مالیخولیای ترس و جنون در «آرامش در حضور دیگران»

در سال ۱۳۱۴ در تبریز در یک خانواده کارمندی متولد شد. در دانشگاه تبریز در رشته پژشکی تحصیل کرد و یک سال پس از پایان تحصیلاتش، در سال ۱۳۴۱ از تبریز به تهران رفت.
در آن ایام با برادرش یک مطب شبانه‌روزی به راه انداخت و در همان حال با نشریات کتاب هفته و آرش همکاری می‌کرد.

• تک‌نگاری ایلخچی، خیاو یا مشکین‌شهر، هشت داستان پیوسته عزاداران بیل، نمایشنامه‌های چوب به دست‌های ورزیل، بهترین بابای دنیا، تک نگاری اهل هوا، داستان بلند مقتل، پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت، مجموعه داستان واهمه‌های بی‌نام و نشان، و نمایشنامه آی بی‌کلاه، آی باکلاه را در این سال‌ها منتشر کرد.
• ساعدی در سال ۱۳۴۶ یکی از پایه‌گذاران اصلی کانون نویسندگان ایران بود.
• او داستان ترس و لرز، تک‌نگاری قراداغ، رمان توپ، نمایشنامه پرواربندان، جانشین و فیلمنامه گاو را در سال‌های بین ۱۳۴۶ تا ۱۳۵۳ نوشت.
• در سال ۱۳۵۳ با همکاری نویسندگان صاحب‌نام آن زمان، مجله الفبا را منتشر کرد. در همان سال در حابی که در کار تهیه تک‌نگاری شهرک‌های نوبنیاد بود ساواک دستگیرش کرد و او را به زندان قزل قلعه و بعد اوین منتقل کرد و یک سال در سلول انفرادی شکنجه شد.
• پس از آزادی از زندان سه داستان گور و گهواره، فیلمنامه عافیتگاه و داستان کلاته نان را نوشت و در سال ۱۳۵۷ به دعوت انجمن قلم آمریکا به این کشور سفر کرد.
• پس از برقراری جمهوری اسلامی در ایران، ساعدی به تبعید ناخواسته تن داد و در اواخر سال ۱۳۶۰در پاریس اقامت کرد.
• ساعدی طی سال‌های ۶۱ تا ۶۴ در پاریس اقدام به انتشار مجله الفبا کرد و چند نمایشنامه و فیلمنامه و داستان نیز نوشت.
• او اما زندگی در تبعید را تاب نیاورد و در روز دوم آذرماه ۱۳۶۴ در پاریس درگذشت. ساعدی در گورستان پرلاشز در نزدیکی صادق هدایت دفن شد.

به مناسبت سی‌امین سالگرد درگذشت غلامحسین ساعدی، فیلم «آرامش در حضور دیگران» یکی از شاهکارهای سینمای موج نوی ایران پس از ۴۶ سال در سینما «لافیلموتک» در پاریس به نمایش درآمد. «آرامش در حضور دیگران» اولین ساخته ناصر تقوایی یکی از بهترین فیلم‌های سینمای روشنفکری، غیر متعارف و موج نویی سینمای ایران است. تقوایی این فیلم را بر اساس داستانی به همین نام از کتاب «واهمه‌های بی‌نام و نشان» اثر غلامحسین ساعدی ساخته است.

«آرامش در حضور دیگران» فیلمی با مایه‌های اگزیستانسیالیستی و نقد شجاعانه‌ای بر مناسبات سیاسی- اجتماعی جامعه ایران در سال‌های دهه ۱۳۴۰ و زندگی اقشار متوسط و روشنفکر ایرانی در آن دوره است؛ روایتی از فروپاشی زندگی یک سرهنگ بازنشسته ارتش (با بازی درخشان اکبر مشکین) که روزگاری به گفته خودش «کیا و بیایی داشته» و حالا از نظر روحی و جسمی فروریخته و نمی‌تواند شاهد سقوط اخلاقی آدم‌های پیرامونش به ویژه دختران جوانش باشد و سرانجام کارش به جنون می‌کشد.

«آرامش درحضور دیگران»، فیلمی تراژیک با شخصیت‌هایی مأیوس و افسرده است که از خلایی عاطفی رنج می‌برند و همه به سمت خود ویرانگری و جنون حرکت می‌کنند.

