سال ۲۰۱۵، سال خوب و پرباری برای سینمای هنری و مستقل جهان بود و شاهد فیلم‌های داستانی و مستند بسیار خوبی بودیم. فیلم‌هایی که در اینجا به عنوان بهترین فیلم‌های سال ۲۰۱۵ معرفی شده‌اند، تنها انتخاب‌های من از میان فیلم‌هایی است که در سال گذشته دیده‌ام و قطعاً فیلم‌هایی که هنوز ندیده‌ام از جمله «اسپات لایت» (تام مک کارتی)، «هشتِ نفرت‌انگیز» (کوئنتین تارانتینو)، «مَد مَکس: جاده خشم» (جرج میلر) و سه‌گانه «هزار و یکشب» (میگوئل گومش- که تنها قسمت اول آن را دیده‌ام) را شامل نمی‌شود. در میان فیلم‌های سال قبل، فیلم‌های خوب دیگری هم بوده که دیده‌ام و اگر می‌خواستم لیست بزرگ‌تری معرفی کنم، حتما در آن لیست قرار می‌گرفتند از جمله: «آدمکش» ساخته هوشیائوشین، «جوانی» پائولو سورنتینو، «ویکتوریا» ساخته سباستین شیپر، «ترومبو» ساخته جِی روچ،«لابستر» (خرچنگ) ساخته یورگوس لانتیموس و وسترن ترسناک کرگ زالر با نام «بون توماهاوک» (تبرزین استخوانی).

«پسر شائول»، ساخته لازلو نِمِس

«پسر شائول» ساخته لازلو نِمِس، کارگردان ۳۸ ساله مجاری، که جایزه بزرگ جشنواره کن سال گذشته را دریافت کرد، به اعتقاد من بهترین فیلم سال گذشته بود. فیلمی که بسیاری از منتقدان، آن را شایسته دریافت نخل طلای کن می‌دانستند. لازلو نِمِس، دستیار بلاتار، سینماگر بزرگ مجاری بوده و تاثیر سبک تصویری بلاتار، پلان سکانس‌ها و حرکت‌های دوربین پیچیده‌اش در این اولین فیلم او به خوبی دیده می‌شود. «پسر شائول»، فیلمی است که از زاویه‌ای بسیار تازه و کمتر تجربه شده به پدیده هولوکاست و جنایت‌های نازی‌ها در اردوگاه مرگ آشویتس نگاه می‌کند. در تاریخ سینما شاید «شب و مه» آلن رنه و «شوا» ساخته کلود لانزمن (هر دو مستند) توانسته‌اند، ابعاد این نسل‌کشی و جنایت سازمان‌یافته فاشیستی علیه بشریت را با استفاده از اسناد و تصاویر آرشیوی به جا مانده روایت کنند.

این فیلم از دید شائول، یکی از زندانیان عضو گروهی به نام ساندرکوماندو (به معنی نیمه‌قربانی، نیمه‌قاتل) که از طرف نیروهای آلمانی برای مراقبت از زندانیان یهودی و فرستادن آن‌ها به اتاق‌های گاز و بعد آتش زدن جنازه‌های آن‌ها به کار گماشته شده‌اند، روایت می‌شود. شائول که شاهد کشتار فجیع عده زیادی از مردان، زنان و کودکان یهودی در اتاق گاز است، می‌خواهد جنازه کودکی را که ادعا می‌کند پسر اوست، پنهانی و دور از دید مأموران آلمانی و طبق تشریفات مذهبی دین یهود دفن کند و برای این‌کار دنبال یک خاخام یهودی در میان زندانی‌ها می‌گردد. در تمام مدت، دوربین فیلمساز با شائول است و از او جدا نمی‌شود و همه اتفاق‌های هولناک را از دید او می‌بینیم.

«پسر شائول»، به اعتقاد من مهم‌ترین فیلم داستانی است که تاکنون در مورد هولوکاست ساخته شده است.

«فرانکوفونیا» ساخته الکساندر سوکوروف

«فرانکوفونیا» همانند آثار دیگر الکساندر سوکوروف، تجربه‌ای تازه و منحصر بفرد در دنیای سینما از نظر روایت و ساختار سینمایی و اثری اندیشمندانه، عمیق و چندلایه درباره رابطه بین سیاست، هنر و تاریخ است.

