نهایی کلمات به امید رسیدن به واکنش مطلوب را انجام دهد، قابل تمییز است. قالب هر چه که باشد، ممکن است مضمون به مردم و اتفاقات جهان واقعی مربوط باشد که با نام روایتگر تجربه‌های شخصی شناخته می‌شود. زمانی که مضمون. ساختگی باشد، روش‌های دیگری اعمال می‌شوند. متن صدای روایتگر است، در حالی که راوی متعلق به جهانی ساختگی یا خیالی است نه واقعی. راوی می‌تواند یکی از شخصیت‌های داستان باشد. رولان بارت این بخش از شخصیت‌ها را با عنوان «موجود کاغذی» تعریف می‌کند و داستان شامل روایتگرهای تجربه شخصی که توسط نویسنده خلق شده‌اند، می‌شود. هنگامی که ذهن هر شخصیت روی رویداد خاص متمرکز می‌شود، متن واکنش‌های او را بازتاب می‌کند. در قالب‌های نوشتاری، خواننده صدای راوی را هم از طریق مضمون و هم سبک نگارش می‌شنود. نویسنده می‌تواند صداها را برای حالات و مواقع مختلف رمزگذاری کند و صداها می‌توانند هم آشکار و هم پنهان باشند و از نشانه‌هایی که عقاید، ارزش‌ها و نظرات آرمانی راوی را آشکار می‌سازند می‌توان وضعیت نویسنده را نسبت به مردم، رویدادها و پدیده‌ها بازشناخت. تمیز دادن روایتگر اول شخص از سوم شخص مرسوم است: ژرارد ژنه به ترتیب از اصطلاحات «همودایجتیک» و «هترو دایجتیک» استفاده می‌کند. راوی «همودایجتیک» تجارب شخصی و ذهنی خود را به عنوان شخصیتی از داستان تشریح می‌کند. این گونه راوی نمی‌تواند چیزی بیش از آن چه در واکنش‌های دیگر شخصیت‌ها آشکار می‌شود را بداند. در حالی که یک روای «هترودایجتیک» تجربه‌های شخصیت‌هایی که در داستان ظاهر می‌شوند را تشریح می‌کند.
این توضیح‌ها را نوشتم تا برسم به داستان کوتاه «عروس نخل‌ها» نوشته‌ی حسن زرهی. داستان را در صفحه‌ی فیسبوک او یافتم که تاریخ نوشتن‌اش معلوم نیست. به همین خاطر به خودم جرأت می‌دهم و بدون پیگیری تاریخ نگارش داستان، به بررسی آن می‌پردازم تا بشود به دو جهان گذشته و اکنون؛ اکنونی که حالا خودش گذشته شده است سفر کرد و با دغدغه‌های نویسنده که همان راوی داستان «عروس نخل‌ها» است آشنا شد و همراه او دریا را به آتش کشید تا از هرم آن نفس تنگ شود و کابین تلفن جهنم.
داستان کوتاه «عروس نخل‌ها» با پاراگراف کوتاهی شروع می‌شود که خواننده را ناگزیر می‌کند خوانش متن را ادامه دهد:
“زنگ تلفن از خواب بیدارم کرد. زیر خنکای باد کولر خواب می دیدم. با اکراه بیدار شدم. گوشی را که برداشتم ازلهجه ی تلفنچی فهمیدم که آنجا گرما دارد غوغا می کند. فهمیدم که تلفنچی آن طرف سیم غرق عرق است و لابد پدر وقتی وارد کابین می شود که با من صحبت کند یادش می رود که عرق کرده است، که کابین گرمترین جای تلفن‌خانه است.”
در همین چند جمله خواننده با تفاوت زندگی در شهر و روستا آشنا می‌شود. راوی دنیای عینی که همان خنکای باد کولر است با دنیای ذهنی‌اش که هرم گرمای تلفن‌خانه است را با هم در می‌آمیزد تا پرسش‌های احتمالی ذهن پدر را هم به رخ مخاطب بکشد.