تقوایی بر اساس داستان غلامحسین ساعدی جامعه آشفته و ناهنجاری را ترسیم می‌کند که ارزش‌های اخلاقی، معنوی و اجتماعی در آن رو به زوال رفته و آدم‌ها یا در فساد و ابتذال غرق‌اند و یا از ناامیدی و استیصال دست به خودکشی می‌زنند و یا از فرط جنون، کارشان به تیمارستان می‌کشد.

عنوان فیلم/داستان یعنی «آرامش در حضور دیگران»، طعنه‌ای است به موقعیت آدم‌های تنها و دلمرده که همگی در جستجوی آرامشی‌اند که از آن‌ها دریغ شده است. سرهنگِ بازنشسته، آرامش را در میخانه و الکل، مه لقا (دختر بی‌بند و بار سرهنگ) آن را در ازدواج خوش بینانه‌اش با علی نراقی، ملیحه (دختر دیگر سرهنگ) آن را در رابطه‌اش با دکتر سپانلوی هوسران و عیاش (با بازی محمدعلی سپانلو) و آتشیِ شاعر و روشنفکر (با بازی منوچهر آتشی)، آن را در وجود پرمهر منیژه (همسر جوان سرهنگ/با بازی تحسین‌برانگیز ثریا قاسمی) جستجو می‌کند.

«آرامش در حضور دیگران»، فیلم بسیار تلخ و سیاهی است. به‌‌ همان اندازه که «قیصر»، «خشت و آینه»، «گاو»، «رگبار»، «طبیعت بیجان» و «یک اتفاق ساده»، تلخ و غم‌انگیزند. این فیلم‌ها، حاصل نگاه بدبینانه سینمای روشنفکری ایران به تضادهای عمیق درون جامعه و غلبه روحیه شکست، یأس و درماندگی بر روشنفکران است. دورانی که در آن، حاصل پروژه مدرن‌سازی حکومت شاه، جز افزایش شکاف‌های طبقاتی، غرب‌زدگی افراطی، مهاجرت گسترده روستائیان به شهر‌ها، گسترش فقر، بیگانه شدن روشنفکران با حکومت و رادیکالیزه شدن جنبش‌های اجتماعی و سیاسی نبود.

«آرامش در حضور دیگران»، جامعه‌ای را تصویر می‌کند که یأس و دلمردگی بر تار و پود آن تنیده شده و پیر و جوان را از پا درمی‌آورد.

اقتباس تقوایی از داستان ساعدی

با اینکه داستان غلامحسین ساعدی در برگرداندن به فیلم، دچار تغییرات زیادی شده اما با این حال تقوایی به روح و تم اثر ساعدی وفادار مانده و فضای سرد و دلمرده داستان و شخصیت‌های به بن بست رسیده آن را به خوبی به سینما برگردانده است. قطعاً همکاری ساعدی به عنوان مشاور فیلمنامه با تقوایی، در برگردان موفق سینمایی این داستان مؤثر بوده است.

داستان ساعدی شامل ۲۶ فصل است که تقوایی در تبدیل آن به سینما، ۱۳ فصل آن را حذف کرده است که بیشتر مربوط به رویدادهای فرعی در زندگی سرهنگ و دختران بی‌بند و بار اوست.

تقوایی بخش آغازین قصه را که مربوط به زندگی سرهنگ و زن جوانش منیژه در شهرستان است، حذف کرده و فیلم را از جایی شروع می‌کند که آن‌ها وارد تهران و خانه دختران سرهنگ می‌شوند. همچنین در داستان ساعدی، آشنایی منیژه با آتشی و عشق یک سویه آتشی به او بسیار جزئی‌تر و مفصل‌تر از فیلم پرداخت شده و چند فصلِ داستان را به خود اختصاص داده اما تقوایی همه آن‌ها را در سکانس مهمانی دختران سرهنگ خلاصه کرده است.

جز اعضای خانواده سرهنگ، آدم‌ها در داستان ساعدی اسم مشخصی ندارند و این بی‌نامی، هویت آن‌ها را تا حدی مخدوش کرده اما تقوایی برای همه آن‌ها اسم گذاشته و در مورد چهره‌های ادبی سر‌شناس مثل آتشی و سپانلو از اسامی واقعی آن‌ها استفاده کرده است.