سینمای سوکوروف همانند سینمای فلینی، ویسکونتی و سورنتینو، سینمایی عظیم و باشکوه است و با تاریخ سیاسی معاصر اروپا از یک سو و هنر، معماری، ادبیات و فرهنگ آن از سوی دیگر پیوندی عمیق و ارگانیک دارد. سوکوروف که قبلاً در فیلم «کشتی روسی»، موزه آرمیتاژ سن پترزبورگ را دستمایه‌ای برای بررسی تاریخی هنر روسیه و میراث فرهنگی آن قرار داده بود، اینک در فیلم «فرانکوفونیا» به سراغ موزه لوور پاریس در زمان جنگ جهانی دوم رفته و نشان می‌دهد که چگونه درایت یک موزه‌دار فرانسوی به نام ژژار و هنردوستی یک افسر آلمانی به نام کُنت متریخ، باعث شد که دارایی‌های ارزشمند این موزه، از بلای جنگ، مصون مانده و آسیب نبینند.

برای سوکوروف این یک پرسش مهم است که چرا هیتلر، مبهوت در برابر عظمت لوور و آثار هنری نگهداری شده در آن، محافظت از آن را به شدت توصیه می‌کند اما همزمان دستور بمباران و تخریب موزه لنینگراد را می‌دهد. موزه‌ای که در آن آثار برجسته‌ای از هنرمندان اروپایی مثل لئوناردو داوینچی نگهداری می‌شده است. اما قربانیان ماشین جنگی هیتلر تنها آثار هنری نیستند بلکه همانگونه که سوکوروف نشان می‌دهد، یک میلیون نفر از مردم بی‌گناه شهر لنینگراد با حمله نیروهای آلمانی به این شهر جانشان را از دست دادند و در گورهای دسته‌جمعی مدفون شدند. مردمی که مجبور بودند دست و پای کودکان و زنان مرده را قطع کرده و بخورند تا از گرسنگی نمیرند.

در عصری که بسیاری از موزه‌ها و آثار هنری تاریخی و ارزشمند خاورمیانه، در معرض بمباران ارتش‌ها یا غارت دزدان حرفه‌ای قرار دارد و یا به دست نیروهای ارتجاعی و ضد فرهنگ داعش تخریب شده‌اند، فیلم سوکوروف، بسیار هشداردهنده است و طنینی به شدت معاصر دارد. حرکت‌های ترکیبی و سیال دوربین برونو دلبونل، مدیر فیلمبرداری سوکوروف و فیلمبردار «فاوست»، در فضای داخلی موزه لوور و نیز در خیابان‌ها و کوچه‌های پاریس، باشکوه و خیره‌کننده‌اند.

«دکمه مروارید» ساخته پاتریشیو گوزمن

«دکمه مروارید» ساخته پاتریشیو گوزمن، مستندساز کهنه کار شیلیایی، همانند مستند قبلی او یعنی «نوستالژی نور»، با تاریخ شیلی و قربانیان استعمار و دیکتاتوری در این کشور سر و کار دارد؛ تاریخی که از منظر بازندگان روایت می‌شود نه فاتحان. همانند فیلم قبلی، گوزمن، مستقیماً به دوران پینوشه نمی‌پردازد بلکه با رویکردی ژئوپولیتیک، به شکلی شاعرانه و نمادین از طریق آب و دریا و ارتباط آن با زندگی بومیان سرخپوست ساکن مجمع‌الجزایر تیرا دل فوئگو شیلی و بعد ورود استعمارگران اروپایی به این کشور، تاریخ قرن نوزدهم شیلی را با تاریخ خونبار دهه هفتاد این کشور و قربانیان کودتای پینوشه پیوند می‌زند.

گوزمن از بومیان سرخپوست پاگونیا می‌گوید که هنوز فرهنگ، زبان و آیین‌های گذشته‌شان را از یاد نبرده‌اند و مسخ فرهنگ استعمارگران نشده‌اند. او با قطره‌های آب شروع می‌کند و بعد به سمت فضا و کهکشان می‌رود و بعد به مجمع‌الجزایر تیرا دل فوئگو سر می‌کشد که بزرگ‌ترین مجمع‌الجزایر جهان است؛ مجمع‌الجزایری که بین شیلی و آرژانتین قرار دارد و بومیان آن از ۸۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح در آن سکونت داشته‌اند.