“وقتی با من حرف می زند می خواهد بداند من توی شهری به این بزرگی چقدر می توانم طاقت بیاورم، لای ماشینها راه بروم، زنان و دختران را دید بزنم و اصلا خسته نشوم.“
با چنین شروع شگفت‌انگیزی است که جهان تخیلی یک نویسنده به روشنی دیده می شود: نویسنده، با هر بار دیدن یا تجسم جهان ماورا و صدها بار مطالعه، رویاها یا تخیل هایش را هم چنان رویا و تخیل می داند و سیال در زمان و مکان است: سفر در زمان، به ایده‌ی حرکت بین لحظه‌های مختلف زمان گفته می‌شود که مشابه حرکت بین مکان‌های مختلف در فضا صورت می‌گیرد، و در آن امکان ارسال اشیاء (و در بعضی حالت‌ها فقط اطلاعات) به زمان گذشته و آینده وجود دارد. در بخشی از داستان «عروس نخل‌ها» راوی چنان در زمان و مکان به صورت توآمان حرکت می‌کند که خواننده را مبهوت و بعد وامی‌دارد با کمی تأمل به روابط درونی متن بپردازد:
“خیال کردم مادر حالش بد شده است و لابد دوباره “بابای زار” آورده اند و تمر هندی و نمک داده اند و مادر سینه اش درد گرفته است و نفسهایش به شماره افتاده اند و همسایه ها دور مادر جمع شده اند و حوری گریه کرده است و لابد پدر تند و تند قلیان کشیده است و مادر بزرگ گفته است، کاش من زودتر می مردم. و پدرم جوابش داده است مرگ حق است. عمه ام گریه اش گرفته است و لابد عباس میان گریه ی عمه ام گفته بوده، با گریه هیچ کاری درست نمی شود. عمویم خواسته است لودگی کند و پدر گفته است “چُپ ، چُپ”، “بی کتاب!” و عمو اخم کرده و ساکت شده است. مادر از درد فریاد کشیده ، و همه منتظر بوده اند مادر راحت بشود ولی مادر زنده مانده و همسایه ها اشکهایشان را پاک کرده اند و پدر رفته بوده ده بالا تنباکو بخرد و مادر ظرف زردچوبه را برده خانه همسایه زردچوبه قرض بگیرد و همسایه چهار دانه کبریت خواسته و مادر یک بسته کبریت گل نشان داده است به همسایه. مادر گریه کرده و گفته است می ترسد بمیرد و پسرش را و نوه هایش را نبیند و به پدر غر زده است که برود تلفن کند ببیند بچه حالش چطور است؟ و گفته است، دیشب دوباره خواب دیده. و پدر گفته است، جائی که آدم عرق نکند طوریش نمی شود، مرض مال گرما و عرق است خیالت راحت باشد! و مادر گفته است، ماشاءالله به عقلت! پدر اخم کرده و مادر رفته قلیان پدر را چاق کرده و پدر قلیان را که از دست مادر گرفته ، نگاهش کرده و لبخند زده است”.
بی‌درنگ پس از بهتر شدن مادر که منتهی می‌شود به پاک کردن اشک‌های همسایه‌ها، روای سفر دیگری را شروع می‌کند که زمان دیگری است. زمانی که دو دنیای قهر و آشتی و عشق معصومانه زمینی خودنمایی می‌کنند:
“مادر گفته است، ماشاءالله به عقلت! پدر اخم کرده و مادر رفته قلیان پدر را چاق کرده و پدر قلیان را که از دست مادر گرفته، نگاهش کرده و لبخند زده است.”