تقوایی در مورد بازی آتشی، سپانلو و پرتو نوری اعلاء گفته است: «وقتی احتیاج به نقش خاصی داری، چه بهتر که بگردی و‌‌ همان آدم‌ها را در جامعه پیدا کنی و از او فیلم بگیری. این خیلی طبیعی‌تر است. دروغی هم نیست. بازی کردن آتشی، سپانلو و نوری علاء در “آرامش در حضور دیگران”، درست به همین دلیل است. آن‌ها بخصوص در آن فصل مربوط به کافه، نقش خودشان را بازی می‌کنند.» (مجله تماشا. شماره ۱۰۸. سال ۱۳۵۲)

برخی شخصیت‌های فرعی کتاب مثل برادرِ نامزد مه‌لقا که دست به خودکشی می‌زند، در فیلم حذف شده‌اند. در فیلم تنها از گفت‌وگوی تلفنی مه‌لقا و نراقی می‌فهمیم که آن‌ها می‌خواهند عروسی کنند اما مجلس عروسی آن‌ها که یکی از فصل‌های کتاب است، در فیلم وجود ندارد. در داستان ساعدی، ملیحه بعد از شب مهمانی و تماشای هرزگی‌های دکتر سپانلو و لاس‌زدن‌های او با دختران همکارش، از فرط اندوه تصمیم می‌گیرد با رفتن به مأموریت از آن فضا دور شود اما در فیلم تقوایی، او با تیغ رگ خود را می‌زند و خودش را از بین می‌برد. خودکشی ملیحه، قطعاً تاثیر عمیق‌تری بر بیننده می‌گذارد و عمق افسردگی درونی این زن و فساد پیرامون او را به رخ می‌کشد.

توجه و تأکید ساعدی در قصه بیشتر روی سرهنگ و زنش منیژه است در حالی که تقوایی، به‌‌ همان نسبت، روی دختران سرهنگ (مه‌لقا و ملیحه) و نیز دوستان روشنفکر آن‌ها تمرکز کرده است.

یکی از بهترین صحنه‌های فیلم که در کتاب وجود ندارد، صحنه قدم زدن سرهنگ در خیابان‌های تهران و عبور او از مقابل دانشکده افسری است که با مارش نظامی همراه است و یادآور اقتدار نظامی پوشالی و برباد رفته اوست. این صحنه که طنز تلخی دارد، صحنه‌ای کاملاً سینمایی و غیر ادبی است که با ترکیب هوشمندانه موسیقی و تصویر پدید آمده و یکی از دلایل توقیف فیلم نیز بوده است.

تقوایی بسیاری از صحنه‌های توصیفی کتاب را حذف کرده و به جای آن سعی کرده معادل‌های تصویری دقیق و مناسبی برای آن‌ها پیدا کند. به اعتقاد من تغییراتی که تقوایی در داستان ساعدی داده، نه تنها از نظر دراماتیک ضروری بوده بلکه عمق بیشتری به شخصیت‌ها و تم درونی داستان ساعدی بخشیده است.

سانسور و توقیف فیلم

تقوایی، «آرامش در حضور دیگران» را در سال ۱۳۴۸ با سرمایه شرکت سینمایی هفت و حمایت تلویزیون ملی ایران ساخت اما فیلم به خاطردرونمایه سیاسی و انتقادی آن و تصویر رئالیستی از جامعه‌ای در حال سقوط و نمایش پوچی زندگی یک افسر عالیرتبه ارتش شاه، از طرف اداره سانسور توقیف شد. فرخ غفاری که مدیریت هنری جشن هنر شیراز را به عهده داشت، بعد از دیدن فیلم، به دفاع از آن برخاست و به رغم مخالفت‌های پهلبد و وزارت فرهنگ و هنر، آن را در سال ۱۳۴۹ در جشن هنر شیراز به نمایش درآورد.

به نوشته عباس بهارلو، «آرامش در حضور دیگران»، پس از نمایش در جشن هنر شیراز توقیف شد و سرانجام پس از چهار سال در فروردین ۱۳۵۲ برای چند شب در سینما کاپری تهران به نمایش درآمد اما به خاطر اعتراض جامعه پرستاران دوباره از اکران آن جلوگیری شد و پس از آنچه در قبل و چه بعد از انقلاب، هرگز اجازه نمایش عمومی نگرفت (عباس بهارلو. فیلم و سینما. شماره ۶. ۱۳۷۷).