عنوان فیلم، برگرفته از دکمه پیراهن یکی از قربانیان پینوشه است، ضمن آنکه به نام جیمی باتن (جیمی دکمه)، بومی سرخپوست اهل پاتاگونیا اشاره دارد که در قرن نوزدهم، رابرت فیتزروی، دریانورد و زیست‌شناس انگلیسی، او را اسیر کرد و با خود به انگلستان برد و نام جیمی باتن را بر روی او گذاشت و به او انگلیسی و آیین مسیحیت آموخت و بعد به عنوان میسیونر مذهبی روانه شیلی کرد.
گوزمن در آغاز فیلم، با نمایش تصاویری از شکل‌گیری اقیانوس‌ها و دریا‌ها بر سطح کره زمین، با لحن آرام و شاعرانه‌ای، در مورد آب به عنوان یکی از مهم‌ترین عناصر حیات و راهی برای دریانوردی، سفر و ارتباط بین اقوام و فرهنگ‌ها حرف می‌زند و آنگاه که دکمه یکی از قربانیان کودتای شیلی را کف اقیانوس کشف کرده، به ما نشان می‌دهد که آب نیز همانند خاک می‌تواند خاطره و یاد انسان‌ها و اشیاء را در خود حفظ کند. حقیقت را می‌توان زیر آب یا خاک دفن کرد اما نه برای ابد.

پاتریشو گوزمن، کسی است که درباره واقعیت‌های جهان ما فیلم می‌سازد نه دنیای فانتزی و تخیلی پیرامون ما. مستندهای گوزمن، «سینما مقاله»‌هایی تاریخی و جستجوگرانه‌اند که در پی کشف حقیقت و افشاگری‌اند.

گوزمن، با جستجو در دل تاریخ شیلی و کشف حقایقی پنهان، با ذهن و لحن شاعرانه‌ای ما را به نظاره کشفیات خود فرا می‌خواند. او در هر فیلم خود، بر حقیقتی تاریخی شهادت می‌دهد؛ حقیقی که در بیابان‌های خشک و سوزان شیلی و زیر خروار‌ها خاک و یا در اعماق دریا‌ها و اقیانوس‌ها مدفون است. او در «نوستالژی نور»، برخلاف منجمان صحرای آتاکامای شیلی که با تلسکوپ‌های خود، آسمان و کهکشان را نشانه رفته بودند، دوربین خود را به سمت زمین و قعر بیابان‌های شیلی گرفت و همراه با خانواده‌های قربانیان پینوشه، به نبش قبرهای بی‌نام و نشان عزیزان آن‌ها پرداخت. در «دکمه مروارید» نیز او به جای صید مروارید در دریا، به صید دکمه پیراهن‌های صد‌ها قربانی کودتای شیلی پرداخته است که نیروهای پینوشه، جنازه‌های آن‌ها را با هلی‌کوپتر به قعر دریا افکنده‌اند. اینجاست که فیلم گوزمن به ادعانامه‌ای علیه جنایات تاریخی پینوشه و حامیان آمریکایی او بدل می‌شود. او به ما می‌گوید که ببینیم، به خاطر بیاوریم و واکنش نشان دهیم.

«گنج» ساخته کورنلیو پورومبویو

«گنج»، اثری تمثیلی و طنزآمیز از وضعیت اقتصادی امروز کشورهای اروپای شرقی و میراث به جا مانده از دوران کمونیسم است. کوستی، کارمند یک شرکت معاملات ملکی است که هر شب برای پسر شش‌ساله‌اش قصه رابین هود را می‌خواند. یک شب همسایه بیکار و بی‌پولش، آدرین به سراغش می‌آید و از او می‌خواهد که با هم به سراغ گنجی بروند که پدربزرگش سال‌ها قبل در دوران کمونیسم در حیاط خانه‌اش دفن کرده. پیدا کردن صندوقچه‌ای قدیمی (با دستگاه گنج‌یاب) که حاوی اوراق بهادار شرکت مرسدس بنز است و کندن زمین حیاط قدیمی، تمثیلی از کندوکاو و جستجو در تاریخ گذشته رومانی و میراث به جا مانده برای فرزندان کمونیسم است.

کورنلیو پورومبویو، فیلمساز رومانیایی، از نسل سینماگران جوان و موج نویی رومانی است که در سال ۲۰۰۶ دوربین طلایی کن را به خاطر فیلم «شرق بخارست» دریافت کرد. فیلم «پلیس، صفت» او هم در سال ۲۰۰۹ برنده جایزه ویژه هیئت داوران بخش نوعی نگاه در کن شد.