حسن زرهی پیش یا پس از این داستان بی تاریخ هم داستان‌های کوتاه بسیار جذابی منتشر کرده بود که نشان میدهد پیش از ورود به دنیای روزنامه‌نگاری با جهان ادبیات و فرهنگ آشنایی کامل داشته و شاید برای تقویت سبک نگارش پا به دنیای روزنامه‌نگاری گذاشته بوده است که در کانادا گرفتار همیشگی‌اش شده است. همینگوی در جایی می‌گوید: نویسنده‌ها برای تجربه‌ی نگاه و سبک نگارش روزنامه‌نگاری باید به طور کوتاه مدت وارد این وادی شوند. اما ماندگاری درازمدت‌شان ممکن است به هنر داستان نویسی‌شان آسیب بزند. زرهی بیش از 25 سال است که در کانادا به طور مدام مشغول روزنامه‌نگاری است و هفته‌نامه «شهروند» را منتشر می‌کند. اگر داستان «عروس نخل‌ها» در همین سال‌ها نوشته شده باشد، فرضیه همینگوی در مورد او درست نیست که او با بهره برداری از سبک کوتاه نویسی روزنامه‌نگاری، داستانی نوشته که همه‌ی مشخصه‌های روایت‌گری هنرمندانه را دارد.
هنر روایت به خودی خود امر بسیار مهم زیبایی‌شناسانه است. به طور معمول تعداد زیادی از مؤلفه‌های زیبایی شناسانه در داستان‌های خوب پرداخت شده، وارد عمل می‌شوند. این المان‌ها شامل ایده‌های ضروری ساختار روایت با شروع و میانه و پایان، با رویدادهای مهم و محرک که در خطوط پیرنگ به صورت منسجم ساختاربندی شده‌اند، قابل تشخیص اند. با تمرکز ویژه روی بی‌ثباتی که شامل یادآوری گذشته، توجه به اتفاقات حال و پیش بینی آینده یا پس آمد می‌شود، تمرکز قابل توجه به شخصیت‌ها و شخصیت پردازی که «تقریبن مهم ترین مولفه داستان است.» (دیوید لاج، هنر داستان سرایی، ۶۷)، برانگیختن تأویل‌های گوناگون با ایجاد صداهای مختلف در قصه‌ها «صدای انسان یا چندین صدا از چندین انسان که با لهجه‌ها، ریتم‌ها و تپق‌های بسیار سخن می‌رانند.» (لاج، هنر داستان سرایی، ۹۷- برای بسط این نظر نگاه کنید به تئوری میخاییل باختین)، داستان شکل می‌گیرد.
سفر از دنیای عینی به ذهنی، از اکنون به گذشته و آینده و در فضای گرم و خنک دو مکان متفاوت را نویسنده به خوبی در گفتمان تلفنی با پدرش که همراه است با ترجیع‌بند «خوب بود می‌آمدی» نشان میدهد:
“گفتم: نه گرفتارم. اصلا مرخصی ندارم شاید عید بیام!
گفت: خوب بود می آمدی!
گفتم: خبری شده است؟
گفت: نه چیزی نیست.
گفتم: پول تلفنت زیاد می شود !
گفت: باکی نیست. حرف بزن دلم گرفته است !
گفتم: چرا؟ مگر چیزی شده است ؟
گفت: اینجا هوا خیلی گرم است! گرما خیلی ها را مریض کرده است، بچه ی حسین علی مرد!
گفتم: خدا بیامرزدش!
گفت: خوب بود می آمدی!
گفتم: مادر طوریش شده است؟
گفت: نه باکیش نیست. تو نمی آیی؟
گفتم: مرخصی ندارم. خودم هم خیلی دل تنگ شما هستم!“
با بیان دلتنگی راوی برای خانه و خانواده، دیگر راوی با پدر صحبت نمی‌کند. او با خودش و خاطره‌هایش درگیر است؛ او به گذشته رفته تا اکنون را هم رنگ گذشته بزند:
“یاد ده افتادم، یاد خانه های گلی، یاد دکان احمد که پاتوق ما بود. یاد مادر بزرگ که خیال می کرد من از قدیم با بازرگان دوست هستم و من نخست وزیرش کرده ام و برای من و بازرگان سوغات می فرستاد و یاد پدرم که فکر می کرد من با بازرگان خیلی دشمنم و بازرگان ممکن است یک روز مرا بگیرد و حبس کند.