آرامش در حضور دیگران به کارگردانی ناصر تقوایی بر اساس داستانی از غلامحسین ساعدی

روایت سینمایی مدرن

تأثیرپذیری تقوایی از سینمای روشنفکرانه سال‌های دهه ۱۹۶۰ اروپا به ویژه آثار آنتونیونی در این فیلم، انکارناپذیر است. آدم‌های تنها و به پوچی رسیده و روشنفکران وازده و سرخورده «آرامش در حضور دیگران» شباهت‌های زیادی به شخصیت‌های فیلم‌های «شب» و «کسوف» آنتونیونی و «زندگی شیرین» فلینی دارند.

پریشانی و سرگشتگی شخصیت‌های آنتونیونی و فلینی را در شخصیت‌های «آرامش در حضور دیگران» نیز می‌توان دید. «آرامش در حضور دیگران» همانند زندگی شیرین، جهانی را نشان می‌دهد که از ارزش‌های اخلاقی و معنوی تهی است.

روشنفکران فیلم تقوایی همانند روشنفکر و نویسنده الکی‌خوش و عیاش «زندگی شیرین»، اوقاتشان را در بیهودگی و بطالت سر می‌کنند.

از طرف دیگر، تقوایی نیز همانند سینماگران مدرن اروپایی، قواعد کلاسیک روایت سینمایی را نادیده گرفته و چندان دربند توسعه طرح داستانی و تحول شخصیت‌ها نیست و بیشتر توجه خود را وقف فضاسازی، خلق موقعیت‌ها و بیان احساسات و کشمکش‌های درونی آدم‌های داستان کرده است.

تقابل سنت و مدرنیته

شباهت‌های فرمی و تماتیک روشنی بین «آرامش در حضور دیگران» و «خشت و آینه» ابراهیم گلستان وجود دارد. تقوایی بار‌ها در مصاحبه‌های خود به تأثیرپذیری‌اش از گلستان اشاره کرده است.

هر دو فیلم در دوره‌ای ساخته شدند که سینمای ایران گرفتار تولید انبوهی از فیلم‌های سطحی و عامه‌پسند به نام «فیلمفارسی» بود و هنوز فضایی برای ساخته شدن آثار متفاوت و ارزشمند هنری وجود نداشت. هر دو فیلم، تصویری سیاه و یأس‌آمیز از یک جامعه بحرانی در حال گذار از سنت به مدرنیته‌ به دست می‌دهند؛ دورانی که ترس در جان مردمان عادی افتاده و روشنفکران جامعه نیز به بحث‌های پوچ و بی‌معنی در کافه‌ها سرگرم‌اند.

در هر دو فیلم، آدم‌ها از پزشک بیمارستان گرفته تا سرهنگ ارتش، افسر کلانتری، راننده تاکسی، شاعر و روشنفکر، دچار انفعال و فلج روحی و جسمی‌اند. نگاه هر دو فیلم به روشنفکران ایران در دهه چهل به شدت انتقادی است. گلستان در «خشت و آینه»، به هجو روشنفکران زمانش که در کافه‌ها سرگرم وقت کشی و بیهوده گویی‌اند پرداخته و تقوایی (به همراه ساعدی) نیز تصویر غم‌انگیزی از دنیای سطحی و مسخ شده روشنفکران ارائه می‌کند. در هر دو فیلم مسئله تقابل سنت و مدرنیته مطرح است. سرهنگِ بازنشسته فیلم «آرامش در حضور دیگران»، فردی از طبقه نسبتاً بالای جامعه است که روزگاری، شکوه و اقتدار خاصی داشته و به گفته خودش، هنگامی که در پادگان قدم می‌زد، شیپور‌ها برایش می‌غریدند اما اکنون نه تنها این تسلط و قدرت را در حریم شخصی و خانوادگی‌اش ندارد بلکه از نظر اجتماعی نیز موقعیتش سست و لرزان است. دیگر نه تنها دخترانش از او حساب نمی‌برند و زندگی بی‌قید و بند خود را دارند بلکه کلفت خانه نیز به گفته خود سرهنگ، برایش «تره هم خرد نمی‌کند». او با حسرت به لباس نظامی‌اش در چمدان نگاه می‌کند و از اینکه می‌بیند همه چیز در اطرافش به سرعت در حال تغییر است و ارزش‌های اخلاقی سنتی دارند رنگ می‌بازند، ناراحت است. سرهنگ که از شیوه زندگی دختر‌هایش و بی‌بند و باری آن‌ها بی‌خبر و غافل است، خطاب به آن‌ها می‌گوید: «خوب که فکر می‌کنم می‌بینم برای شما پدر بدی نبودم اما نه شاید پدر بدی بودم. حالا هم مثل انگل به زندگی شما چسبیده‌ام. هیچ فکر نمی‌کردم بعد از اون همه جون کندن، زندگی این قدر به شما‌ها سخت بگذره. همه‌اش کار، همه‌اش زحمت، شستن کثافت مریض‌ها، لگن‌شوری در بیمارستان. من با اینکه پیرم، بی‌خوشی نمی‌تونم زندگی کنم اون وقت شما دو تا دختر جوون، بی‌تفریح چه می‌کنید؟»