در فیلم «گنج»، پورومبویو، به شکل بسیار ظریفی، فانتزی و رئالیسم را به هم می‌آمیزد و با رویکردی مینی‌مالیستی، داستان تمثیلی‌اش را روایت می‌کند.

«قانون بازار» ساخته استفان بریزه

بیکاری و فقر می‌تواند موضوع تکان‌دهنده‌ترین و دراماتیک‌ترین فیلم‌ها باشد و برای این کار به ابزار پیچیده نیاز نیست بلکه تنها همدردی با سوژه و شخصیت دردمند فیلم لازم است و این همدردی باید در تک تک عوامل فیلم باشد، از نویسنده و کارگردان گرفته تا فیلمبردار و مهم‌تر از همه بازیگر.

فیلم «قانون بازار» (La Loi Du Marche) ساخته استفان بریزه با این حس ساخته شده است؛ فیلمی ساده اما تکان‌دهنده درباره تأثیر ویرانگر بیکاری بر زندگی یک کارگر فرانسوی که همه در‌ها را به روی خود بسته می‌بیند و بعد هنگامی که به عنوان مأمور نظارت در یک فروشگاه به کار مشغول می‌شود نمی‌تواند شاهد بازجویی و تنبیه افرادی باشد که برای زندگی روزمره‌شان از فروشگاه دزدی می‌کنند.

بازی واقع‌گرایانه ونسان لندون در نقش این کارگر که به خاطر آن برنده نخل طلای کن به عنوان بهترین بازیگر مرد شد، به شدت تأثیرگذار و به یادماندنی است. تأثیر رئالیسم اجتماعی کن لوچ و فیلم‌های برادران داردن بر این فیلم آشکار است.

«کلاب»، ساخته پابلو لارین

«کلاب» (باشگاه)، ساخته پابلو لارین، سینماگر شیلیایی، کیفرخواستی علیه کلیسای کاتولیک و اخلاق ریاکارانه آن است. لارین، در «کلاب»، به سراغ موضوعی بسیار حساس یعنی سوءاستفاده جنسی کشیش‌ها از کودکان رفته که تنها مربوط به جامعه شیلی نیست بلکه در سطحی وسیع‌تر و جهانی‌تر مطرح است و به فساد درون کلیسا مربوط می‌شود؛ هرچند لارین در گفتگو‌هایش با رسانه‌ها این امر را منکر شده و گفته است که قصد نداشته با فیلمش به نهاد کلیسا حمله کند در حالی که به اعتقاد من او با لحنی گزنده و نیش‌دار در این فیلم، بنیان‌های اخلاقی کلیسا را زیر سؤال می‌برد چرا که این کلیساست که برای جلوگیری از رسوایی عمومی کشیش‌های پدوفایل (بچه‌باز) و تبهکار، خانه‌های امنی ایجاد کرده و آن‌ها را از دسترس قانون و گزند مردم دور نگه داشته است. پابلو لارین، امروز بعد از الخاندرو خودروفسکی، میگوئل لیتین و پاتریشیو گوزمن، معروف‌ترین فیلمساز سینمای شیلی است. فیلمسازی که تقریباً‌‌ همان دغدغه‌ها و دلمشغولی‌های سیاسی گوزمن در سینمای مستند را در فیلم‌های داستانی‌اش دنبال می‌کند و این در کشوری مثل شیلی که تاریخش با مفاهیم سیاسی مثل سوسیالیسم، آزادی، کودتا، دیکتاتوری، سرکوب نظامی، شکنجه و زندان گره خورده است، مطلقاً دور از انتظار نیست.

سه‌گانه «تونی مانرو»، «نه» و «کالبدشکافی» پابلو لارین، همه درباره تاریخ معاصر شیلی بعد از کودتای ژنرال پینوشه علیه سالوادور آلنده، رهبر سوسیالیست این کشور‌ است که با دیدی هنری و دقت زیبایی‌شناسانه خاصی روایت شده‌اند. «کلاب»، فیلمی طعنه‌آمیز و دردناک درباره آدم‌هایی است که وظیفه آن‌ها، ترویج ارزش‌های اخلاقی و هدایت جامعه به سوی معنویت و حفظ روح انسان در برابر امیال نفسانی و شیطان است اما خود در عمل، با تسلیم شدن در برابر امیال شیطانی درونیِشان، بیشترین صدمه را به جامعه وارد کرده و حالا به عنوان دشمن مردم، از ترس در خانه‌های امن و در خفا زندگی می‌کنند.