یاد محمود افتادم که وقتی شعرهایم را برایش می خواندم گریه می کرد و هر شب می آمد خانه ی ما می خوابید و مادر غر می زد که تشکها و پتوها و ملافه ها را شرجی خراب می کند.
یاد کپر شریفه سید افتادم که هر آن ممکن بود آوار شود روی سرش. یاد گنجی افتادم که سومین بار که شکمش جلو آمد گم شد.. یاد شبهایی که با محمود بالای بام می خوابیدیم و ستاره ها را می شمردیم و ماشینها را که از کنار کوه عبور می کردند و بعضی شبها سه یا چهار ماشین رد می شد و محمود با افتخار می گفت: چالاکو صنعتی ترین شهر دنیاست. و پدر غر می زد، بخوابید! چقدر حرف می زنید، سحر شد، بخوابید! و بعد شمد را می کشید روی سرش و می گفت، انگار از زمین و آسمان پشه می باره، و مادر آهسته می گفت، شده لنگه ی خودت، نه شب خواب درست و حسابی داره و نه روز آرام. من و محمود می‌خندیدیم و پدر عصبانی می شد و شمد رویش را می انداخت کنار.
گفت: چند روزی بیا! بچه ها را هم بیار!
گفتم: نمی شود هیچکس را ندارند جایم بگذارند، اگه بیایم کارهایم می خوابد!
گفت: خوب بود می آمدی!“
در این معنا، داشتن صدای راوی یا شبه‌راوی که به خودی خود برای مخاطبین هنگام خواندن، «نشانه‌گذاری» و «کشمکش» می‌کند، در فرایند دیالکتیکی بیان که روایت به پیرنگ مقید شده باشد زیر لایه سطحی پنهان است و در دیگر وقت‌ها مشاجره کردن برای یا علیه وضعیت‌های گوناگون، تکیه محکم بر شکل زیبایی شناسانه‌ی استاندارد امروزی با استفاده ویژه از استعاره، مجاز، کنایه و … و درگیری درون متنی با ارتباطات، مراجعات، اشارات، تشابهات و توازی زمانی و غیره آشکارتر است.
در این وادی، پس از گفتگوی تلفنی که نمی‌‌دانیم کی تمام شده است، راوی به گذشته سفر می‌کند و شخصیت پدر را توصیف می‌کند و به دبیرستان رفتنش که در آن زمان ضمن هزینه برای خانواده، دلتنگی هم نیز داشته است.
” پدر پیر بود. بلند بالا و لاغر. آمیزه ای از خشم و مهر. خیل خشمش را در خانه خرج می کرد، و مهرش مال همه بود، دل نازک و زبان تند. لوطی منش و مهمان نواز. وقتی به او گفتم می خواهم بروم بندر درس بخوانم گفت، مگر چند سال باید درس بخوانی؟
گفتم: دوازده سال!
گفت: تا حالا چند سالشو خوندی؟
گفتم: نُه سال!
گفت: می خوای سه سال بری ملک غربت!
گفتم: احمد و حسن و محمد و ابراهیم و عبدی هم می روند.
گفت: تو هم برو. خرجش زیاد است؟
گفتم: لابد!
گفت: می دهم، غصه نخور!“
در گفتگوی بالا آمیختگی عشق به فرزند، فقر و ناآگاهی بیشتر مردم روستایی آشکار می‌شود. البته در آن زمان، ناآگاهی و بیسوادی منحصر به روستا نمی‌شد که بیشتر شهرنشینان کم‌درآمد هم بیسواد بودند. رفت و آمدهای زرهی بین گذشته، حال و آینده هر خواننده‌ای را به یاد رؤیای سفر انسان در زمان می‌اندازد. رؤیای سفر کردن در زمان، به گذشته و آینده، شاید به قدمت تصور و خیال انسان باشد. زمانی که اچ.جی. ولز، رمان «ماشین زمان» را در سال ۱۸۹۵ منتشر کرد، آن را رمان علمی نامید چرا که هیچکس نمی‌دانست سفر زمان امکان دارد یا خیر! تنها ۱۰ سال بعد، آلبرت انیشتین نظریه چهارم نسبیت خصوصی‌اش را ارائه کرد و بخشی از این پرسش با شگفتی و حیرت بسیار پاسخ داده شد: پاسخ مثبت بود. «پارادوکس زمانی» نسبیت خصوصی است و گرچه موقعی که سرعت‌های بی‌نهایت مورد بحث است قابل توجه‌ترین مسئله به‌شمار می‌رود، همواره در اطراف ما روی میدهد. همچنان که ما نسبت به یکدیگر جابه‌جا شده و حرکت می‌کنیم، همگی در حال سفر کردن به آینده هستیم؛ اما با سرعت و آهنگ‌های متفاوت. اختلاف‌های این درجات و سرعت‌ها بسیار کوچکند، اما واقعی هستند. سفر زمان به آینده، اجتناب‌ناپذیر است و پیامد ساختار عالم و جهان کیهان محسوب می‌شود. سفرهای زرهی در دنیاهای موازی هم رخ می‌دهند؛ هم‌زمان با گفتگوی تلفنی با پدر خاطره‌های دوران کودکی در او زنده می‌شود و در این یادآوری شاهد تناقض دو نوع زندگی در یک زمان اما در دو مکان هستیم.
و سرانجام در بخش پایانی زمانی که با پدر و مادر برای هزینه‌ی زندگی در بندر چانه می‌زند به ناگاه به گفتگوی تلفنی برمی‌گردد و زمان را چنان در هم می‌ریزد که بیشتر در رمان‌ها اتفاق می‌افتد.
“گفتم: ابراهیم سیصد تومان دارد؟
گفت:بقیه چی؟
گفتم: دویست و پنجاه تومن!
گفت: همین بس است، اگر توانستم پنجاه تومان دیگر هم جور می کنم!
گفتم: خیلی ممنون پدر ولی به جان خودتان حالا نمی شود! (زمان گم شده)
گفت: خوب بود می آمدی! (در حال گفتگوی تلفنی)
مادر گفت: کاش می رفتی ابوظبی! (هنگام چانه زدن برای مدرسه رفتن و هزینه‌های آن)
و پدر جواب داد “چُپ، چپ زن. آدم بیسواد مثل آدم کور است. اگه بروی شهرهای بزرگ می فهمی.
قدر شناس نگاهش کردم.
پدر گفت: نعوذباالله من الشیطان رجیم! و مادر رفت که قلیان پدر را چاق کند. و من تشک ابری و پتوی چاپ سربازیم را پیچیدم توی چادر رختخواب هنگ کنگی. و مادر اشکش سرازیر شد و پدر همان اندوه آشنای همیشگی بر چهره اش نشست. انگار داشت بین دو چیز، بین دو غم یکی را انتخاب می کرد. به مادرم نگاه کرد و گفت، خدا بزرگ است. اگر شده است از زیر سنگ هم دوباره پول در می آورم، غصه نخور. مادر گریه می کرد. و پدر با خشم به قلیان پک می زد؛ مثل وقت هایی که عصبانی می شد، یا با من قهر می کرد، یا از مادرم بیشتر بدش می آمد، یا با برادرش دعوایش شده بود، یا کسی به او سلام نکرده بود و یا تنباکو و پولش با هم ته کشیده بود.“
و با این داستان می‌شود دریافت که نویسنده (حسن زرهی) ضمن سیال بودن ذهن‌اش و به هم ریختن زمان و سفر بین زمان و مکان، به دنبال آن‌چه‌هایی که داستان را پیچیده و مبهم می‌کند نیست. داستان کوتاه «عروس نخل‌ها» ویژگی‌های یک داستان کوتاه را دارد و همین ویژگی‌ها است که آن را جذاب و خواندنی می‌کند. هر داستان با یک موضوع ساده‌ی عینی یا ذهنی و چند آدم به صورت تیپ و نه حتا شخصیت، آغاز می‌شود و در گذر از گره‌گاهی پایان می‌یابد. این همه‌ی آن چه است که یک داستان‌نویس باید بداند و بخواهد که انجام بدهد. حال ممکن است کسی پایان را آغاز بنویسد، کسی داستان را از میانه شروع کند، کسی از جریان سیال ذهن بهره ببرد، کسی روایت عینی واقعگرایانه‌ای ارایه بدهد و ده‌ها و بلکه صدها گونه‌ی دیگر با دیدگاه‌های گوناگون و لحن و زبان و شگردهای ویژه‌ی خود.
یک بازخوانی ساده از اثرهای ماندگار نخستین و بهترین داستان‌نویس‌ها به سادگی به ما نشان میدهد که اصل را رها کرده‌ایم و فرع را چسبیده‌ایم.
بارها گفته و نوشته‌ام که نویسنده اگر قصه‌ای تازه و جذاب داشته باشد (و هیچ قصه‌ای تازه و جذاب نیست مگر در شکل روایت و شگرد داستان کردن)، هرگز به دنبال آفتابه و لگن نمی‌رود. حتا چندان دل به شگردهای عجیب و غریبی هم نمی‌دهد که این روزها در ایران مد شده است. چون قصه‌ی خوب، خود لحن و زبان و شخصیت‌های خوب داستانی را به همراه خواهد آورد. فقط کافی است کمی به اصل‌های مهم آگاه باشیم و کمی زیباشناسی داستان، به ویژه لحن و زبان و زاویه‌ی دید را بشناسیم و بدانیم که قرار است قصه را داستان کنیم نه گزارشی از ماوقع بدهیم. این همان شگردی است که زرهی در داستان کوتاه «عروس نخل‌ها» کرده است. زبان و لحن ساده، در هم آمیزی چند قصه که در نهایت کلیت داستان را می‌سازند و زیبایی شناسی‌یی که بدون رفتن به جنوب ایران عرق بر تن خواننده می‌نشاند.
مگر ادگار الن‌پو یا چخوف یا موپاسان و مانندان این‌ها که پیشگامان داستان کوتاه مدرن بودند، چه نوشته‌اند که ما این قدر به بیراهه می‌رویم؟
من این شعار را که “ادبیات می‌خواهد جهان را تغییر دهد”، هم دوست دارم و هم وفادار به آنم، اما این هم می‌دانم که اگر ادبیات نتواند جهان را تغییر بدهد، دست کم از آن تعریف و توصیف دقیقی را به یادگار می‌گذارد تا آیندگان دریابند که در چه دوره‌ی پر نکبتی می‌زیسته‌ایم و چه گونه همه چیز تا ژرفا تهی از زیبایی‌های استوره‌ای است. از همین رو نیز به سهم خود همیشه کوشیده‌ام هم زیبایی‌های فرادست و هم گند و گه‌های آن پشت و پسله‌ها را آشکار کنم.
“گفت: نمی توانی اشکالی ندارد، اما کاش می آمدی!
گفتم: ترا خدا بگو چی شده است پدر؟
گفت: سلامتی وجودت.
گفتم: پس من بیایم برای چی ، آنهم با این اوضاع و احوال که فرصت سرخاراندن ندارم!
گفت: مادرت خیلی دل تنگ است ، کاش می آمدی!
گفتم: مادر چیزیش شده است پدر!؟
گفت: جان بچه هات نه، جان خودت نه! خیالم راحت شد. پدر جان بچه ها را هرگز همینجوری قسم نمی خورد.“
دور بودن که برآمد مهاجرت است؛ خواه داخل کشور یا خارج از کشور، ضمن دلتنگی بسیارش، با صدای هر زنگ تلفنی پیش از احساس خبر خوش، عرق سرد بر تن می‌نشاند و خطر خبر ناگوار را در ذهن می‌نشاند. این احساس خطر زمانی بیشتر می‌شود که در یک گفتکوی تلفنی، مدام و پیش از سوگند به جان بچه‌ها، پدر مدام تکرار کند: “خوب بود می‌آمدی”.
در همین زمینه:
از همین نویسنده:
چالش نقد ادبی و دوران فترت ادبیات ایران