دختر‌ها هم در جواب او قهقهه زده و می‌گویند: «ما عادت کردیم.»

سرهنگ با اینکه در دستگاه حاکمیتی خدمت کرده که سیاست مدرنیزه کردن جامعه در دستور کار آن قرار داشته اما این حال نگاه مثبتی به حرکت جامعه به سمت مدرن شدن و تاثیر فرهنگ غرب بر زندگی اقشار میانی جامعه ندارد و نسبت به آن معترض است. سرهنگ در مهمانی‌ای که دختران عیاش‌اش به راه انداخته‌اند، با خشم رو به یکی از مهمانان الکی‌خوش مجلس که پزشک روان‌شناس است (مسعود اسداللهی) می‌گوید: «بیست سی سال پیش، امثال ما کیا و بیایی داشتتند و تازه کشف حجاب شده بود (با لحن مسخره‌ای این را می‌گوید) و جوان‌ها هم این قدر هرزه نبودند.»

گلستان نیز در «خشت و آینه»، بر از دست رفتن ارزش‌های انسانی در جامعه‌ای سنتی و رو به مدرن تأکید می‌کند. گوینده تلویزیون (اکبر مشکین)، مردی دروغگو و ریاکار است که در تلویزیون، دم از ارزش‌های اخلاقی می‌زند اما قبل‌تر او را در سکانس دادگستری دیده‌ایم که هاشم (راننده تاکسی) را به مسئولیت گریزی و‌‌ رها کردن طفل بی‌سرپرستی که در تاکسی او جا مانده تشویق می‌کند.

منیژه، زنی شهرستانی، سنتی و پایبند اخلاق است، معلمی که به واسطه مدیر مدرسه‌اش در جوانی به سرهنگی پیر و بازنشسته شوهر کرده و حالا همراه او برای دیدن دختر‌هایش به تهران آمده. او زنی تنها، افسرده و خاموش است که در سکوت، مبهوت به اطراف و سقوط آدم‌های دور و برش نگاه می‌کند. او در نقطه مقابل دختران هوسباز و بی‌بند و بار سرهنگ قرار دارد: «خیال نکن ما دخترهای بدی هستیم. تو اینجور چیز‌ها برات پیش نیومد، ‌ای کلک!» این را مه‌لقا به او می‌گوید. مه‌لقا، دختری است که برای فرار از ملال و پوچی زندگی روزمره، این سبک زندگی را انتخاب کرده است: «هرکسی باید خودشو نجات بده و گرنه یه چیزی هست که بی‌حوصله‌ات می‌کنه. یه چیزی هست تو هوا که خفه‌ات می‌کنه. اگه نجنبی پیر می‌شی. دیگه خودتو تو آینه نمی‌‌شناسی.» او به منیژه توصیه می‌کند که آرایش کند و به جای سکوت، حرف بزند چرا که معتقد است: «اینجا با شهرستان فرق می‌کنه. اینجا سکوت نشانه املی است.»