لارین اگرچه سعی دارد از کشیش‌های گناهکار، شیطان نسازد و آن‌ها را به عنوان بیمار و قربانی امیال و وسوسه‌های درونیشان نشان دهد اما در برابر جرم مسلم آن‌ها کوتاه نمی‌آید و آن‌ها را تبرئه نمی‌کند.

«کلاب» با اینکه فیلم پرحرفی است اما لارین اجازه نمی‌دهد که جنبه‌های بصری فیلم فدای موضوع حساس و چالش‌برانگیز آن شود بلکه با دقت مراقب ترکیب‌بندی، میزانسن، نور‌پردازی و حرکت دوربین است و ورود و خروج شخصیت‌ها به قاب را زیر نظر دارد.

در این فیلم توازن غریبی بین نماهای لانگ شات و نماهای کلوزآپ وجود دارد. قاب‌هایی که با رنگ‌های سرد و منظره‌های مه‌آلود و آسمان ابری و گرفته اشباح شده‌اند، به یاد ماندنی‌اند. «کلاب»، با اینکه سیاه و سفید نیست اما از نظر فضا‌ها، نور‌ها و رنگ‌های سرد و خاکستری دهکده ساحلی و تردیدهایی که در مورد کلیسا و مذهب پیش می‌کشد، یادآور «نور زمستانی» و «همچون در یک آینه» اینگمار برگمن است. در صحنه‌ای از فیلم پدر گارسیا به کشیش اورتگا می‌گوید: «خدا اینجاست مرد. به دریا و طبیعت اطراف نگاه کن و خدا را ببین.» و پدر اورتگا در جواب می‌گوید: «نه خدا اینجا نیست. اینجا زندان است. با یک مشت زندانی تبهکار.»

«کلاب» با نوشته‌ای از «سِفرِ پیدایش» تورات درباره تاریکی و نور شروع می‌شود اما فضای فیلم انباشته از سیاهی و تاریکی است. اغلب نما‌ها تاریک‌اند و شخصیت‌ها در ضد نور دیده می‌شوند. نمای غروب خورشید در فصل پایانی فیلم، به منزله ناممکن بودن بخشش و توبه گناهکاران و قطع هر گونه امید به رستگاری است.

«خونِ خونِ من» ساخته مارکو بلوکیو

مارکو بلوکیو (بلوچیو)، در سن هفتاد و پنج سالگی همچنان گرایش‌های تجربی‌اش را حفظ کرده و فیلم‌های غریبی می‌سازد که اگرچه به قدرت کارهای اولیه‌اش نیست اما هنوز می‌تواند تماشاگر را مجذوب ساختار روایی بازیگوشانه و فضاسازی سینمایی خیره‌کننده‌اش سازد. او در «خونِ خونِ من»، داستانی قرون وسطایی را با داستانی مدرن که در قرن بیست و یکم می‌گذرد به شکل پیچیده و حیرت‌انگیزی ترکیب کرده است. داستان اول که در صومعه‌ای در شهری به نام بوبیو می‌گذرد، با ورود مرد جوانی به نام فدریکو مِی به صومعه سنت کلر آغاز می‌شود. مردی که برای اثبات بی‌گناهی برادر دوقلویش که کشیش بوده و به خاطر افشای رابطه عاشقانه‌اش با راهبه جوان و زیبایی به نام بِنِدتا، خود را کشته است، وارد صومعه‌ای می‌شود که بندیکته را در آن به بند کشیده‌اند. اگر اثبات شود که کشیش به خاطر بِنِدِتا خودش را کشته است (که در واقعً چنین بود) آنگاه مردم شهر از به خاک سپردن او در آرامگاه بزرگان شهر جلوگیری خواهند کرد و او را در آرامگاه معمولی شهر دفن خواهند کرد که این برای خانواده فدریکو، رسوایی و بی‌آبرویی بزرگی است.

فدریکو در بدو ورود می‌بیند که کشیش‌ها و راهبه‌ها، بِنِدِتا را به سقف آویزان کرده و با توسل به انواع شکنجه‌های روحی و جسمی و آزمون‌های مرگبار، می‌خواهند او را وادار کنند که به جادوگری و همدستی با شیطان برای به انحراف کشاندن کشیش مقتول اعتراف کند. فدریکو که با خشم و نفرت نسبت به بِنِدِتا وارد صومعه می‌شود پس از دیدن او، تحت تأثیر زیبایی و جذابیتش قرار می‌گیرد و بر سر مجازات او دچار تردید می‌شود اما غیرت خانوادگی و محافظه‌کاری سنتی‌اش مانع از آن می‌شود که مأموریت خانوادگی را فدای عشق کند و در برابر رفتار ظالمانه مقامات کلیسا با بِنِدِتا بایستد. بلوکیو در این بخش، ما را وارد فضای مذهبی خشک و عبوس صومعه‌ای قرون وسطایی می‌کند که ساکنانش یا کشیش‌های متعصب و مقدس مآب‌اند که کارشان برقراری دستگاه انگیزیسیون است و یا راهبه‌های رنگ پریده‌اند که اسیر سال‌ها امیال فروخفته و سرکوب شده جنسی‌اند. اما مشکل فیلم در ساختار روایی آن است چرا که بلوکیو، داستان پر رمز و راز صومعه سنت کلر و مجازاتِ قربانی یک عشق ممنوع را‌‌ رها کرده و ما را به قرن بیست و یکم می‌برد و ماجرای دیگری را روایت می‌کند که در‌‌ همان شهر و‌‌ همان صومعه (یا زندان) اتفاق می‌افتد که اینک ومپایری به نام کُنت باستا (در بخش اول در صحنه دادگاه بِنِدِتا در میان شاهدان بوده) در آن ساکن است و شهر بوبیو و مردمان آن را تحت کنترل خود دارد. بازرس امور مالیاتی جوانی که نقش‌اش را‌‌ همان بازیگر نقش فدریکو بازی می‌کند، به همراه میلیاردری روسی وارد صومعه می‌شوند تا آن را از کُنت باستای خون آشام بخرند. این کارِ بلوکیو، نه تنها باعث از هم‌گسیختگی روایی فیلم شده بلکه لحن سهمگین و کوبنده بخش اول فیلم ناگهان تغییر کرده و به لحنی شوخ و بازیگوشانه تبدیل می‌شود اگرچه او در آخر فیلم، دوباره به داستان اول در شرایطی متفاوت برمی‌گردد و پایان درخشان و حیرت‌انگیزی را برای فیلمش تدارک می‌بیند.

بلوکیو در قسمت اول، نشان می‌دهد که چگونه بنیادگرایی مذهبی، عواطف و نیازهای انسانی را سرکوب کرده و زنان و مردان بی‌گناه را به جرم جادوگری و هم‌پیمانی با شیطان، مجازات کرده است.
او در داستان دوم نیز، به زبانی نمادین، به هجو وضعیت اقتصادی و اجتماعی امروز جهان می‌پردازد و به ما می‌گوید که چگونه همانند قرون وسطی، قدرت‌های سرمایه‌داری، مافیا و پلیس به جای کلیسا بر ما مسلط‌اند و بی‌عدالتی، دروغ و جهل همچنان پابرجاست. فیلمبرداری دانیله کیپری در قسمت اول سحرانگیز و چشمگیر است. او با نور‌پردازی موضعی و استیلیزه خود، فضای عبوس، تاریک و قرون وسطایی و در عین حال شهوتناک درون صومعه را استادانه ساخته است. بازی لیدیا لیبرمن در نقش بِنِدِتا نیز تحسین برانگیز است. او قدیس نیست اما معصومیت نگاه و چهره او با موهای کوتاهش در بسیاری از لحظه‌ها به ویژه در صحنه‌های دادگاه، یادآور رنه فالکونتی در «ژاندارک» درایر است.

«آسمان می‌غرد، زمین می‌ترسد و دو چشم، برادر نیستند» ساخته بن ریورز

فیلم «آسمان می‌غرد، زمین می‌ترسد و دو چشم، برادر نیستند»، ساخته بن ریورز، فیلمساز اکسپریمنتال انگلیسی، فیلمی است که با رویکردی تجربی و ترکیبی از عناصر مستند و داستانی، با الهام از داستان کوتاهِ اگزوتیک و تکان‌دهنده «یک اپیزود دور» اثر نویسنده آمریکایی پل بولز (نویسنده آسمان سرپناه برتولوچی) ساخته شده.