منیژه از‌‌ همان بدو ورودش به خانه دختر‌ها و دیدن برخورد تحقیرآمیز نراقی، دوست پسر مه‌لقا که مه‌لقا او را به عنوان معلم انگلیسی‌اش جا می‌زند، می‌فهمد که وارد محیطی پر از دروغ، بی‌بندوباری و فساد شده است. در سکانس قبلی، نراقی را در حال عشقبازی با مه‌لقا دیده‌ایم. نراقی با نخوت از پله‌ها پایین می‌آید و با اینکه مه‌لقا او را به پدرش معرفی می‌کند، بی‌اعتنا از کنار آن‌ها عبور کرده و از خانه بیرون می‌رود. او در جای دیگری از فیلم نیز خطاب به مه‌لقا، با لحنی تحقیرآمیز درباره سرهنگ می‌گوید: «چرا پدرت درویش نشد؟ بعضی از این سرهنگ‌ها وقتی بازنشسته می‌شن می‌رن درویش می‌شن. حافظ می‌خونن. مرید مولانا می‌شن و به یاد حلاج یه اشکی می‌ریزن.»

بیگانگی منیژه با این محیط و آدم‌هایش در سکانس مهمانی دخترهای سرهنگ به اوج خود می‌رسد. مجلس شب‌نشینی دختر‌ها، یادآور مجلس عیاشی فیلم «زندگی شیرین» فلینی است. آنجا نیز گروهی از آدم‌های مرفه الکی خوش و هوسران جمع شده و سرگرم عیاشی و چرندگویی‌اند.

«آرامش در حضور دیگران» اگرچه از نظر زیبایی‌شناسی و فرم و رویکرد سیاسی و انتقادی آن، شباهتی به سینمای فارسی دهه چهل نداشت اما از جهت تصویر سیاه و هولناکی که از کلانشهر تهران ارائه می‌دهد به تم غالب آن فیلم‌ها نزدیک بود. شهر در فیلم تقوایی، همچنان به عنوان مکانی شیطانی و مخوف با آدم‌های شهری خبیث و تصویر شده که ارزش‌های انسانی در آن تباه شده و معصومیت آدم‌های ساده و مهاجر شهرستانی (مثل دختران سرهنگ) در آن تباه می‌شود. در این میان، افرادی چون سرهنگ، منیژه و آتشی که از جنس آن محیط نیستند و به ارزش‌های آن تن نمی‌دهند و می‌خواهند خود را از فساد و آلودگی آن دور نگه دارند، در ‌‌نهایت کارشان به جنون و تنهایی می‌کشد.

واهمه‌های بی‌نام و نشان

در «آرامش در حضور دیگران» نیز همانند «خشت و آینه»، اشاره‌های صریحی به فضای ترس و وحشت حاکم بر جامعه وجود دارد. هاشم، راننده تاکسی فیلم «خشت و آینه» از همسایه‌اش نیز می‌ترسد و جرأت روشن نگهداشتن چراغ را هم ندارد. در «آرامش در حضور دیگران»، ترس حضور قوی‌تر و پیچیده‌تری دارد که ناشی از گرایش ساعدی به خلق فضاهای وهمناک و ترس‌های ناشناخته و موهوم در داستان‌هایش است.

بیشتر صحنه‌های فیلم در شب می‌گذرد. در نماهای داخلی نیز کنتراست شدیدی بین نور و سایه وجود دارد که ترس نهفته در درون شخصیت‌های فیلم را به خوبی منتقل می‌کند. صدای جغدی که بیرون از اتاق در تاریکی شب می‌خواند، بر تیرگی و وحشتی که حاکم بر این صحنه هاست می‌افزاید. در بیابان‌های اطراف شهر نیز هنگامی که دکتر سپانلو، با یکی از دختر‌ها برای عشقبازی می‌روند و ملیحه، دختر افسرده سرهنگ (با بازی پرتو نوری اعلاء) در داخل اتومبیل تنها می‌ماند، ناگهان هیبت ترسناک مردی در قاب پنجره اتومبیل ظاهر می‌شود که به ملیحه می‌گوید دنبال زنش می‌گردد. این مرد را بعداً در سکانس آخر فیلم در تیمارستان و کنار اتاق سرهنگ می‌بینیم که با حسرت به منیژه نگاه می‌کند که سرگرم تیمار سرهنگ است. او نیز همانند سرهنگ و آتشی، کارش به جنون کشیده است.

سرهنگ نیز گرفتار بیماری مرموزی است و از ترس کابوس‌های وحشتناکی که می‌بیند، از خوابیدن نیز هراس دارد: «بد‌ترین ساعات عمرم در خواب گذشته با خیال‌های عجیب و غریب.» او دچار وهم است و با زنش منیژه و مهمانان از چیزهایی حرف می‌زند که در تاریکی می‌بیند و دیگران نیز حرف‌هایش را به جنون او نسبت می‌دهند. دکتر روان‌شناس (مسعود اسداللهی) نیز از بیماری روانی حرف می‌زند که چند نفر را کشته و حالا شبح قربانیانش در تاریکی به سراغ او می‌آیند. آتشی، روشنفکری رمانتیک، منزوی و سرخورده است که در مجلس مهمانی با منیژه (همسرِ جوان سرهنگ)، از ترس و وحشتی موهوم که گرفتارش شده حرف می‌زند. در سکانس کافه نیز او و دکتر سپانلو در حالی که بحث پر تنشی دارند، در‌‌ همان حال به شدت مراقب مردی کراواتی‌اند که کمی دور‌تر از آن‌ها نشسته و در حالی که روزنامه می‌خواند، حواسش به مکالمه آنهاست. دیالوگ‌هایی که بین آتشی و دکتر سپانلو که مردی عیاش و زن‌باره است درمی‌گیرد به خوبی بیانگر اوج یأس و دلمردگی در میان روشنفکران آرمانخواه ایرانی است:

دکتر سپانلو: تو با کی لجی؟
آتشی: من با خودم لجم. یه روزگاری امیدی داشتیم. شوق و ذوقی بود. مثل حالا یخ و سرد و مرده نبود. چی کار داریم می‌کنیم. زندگی؟ استراحت تنبلمون کرده. دیگه چه امیدی مونده؟ اونوقت تو از من می‌پرسی با کی لجی؟ چرا لجی؟ خب لجم دیگه.
دکتر سپانلو: بازم داری نطق می‌کنی آتشی. دیگه این نوع سخنرانی‌ها تو این سال و زمونه صنار هم نمی‌ارزه. حال آدم به هم می‌خوره.
آتشی: تو باید هم حالت به هم بخوره. دکتر خوب و جوون. چشم و چراغ و آینده مملکت. چرخ‌های مملکت باید به دست شما‌ها بچرخه.
سپانلو: دیگه داری پرت و پلا می‌گی.
آتشی: تو حق داری. تو فرق من وخودت را خوب می‌دونی. تو یه تابلوی دکتری چسبوندی رو پیشونی‌ات.
تو پشت به کوه داری. تو حق داری از کسی که لبه پرتگاه ایستاده ناامید بشی.
سپانلو: برو بابا.

سپانلو، مردی شنگول و خوشگذران است و در نقطه مقابل آتشی رمانتیک و تلخ مزاج قرار دارد. نگاه آن‌ها به عشق و رابطه‌شان با زنان نیز متفاوت است. او در جواب حرف‌های تند و گزنده آتشی، سعی می‌کند با دست گذاشتن روی نقطه ضعف او یعنی شکست او در ایجاد رابطه‌ای عاشقانه با منیژه، او را بچزاند: «یعنی یه زن برای تو این‌قدر اهمیت داره؟ علت همه این بدبختی‌هایی که حس می‌کنی اینه که منیژه به تو روی خوش نشون نداده. فقط می‌خوام بهت بگم که یه زن چیز مهمی نیست.»

بعد او لیستی از شماره تلفن‌های زن‌هایی را که با آن‌ها رابطه دارد از جیبش بیرون می‌آورد و به آتشی می‌گوید: «هر کدام از این‌ها را بخواهی باهات آشنا می‌کنم: میترا، پروین، زهره، فخری، ژاله،…»
اما آتشی که روحیه‌اش جریحه‌دار شده، با خشم از کافه بیرون می‌زند.

در داستان ساعدی، رابطه بین آتشی و منیژه بعد از مهمانی نیز ادامه می‌یابد اما تقوایی دیگر آن را در فیلم پی نمی‌گیرد. آتشی، مجذوب زیبایی و شخصیت آرام و درونگرای منیژه می‌شود و با سماجت عشق او را طلب می‌کند اما منیژه به سرهنگ وفادار است و به رغم پیری، بیماری و ناتوانی سرهنگ، می‌تواند از او دل کنده و در عوض، همه عشق و مهرش را بی‌دریغ نثار او می‌کند. اوج این مهرورزی را هم در سکانس آخر فیلم می‌بینیم، زمانی که منیژه وارد بیمارستان روانی می‌شود و سرهنگ را می‌بیند که به تخت بیمارستان بسته شده و در کثافت خود غرق است. سرهنگ تشنه است و از او آب می‌طلبد و منیژه که لیوانی در اتاق نمی‌بیند با دستانش برای او آب می‌آورد و سرهنگ از دستش آب می‌نوشد و فیلم با نمای درشتی از صورت و چشمان غمگین منیژه که به دوربین نگاه می‌کند، تمام می‌شود.

مالیخولیای مرگبار

آدم‌های فیلم «آرامش در حضور دیگران»، همه گرفتار اندوه کشنده‌ای‌اند که درون جانشان رسوخ کرده و تک تک آن‌ها را از پا درمی‌آورد. تقوایی همانند بلا تار و جان کاساوتیس، آگاهانه، ملانکولی را به تک‌تک فریم‌های فیلمش تزریق کرده. کمپوزیسیون‌ها، میزانسن‌ها و حرکت‌های دوربین، هوشمندانه و معنادار‌ند. استفاده تقوایی از نماهای فوکوس در عمق، فاصله روحی عمیق بین آدم‌ها را به خوبی منتقل می‌کند. در یکی از زیبا‌ترین نماهای فیلم، سرهنگ در جلوی قاب، تنها و غمگین نشسته و دختران و همسرش دور‌تر از او در پس‌زمینه قاب در حال بگو و بخند دیده می‌شوند. تقوایی بهتر از این نمی‌توانست تنهایی سرهنگ و شکاف عمیق بین دنیای او و اطرافیانش را نشان دهد. نماهای بسته و مکث‌های طولانی دوربین روی صورت سرهنگ یا منیژه، اندوه و التهاب درونی آن‌ها را به خوبی منعکس می‌کند. صحنه‌های عشق‌بازی مه‌لقا و نامزدش نراقی که بیشتر در نماهای بسته گرفته شده، نه تنها اروتیک و شهوانی نیست بلکه فاقد روح عاطفی است. دیالوگ‌هایی که بین مه‌لقا و نراقی رد و بدل می‌شود، به شدت بر مکانیکی و بی‌روح بودن این رابطه جنسی تأکید دارد. در سکانس گورستان، بعد از دفن ملیحه، دوربین در حرکتش به دنبال منیژه از لابلای قبر‌ها می‌گذرد و بعد روی عکس نوجوانی مکث می‌کند که تأکیدی بر جوانمرگی در جامعه ایران آن سال‌هاست.

«آرامش در حضور دیگران»، قصه آدم‌های تنهایی است که در فضایی تاریک و مرگ‌آور نفس می‌کشند. صدای قارقار دیوانه‌کننده کلاغ‌ها در سکانس انتقال سرهنگ به تیمارستان و صحنه عبور منیژه از حیاط آنجا، حس شومی دارد و بر شوربختی آدم‌های فیلم شهادت می‌دهد.

«آرامش در حضور دیگران» نه تنها از نظر تماتیک و رویکرد سیاسی-انتقادی تقوایی در زمان خود، فیلم غافلگیرکننده‌ای بود بلکه از نظر فرم روایی و سبک بصری نیز بسیار جسورانه بود. تقوایی همانند گلستان در «خشت و آینه»، برشی کوتاه از زندگی بحرانی شخصیت‌های سرگردان و به بن‌بست رسیده‌اش را به ما نشان می‌دهد و در پایانی باز آن‌ها را در فضایی تیره و یاس آور‌‌ رها می‌کند.

در همین زمینه:

غلامحسین ساعدی: نویسنده‌ای ناتمام

ساعدیِ نمایشنامه‌نویس، ساعدیِ کنشگر

ساعدی و الفبا در تبعید