پل بولز، زمانی که در مراکش بود، در کافه‌ای در طنجیر (طنجه)، قصه عجیبی از بومیان آنجا می‌شنود و آن را به داستانی کوتاه تبدیل می‌کند. این داستان، روایت مردی اروپایی است که به دست راهزنان وحشی و سنگدل صحراهای مراکش گرفتار می‌شود. راهزنان زبان او را بریده و او را وادار می‌کنند که لباس بلندی را که با درب قوطی‌های حلبی درست شده بپوشد و برای آن‌ها برقصد. لباسی که سر تا پای مرد را می‌پوشاند و مثل دایره زنگی موقع حرکت صدا می‌دهد. آن‌ها مرد اروپایی را مثل برده با طناب در صحراهای سوزان مراکش به دنبال خود می‌کشند و سرانجام او را به یک دسته نوازنده بومی می‌فروشند.

بن ریورز اما استفاده خلاقانه‌ای از این داستان کرده و آن را به اثری متافوریک با مایه‌های آشکار پُست‌کلونیالیستی تبدیل می‌کند. او داستان پل بولز را به فضای امروز منتقل کرده و مرد اروپایی را به فیلمساز جوان و آوانگارد فرانسوی (الیور لکس) تبدیل می‌کند که در حال ساخت فیلمی مستقل و کم هزینه به سبک فیلم‌های وسترن اسپاگتی در لوکیشن و دکورهای به جا مانده از فیلم‌های وسترن مراکشی است. اما فیلم او با مشکلات بسیاری مواجه می‌شود و فیلمساز آن را‌‌ رها می‌کند. او در راه عبور از صحرا، گرفتار راهزنان می‌شود و آن‌ها‌‌ همان بلایی را بر سر او می‌آورند که راهزنان بدوی قصه پل بولز بر سر مرد اروپایی داستان آورده‌اند.

فیلم با دوربین ۳۵ فیلمبرداری شده و پر است از نماهای زیبا و درخشان از کوهستان اطلس، صحرای مراکش و تیغ آفتابی که چشم را کور می‌کند.

گورستان پرشکوه ساخته آپیچاتپونگ ویراسه تاکول

«گورستان پرشکوه» ساخته سینماگر تایلندی، آپیچاتپونگ ویراسه تاکول (سازنده فیلم «عمو بونمی زندگی‌های گذشته‌اش را به خاطر می‌آورد»)، مراقبه‌ای در مورد مرگ و اثری عرفانی، روانکاوانه و تروماتیک درباره سربازانی است که از بیماری عجیب و ناشناخته‌ای رنج می‌برند. فیلم، داستان عده‌ای از سربازان بیمار ارتش است که در بیمارستانی روی تخت دراز کشیده و توانشان را از دست داده و در خوابی طولانی فرورفته‌اند. ویراسه تاکول که استاد ساختن فضاهای غریب و وهمناک است و فیلم‌هایش بیشتر با روح و عالم عرفان و متافیزیک سر و کار دارند تا جسم و عالم مادی، در این فیلم نیز سعی دارد از طریق زن پرستاری به نام کنگ که داوطلبانه وظیفه مراقبت از سربازان بیمار در بیمارستان را به عهده دارد؛ به درون روح این سربازان بیمار نفوذ کرده و نقبی به گذشته آن‌ها بزند. کنگ معتقد است که بیماری این سربازان به این خاطر است که آن‌ها با تخریب گورستان قدیمی و ساختن بیمارستان بر روی آن، به روان مرده‌های گورستان آسیب وارد کرده‌اند و حالا ارواح مردگان به تلافی این کار، انرژی و جان سربازان را می‌ستانند.

فیلم‌های ویراسه تاکول، نمادی از روح ناآرام، زخمی و سرگشته ملت تایلند است. او صحنه‌های واقعی بیمارستان و مراقبت‌های کلینیکی را با صحنه‌های وهمناک و متافیزیکی ترکیب می‌کند و جهانی می‌سازد که در آن تشخیص ارواح و مردگان از زندگان می‌سر نیست. درک فیلم‌های ویراسه تاکول، بدون تماشای فیلم‌های قبلی او و آگاهی از اندیشه‌های عرفانی و فلسفی‌اش، بسیار دشوار است.

«زیر ابرهای الکتریکی»، ساخته الکسی گرمن (جونیور)

«زیر ابرهای الکتریکی»، ساخته سینماگر روسی الکسی گرمن (جونیور)، فیلمی عمیق و متفکرانه درباره سرزمینی است که روحش بیمار است و عذاب می‌کشد. گرمن، در هفت اپیزود به هم پیوسته، مرثیه‌ای شاعرانه و غم انگیز در مورد سرزمینی ساخته با تاریخ و فرهنگی کهن که انقلاب بزرگی را در قرن بیستم از سر گذرانده و اینک در آستانه صد سالگی این انقلاب، پیکره فربه آن آب شده و از آن جز اسکلت اسبی آهنین چیزی نمانده است. فیلم، حکایت نسل جوان روسیه است که بزرگان ادبیات و هنرش مثل تولستوی، مالوویچ، چخوف و چایکوفسکی را از یاد برده و در حالی که کاپیتالیسم هار و مافیای روسی دارد همه دارایی‌های سرزمین‌اش را می‌بلعد، او به کوکاکولا، فست فود و متالیکا می‌اندیشد و برای مرگ سگ می‌کی رورک مرثیه می‌سراید. «زیر ابرهای الکتریکی»، در فضایی بین واقعیت و خیال، دیروز و امروز و تاریخ و اکنون حرکت می‌کند. رویداد‌ها، شخصیت‌ها و دیالوگ‌ها، بیشتر انتزاعی‌اند تا واقعی و زبان نمادین و فضاهای پر از ایهام فیلم، کیفیتی رمزآلود به آن داده است. میزانسن‌ها، قاب‌ها و کورئوگرافی صحنه‌ها، یادآور کارهای یانچو و آنجلوپولوس‌اند. فضای مه آلودِ غلیظ و اشاره‌های برخی شخصیت‌ها به ابرهای الکتریکی در آسمان، طوفانی که در راه است، انفجار خورشید و نابودی جهان، همه خبر از فاجعه‌ای قریب الوقوع و آخرالزمانی می‌دهند. بنای نیمه کاره‌ای که در آغاز فیلم می‌بینیم و حلقه اتصال اپیزودهای هفت گانه است، در واقع نمادی از روسیه امروز است که به حال خود‌‌ رها شده و حالا وارثان آن در مورد بود و نبود و سرنوشت آن تصمیم می‌گیرند. الکسی گرمن، ماهرانه، قطعات داستانی کوتاه و شخصیت‌های متعددش را همانند یک معمار سینمایی، کنار هم چیده و روایت سینمایی سیال ذهنش را پیش می‌برد. خرده داستان‌ها و شخصیت‌هایی که درهم گره می‌خورند تا تم اصلی فیلم را که هویت، فراموشی تاریخی، فساد و تباهی سیاسی و اقتصادی است، منتقل کنند: کارگر ساختمانی قرقیزی که قادر نیست حتی یک کلمه روسی حرف بزند، فرزندان اریستوکرات فاسدی که ساختمان نیمه کاره‌ای از پدرشان را به ارث برده‌اند، مشاور املاکی که خواب‌های پریشان می‌بیند، راهنمای هنری موزه‌ای که با تعطیلی موزه در چالش است، دختر ۱۲ ساله‌ای که مافیای روسی او را به گروگان می‌گیرند و معمار افسرده‌ای که از فرط ناامیدی به آینده سرزمین‌اش خود را به آتش می‌کشد.

«زیر ابرهای الکتریکی»، فیلمی است با ارجاعات بسیار به ادبیات، هنر، سیاست، تاریخ و فرهنگ جامعه روسیه و طبیعی است بیننده‌ای که‌شناختی از روسیه، فرهنگ و تاریخ معاصر آن ندارد، به درستی نتواند حرف فیلمساز را دریابد و با فیلم ارتباط روشنی برقرار کند. فیلم با نوشته‌ای از پل سزان شروع می‌شود که شاید کلیدی برای فهم ساختار روایی به ظاهر آشفته اما سیال ذهن و منسجم فیلم باشد: «هیچ خط و یا مدلی وجود ندارد بلکه یک طرح، رابطه بین کنتراست هاست یا خیلی ساده‌تر، رابطه بین سیاه و سفید.»

فیلم الکسی گرمن، نه تنها اثری انتقادی درباره روسیه امروز بلکه اثری پیشگویانه و اضطراب آور درباره وضعیت بحرانی و نگران کننده جهان امروز است که جنگ جهانی دیگری را انتظار می‌کشد.

در همین زمینه: