پرده جن‌زده: اکسپرسیونیسم سینمای آلمان در موزه هنرهای معاصر

نمایش فیلم‌هایی از مکتب/جنبش اکسپرسیونیسم آلمان در برنامه تابستانی سینماتک موزه هنرهای معاصر تهران، انگیزه من برای نوشتن این مطلب بوده است. این برنامه که با نمایش فیلم «مطب(کابینه) دکتر کالیگاری» به کارگردانی رابرت وینه آغاز شده، با نمایش فیلم‌های «گولم» ساخته کارل بیوزه و پل وگنر، «نوسفراتو» و «آخرین خنده» از ساخته‌های فردریش ویلهلم مورنائو، و «متروپولیس»، اثر فریتز لانگ ادامه می‌یابد.

اکسپرسیونیسم، جنبشی سینمایی است که با وجود اینکه نزدیک به صد سال از پیدایش آن می‌گذرد، از تأثیر و نفوذ گسترده آن کاسته نشده است. هنوز وقتی شخصیت‌های شیطانی یا متافیزیکی، هیولاها و خون‌آشام‌های سینمایی و یا دکورهای غیر واقعی و اغراق‌آمیز، نورپردازی‌های تند و سایه‌های بلند، فضاهای گوتیک و بافت‌های خشن و خطوط تیز و مورب را در فیلم‌های جدید می‌بینیم، فوراً به یاد فیلم‌ای اکسپرسیونیستی سال‌های دهه ۱۹۲۰ آلمان می‌فتیم.

اکسپرسیونیسم، جنبشی نو و آوانگارد در سینمای آلمان بود که به دنبال شکل‌گیری این جریان در نقاشی، ادبیات و تئاتر به وجود آمد. این جنبش در سال ۱۹۲۰ با فیلم «مطب دکتر کالیگاری» ساخته روبرت وینه اعلام موجودیت کرد و تا سال ۱۹۲۶ با فیلم های «متروپولیس» ساخته فریتز لانگ و «فاوست» ساخته فردریش مورنائو ادامه یافت.

اکسپرسیونیسم در واقع بازتاب واکنش عاطفی هنرمند به واقعیت‌های جهان صنعتی و مدرن پیرامونش و نیز بیانگر ترس‌ها و اضطراب‌های انسان بود که پیش‌تر در فیگورهای پرهراس ادوارد مونک و شخصیت‌های پریشان و جن‌زده بوشنر و موسیقی آلبان برگ تجلی یافته بود اما در سینما بود که جایگاه و هویت تازه‌ای پیدا کرد و به موفقیت عظیمی دست یافت.

فیلم‌های اکسپرسیونیستی، بازنمایی اغراق‌آمیز واقعیت از دریچه ذهن سازندگان آنها بود. سینماگران اکسپرسیونیست آلمانی، تأثیرات روانی و ذهنی خود از واقعیت‌های هولناک جهان پیرامون‌شان را در فیلم‌ها منعکس کردند. تقدیرگرایی و ارجاع به ضمیر ناخودآگاه و بیگانگی انسان با محیط زندگی‌اش، درونمایه‌های اصلی فیلم‌های اکسپرسیونیستی را تشکیل می‌دهند.

وجه مشترک همه این فیلم‌ها، سبک‌گرایی افراطی و به شدت استیلیزه است که با زوایای غیرمتعارف دوربین، و فرم‌های هندسی عجیب با خطوط اُریب، گریم‌های غلیظ و بازی‌های تئاتریکال و غلو شده و نورپردازی‌های اتمسفریک پر از سایه‌های بلند و تضاد بین نور و تاریکی مشخص می‌شود.

شخصیت‌های دیوانه، روان‌پریش، شیطان‌صفت و نامتعادل این فیلم‌ها در فضایی سرشار از ابهام و پارانویا، در نماهای ضد نور و در قاب‌هایی که به تسخیر سایه‌ها درآمده‌اند، پرسه می‌زنند.

بخشی از قدرت بصری فیلم‌های اکسپرسیونیستی مدیون سینمای صامت است. سینماگر اکسپرسیونیست، برخلاف امروز تنها ابزار بیانی‌اش تصویر بود. از این رو صامت بودن سینما بدون شک تأثیر مثبتی در غنی شدن سبک بصری فیلم‌های اکسپرسیونیستی داشته است. به علاوه رابطه تنگاتنگی بین نقاشان اکسپرسیونیست و فیلمسازان این جنبش وجود داشته است. بسیاری از این نقاشان از جمله سزار کلین، طراح صحنه این فیلم‌ها بودند. کلین در فیلم «نابغه» با رابرت وینه همکاری کرد. طراحی صحنه فیلم «کالیگاری» همانند نقاشی‌های آبستره و کوبیستی است.

جدال نور و سایه

اکسپرسیونیسم، زندگی‌ای را تصویر می‌کرد که به قول ژیل دلوز، سایه‌ها آن را تکه تکه کرده بودند. این فیلم ها روح ناخودآگاهی را به نمایش می‌گذاشت که در ظلمات گم شده بود. از نظر ژیل دلوز، اکسپرسیونیسم آلمانی، مکتب نور است. نور برای دلوز همان حرکت است و حرکت –تصویر و نور-تصویر، دو روی یک نمود اند.

مطب دکتر کالیگاری ساخته رابرت وینه

دلوز، پل وگنر، مورنائو و فریتز لانگ را نقاشان نور می‌خواند اگرچه تفاوت کار هر کدام از این سینماگران در استفاده از نور را نیز در نظر می‌گیرد. از دید او، لانگ در فیلم‌هایش به ظریف‌ترین سایه روشن‌ها دست یافت در حالی که مورنائو متضادترین پرتوهای نور را ترسیم کرد.

به اعتقاد دلوز، در فیلم‌های اکسپرسیونیستی، نور و سایه، نوعی حرکت متناوب در امتداد هم را شکل نمی‌بخشند بلکه وارد نزاعی درونی و حاد می‌شوند که مراحل متعددی دارد: « نیروی نامحدود نور در تقابل با تاریکی همچون نیرویی به همان اندازه نامحدود قرار می‌گیرد که نور بدون آن قرار نخواهد بود که خودش را نشان دهد. نور در تقابل با تاریکی قرار می‌گیرد تا خودش را نشان دهد…نور بدون نقطه مقابلش، تیرگی، که باعث رؤیت‌پذیر شدن نور می‌شود، چیزی نخواهد بود، یا دست کم هیچ چیز روشن و واضحی نخواهد بود.»

سایه‌ها، اجسام، دیوارها، دکورها و خانه‌ها در فیلم‌های اکسپرسیونیستی، زنده‌اند و همین زنده بودن است که به گفته دلوز آنها را وحشتناک جلوه می‌دهد: «سایه های خانه‌ها مرد در حال فرار در خیابان را تعقیب می‌کنند.»
به نوشته دلوز، مورنائو در فیلم «طلوع»، شهر نورانی و پر زرق و برق را در برابر باتلاق تیره و مات قرار می‌دهد. برای دلوز کاهش نور به منزله سقوط اخلاق فردی در فیلم‌های اکسپرسیونیستی است: «نور طبیعی یک سقوط واقعی دارد: این سقوط واقعی همان مخاطره روح فردی است که گرفتار سیاهچاله شده است، سقوطی که اکسپرسیونیسم برخی از درخشان‌ترین نمونه‌هایش را نمایش داد (سقوط مارگریت در فاوست مورنائو، سقوط قهرمان آخرین خنده که سیاهچاله توالت در گراندهتل او را در خود فرومی‌بلعد، یا سقوط لولو در جعبه پاندورا ساخته پابست).

دلوز فضای هندسی فیلم های اکسپرسیونیستی را کاملاً متفاوت با فضای هندسی فیلم‌های امپرسیونیستی فرانسوی ارزیابی می‌کند. به اعتقاد او هندسه در اکسپرسیونیسم نوعی هندسه گوتیک است که به جای توصیف فضا آن را می‌سازد. این نوع فضای هندسی به باور دلوز، هندسه پرسپکتیویستی خشن است که از طریق سایه‌افکنی و گسترش سایه‌ها، با پرسپکتیوهایی مبهم و تار عمل می‌کند. خطوط قطری و ضربدری جایگزین خطوط عمودی و افقی می‌شوند، مخروط جایگزین دایره و کره می‌شود و مثلث‌های دارای زوایای حاده جایگزین خطوط منحنی و مستطیل می‌شود (درهای دفتر کالیگاری، کلاه فرنگی‌ها و سردرهای دوشیب گولم.)

از کالیگاری تا هیتلر

قطعاً بررسی سینمای اکسپرسیونیسم آلمان بدون در نظر گرفتن زمینه‌های تاریخی، اجتماعی و روان‌شناسی جامعه آلمان دهه بیست اساساً ممکن نیست. اصولاً جنبش‌های بزرگ سینمایی در اروپا، به نوعی محصولات پس از جنگ‌های بزرگ اول و دوم جهانی‌اند. اکسپرسیونیسم آلمانی نیز همانند نئورئالیسم ایتالیایی، مکتبِ پس از جنگ است. اگرچه اکسپرسیونیسم آلمان برخلاف نئورئالیسم ایتالیا، ارتباط مستقیمی با زندگی روزمره مردم نداشت و بیشتر از منابع ادبی و اسطوره‌ای تغذیه می‌شد اما با این حال واکنش فیلمسازان آن به وضعیت جامعه آلمان در دهه بیست بود.

دانشجوی پراگ»(۱۹۱۳)، ساخته پاول واگنر/استلان ریه

همان‌طور که زیگفرید کراکوئر، نظریه‌پرداز آلمانی در کتاب بسیار مهمش «از کالیگاری تا هیتلر» نشان داده، تنها از خلال بررسی و تحلیل رویدادهای مهمی چون جنگ جهانی اول، رشد و شکست جنبش‌های سوسیال دمکراسی و انقلابی از قبیل جنبش اسپارتاکیت‌ها به رهبری رُزا لوکزامبورگ و کارل لیبکنیخت و اوج‌گیری روحیه و اندیشه های نازیسم است که می‌توان به درک و تحلیل درستی از سینمای صامت آلمان و مکتب اکسپرسیونیسم آلمانی رسید. به تعبیر کراکوئر، فیلم‌های اکسپرسیونیستی، جامعه ترس‌خورده‌ای را نشان می‌دهند که آماده ظهور فاشیسم است.

به اعتقاد کراکوئر، شخصیت های تخیلی و شیطانی در فیلم هایی مثل «دانشجوی پراگ»(۱۹۱۳)، «گولم»(۱۹۱۵)، «هومونکولوس»(۱۹۱۶) و «دیگری»(۱۹۱۳) همگی تمثیلی از نیروی ویرانگر هیتلر و حزب نازی‌اند که چند سال بعد در آلمان ظهور می‌کند و از این نظر این فیلم‌ها جنبه پیشگویانه داشته و خبر از رسیدن عصری هولناک و ویرانگر می‌دهند. از سوی دیگر پرتره یهودی‌های تبعیدی و سرکوب‌شده در فیلم «گولم» پل وگنر را نیز می‌توان پیشگویی فاجعه هولوکاست و نسل‌کشی یهودیان به دست هیتلر دانست.

به نظر کراکوئر، دیوانه‌ها، هیولاها و شخصیت‌های شیطانی فیلم‌هایی مثل «نوسفراتو»، «دکتر مابوزه قمارباز» و «مطب دکتر کالیگاری»، همه، تصاویری هولناک از نیروهای سیاسی خودکامه ای بودند که جمهوری آشفته وایمار در دل خود پروراند.

کراکوئر، «مطب دکتر کالیگاری» را تمثیلی از رجعت انسان آلمانی به درونش می‌داند. کالیگاری از نظر کراکوئر، نماد موجود سلطه‌گری است که برای ارضای امیال سلطه‌جویانه خود، همه ارزش‌های اخلاقی و انسانی را زیر پا می‌گذارد. اما اریک رُد، مورخ سینما، در این مورد با کراکوئر هم‌عقیده نیست و می‌نویسد: «دکتر کراکوئر می‌اندیشید که این فیلم (مطب دکتر گالیگاری) سهمی در آماده کردن جو برای به قدرت رسیدن هیتلر داشته است. از این رو که از این دیدگاه پشتیبانی می‌کند که پیوندی ناگسستنی میان هنر جدید و جنون وجود دارد. شاید حق با دکتر کراکوئر باشد ولی از سوی دیگر، این فیلم از چیزهای دیگری هم دفاع می‌کرد که برای نازی‌ها هراس‌انگیز بود و راست اینکه آنها نمونه‌های کالیگاریسم را در سال ۱۹۳۷ در نمایشگاه “هنر منحط” جای دادند.»

با اینکه کراکوئر در مورد ارزش‌های زیبایی‌شناختی و سبکی «مطب دکتر کالیگاری» مثل نورپردازی‌های کنتراست، استفاده از خطوط اُریب و زیگزاکی در طراحی صحنه و قاب‌بندی، دکورهای غیر واقعی و تخیلی و بازی‌های اغراق‌آمیز بحث می‌کند اما آنچه که برای او بیش از هر چیز دیگر اهمیت دارد، جنبه استعاری فیلم است. به اعتقاد او، کالیگاری نمایانگر روحی است که بین استبداد و هرج و مرج سرگردان است و با موقعیتی روبروست که راه گریزی ندارد. از دید کراکوئر، «مطب دکتر کالیگاری»، همانند دنیای نازی‌ها، سرشار از علائم و اعمال وحشتناک و شیوع انفجاری ترس‌های ناگهانی است. او از فیلم‌های اکسپرسیونیستی که به اعتقاد او بیشتر آنها تحت تأثیر «مطب دکتر کالیگاری» ساخته شده‌اند، به عنوان فیلم‌های استبدادی نام می‌برد، از این رو که تم استبداد و هرج و مرج، تم محوری آنها بود.

تم دیگری که کراکوئر در فیلم‌های اکسپرسیونیستی پیدا می‌کند، تم عشق است که بیانگر گرایش سینماگران آلمانی به تخیل و موضوع‌های رمانتیک است و به عنوان آلترناتیوی در برابر شر و استبداد در فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمانی حضور پیدا می‌کند. در فیلم «نوسفراتو»، این عشق است که دراکولای خون‌آشام را شکست می‌دهد.

سینمای آلمان پیش از جنگ جهانی اول

به اعتقاد توماس السه سِر، مورخ و نظریه‌پرداز سینما در کتاب «سینمای وایمار و پس از آن»، آلمان با اینکه در زمینه تکنولوژی سینما و تولید لوازم فیلمبرداری و مواد خام فیلمسازی در جهان پیشرو بود و پایه‌های صنعتی قدرتمندی داشت اما برخلاف سینمای کشورهای دیگر اروپایی مثل فرانسه یا ایتالیا، از نظر تولید فیلم بسیار ضعیف و تهی از خلاقیت هنری و سینمایی بود. در واقع بعد از ۱۹۱۳ است که به تدریج تولید فیلم‌های جدی و هنری در آلمان رونق می‌گیرد. به نوشته السه سِر، در زمان شروع جنگ جهانی در آلمان، تنها ۱۳ درصد فیلم‌های به نمایش درآمده در آلمان تولید این کشور بودند. از دید او سال ۱۹۱۳ (سالی که فیلم «دانشجوی پراگ» ساخته می‌شود)، نقطه عطفی در سینمای آلمان بود. در این سال است که فیلم‌های کارآگاهی، درام‌های جذاب و پرتعلیق و اقتباس از داستان های عامیانه و اسطوره‌ای در آلمان رواج می‌یابد.

سینمای وایمار و اکسپرسیونیسم

به اعتقاد کراکوئر، فاصله بین ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۴ که دوران اوج و شکوفایی جنبش اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان است، دوره‌ای است که جمهوری وایمار در بی‌ثباتی و آشفتگی سیاسی به سر می‌برد و سینمای اکسپرسیونیستی، بازتاب این آشفتگی و هرج و مرج است.

آخرین خنده (به آلمانی: آخرین مرد) ساخته فردریش ویلهلم مورنائو

توماس السه سِر اما در این مورد دیدگاه متفاوتی با کراکوئر دارد. به اعتقاد او، دکورهای استیلیزه، نورپردازی‌های غیرمتعارف و نماهای کابوس‌گونه فیلم‌های اکسپرسیونیستی، تنها بیانگر آشفتگی‌های سیاسی جمهوری وایمار و یا پیش‌گویی هراس ناشی از ظهور فاشیسم در آلمان نبود بلکه ریشه در رمانتی‌سیسم آلمانی و ادبیات و هنر نئوگوتیگ آلمان داشتند. به نظر او آثاری مثل کتاب کراکوئر یا پرده جن‌زده لوته آیزنر، این ویژگی را در نظر نگرفته‌اند و تنها آنها را نشانه ای از رنج درونی و مسائل اخلاقی مردم آلمان در این دوره دانستند. السه سِر، رانه اصلی فیلم‌های اکسپرسیونیستی را فقدان می‌داند. به نظر او خانواده‌های ناکامل، غیبت مادران و نقش پرقدرت پدر، همه بیانگر درونمایه اُدیپی این فیلم‌ها هستند. رقابت بین پدران و پسران و حسادت میان دوستان و برادران در فیلم‌هایی مثل «تقدیر» و «متروپولیس» فریتز لانگ، «آخرین خنده» و «شبح» مورنائو، «مومیایی‌ها»ی پل لنی و «سایه‌ها»ی آرتور رابینسون تکرار می‌شود. روایت های تو در تو، بازگشت به گذشته، و وهم‌انگیزی، ویژگی روایی این فیلم‌هاست.

مؤلفه دیگری که کراکوئر در تحلیل خود از سینمای دوران وایمار از آن غافل است، نقش ماکس راینهارت کارگردان برجسته تئاتر آلمان و تأثیر زیبایی‌شناسی او بر سینمای این دوره است، نقشی که از چشم لوته آیزنر در کتاب «پرده جن‌زده» پنهان نمانده است. به اعتقاد آیزنر، دیدگاه‌های اکسپرسیونیستی راینهارت در تئاتر و سبک اجرایی او و استفاده خلاقانه‌اش از نور و طراحی صحنه، الهام‌بخش بسیاری از سینماگران آلمانی در این دوره بود.

در سال ۱۹۱۷ استودیوی «اوفا» به وجود آمد که تا جنگ جهانی دوم به عنوان بزرگ‌ترین شرکت تولید فیلم در اروپا مطرح بود. اوفا بعد از جنگ اول به چنان موقعیتی دست یافت که قادر بود با هالیوود رقابت کند.

با رفع سانسور و ظهور نسل تازه‌ای از سینماگران خلاق و روشنفکر، زمینه برای ظهور و رشد گرایش‌های اکسپرسیونیسم فراهم شد. ساخته شدن «مطب دکتر کالیگاری» اوج این گرایش بود.

به اعتقاد کراکوئر، سینمای واقعی آلمان بعد از جنگ جهانی اول به وجود می‌آید. جنگ باعث توسعه صنعت ضعیف سینمای ملی آلمان می‌شود. در این دوران، جمهوری وایمار در بی‌ثباتی و آشفتگی سیاسی به سر می‌برد و جامعه آلمان از ضربه روانی ناشی از شکست در جنگ و آینده نامعلوم تغییرات مداوم در حکومت (۱۵ بار تغییر حکومت تا روی کار آمدن نازی‌ها در ۱۹۳۳) رنج می‌برد. بحران‌های شدید اقتصادی و سیاسی، کاهش ارزش مارک، گرسنگی، شورش‌ها و مداخله‌های نظامی آلمان را از پا درآورده و تورم اقتصادی جامعه را فلج کرده است. می‌توان با کراکوئر موافق بود که فیلم‌های اکسپرسیونیستی، بیانگر وضعیت روانی یک ملت شکست‌خورده، تحقیر شده و ترس خورده‌ است. مصائب ناشی از بی‌هویتی، فقر و فلاکت، ترس و اضطراب و تلاش برای احیای غرور لگدمال شده ملی و روحیه درهم شکسته ملت آلمان که رنج معاهده حقارت‌بار صلح ورسای را بر دوش می‌کشد، به شکل نمادینی در فیلم‌های این دوره مستتر است.

کراکوئر همچنین بر نقش تقدیر در فیلم‌های اکسپرسیونیستی تأکید می‌کند. به ویژه در فیلم‌های «سرنوشت» و «نیبلونگن‌ها»ی فریتز لانگ: « تقدیر در فیلم سرنوشت خود را در اعمال حکام مستبد نشان می‌دهد و در نیبلونگ‌ها از طریق طغیان‌های آنارشیستی غرایز و هوس‌های غیرقابل کنترل.».

با این حال او نیبلونگن‌ها را فیلمی همسو با تبلیغات سیاسی گوبلز وزیر تبلیغات هیتلر معرفی کرده است. گوبلز نیز در یک مهمانی رسمی با حضور افراد رده بالای صنعت فیلم آلمان به ستایش از چهار فیلم می‌پردازد که نیبلونگن‌ها از آن جمله است. لوته آیزنر نیز شباهت‌هایی را بین سکانس‌هایی از نیبلونگن‌ها و بیانیه‌های حزب نازی تشخیص داد و باورهای ذهنی لانگ را متاثر از ایدئولوژی فاشیسم دانست.

هرچند فریتز لانگ در گفت‌وگو با اریک رُد، در پاسخ به این انتقادها، گفته است که در سال‌های دهه بیست خود را از سیاست کنار کشیده و از پیامدهای سیاسی فیلم‌هایش بی‌خبر بوده است.

با اینکه فریتز لانگ تحلیل‌های کراکوئر در کتابش از فیلم های خود را قبول ندارد و آنها را احمقانه می‌خواند اما برخلاف نظر او کتاب کراکوئر، تحلیلی تاریخی و عمیق از دورانی سیاه و هولناک در جامعه آلمان از طریق بررسی سینمای آن دوره است؛ سینمایی که زوایای پنهان روح ملتی را که زیر سایه ترس نفس می کشند منعکس می‌‌کند.

اکسپرسیونیسم، در کنار فیلم‌های کمرشپیل (فیلم های مجلسی و فاخر)، دو گرایش مهم در سینمای وایمار است. از سوی دیگر در فیلم‌های این دوره، تنها چند نام است که مرتباً تکرار می‌شود؛ از نام کارگردان گرفته تا طراح صحنه و نویسنده و فیلمبردار و این نشانه سیستم بسته فیلمسازی در این دوره است که عمدتاً در محصولات کمپانی اوفا زیر نظر تهیه‌کننده قدرتمندی به نام اریش پومر خلاصه می‌شود. پومر، مهم‌ترین فرد در صنعت سینمای آلمان در این دوره است. او در مقام مدیر تولید، حلقه اتصال کارگردان‌هایی چون لانگ، مورنائو و لودویک برگر از یک سو و نویسندگانی مثل کارل مه‌یر، تئوفن هاربو از سوی دیگر و فیلمبردارانی مثل کارل فروند و کارل هوفمن و طراحان صحنه‌ای مثل رابرت هرلت و و والتر روهریگ بود. به اعتقاد السه سِر، فیلمنامه‌های کارل مه‌یر و تئوفن هاربو، هویت اصلی سینمای آلمان در این دوره را تعیین می‌کنند.

فیلم‌هایی مثل مطب دکتر کالیگاری، تقدیر، نیبلونگ ها، دکتر مابوزه، مترو پولیس، تارتوف، آخرین خنده، شبح و واریته حاصل همکاری این عده است. موفقیت بین‌المللی برخی از این فیلم‌ها مثل «مطب دکتر کالیگاری»، نقش مهمی در توسعه صنعت فیلم آلمان داشت و توانست باعث شکسته شدن تحریم جهانی سینمای این کشور شده و اعتبار زیادی برای آن کسب کند. با این حال اوفا به عنوان یک شرکت کاپیتالیستی، مورد انتقاد روشنفکران چپ آلمانی بود. از دید آنها اوفا ابزاری بود در دست راست‌گرایان ناسیونالیست آلمانی. روشنفکران چپ آلمانی در این دوره، آثار اکسپرسیونیستی را رد کرده و نگاهی منفی به آن داشتند.

به نظر آنها محصولات اوفا، ذهن توده‌ها را با بزرگداشت منفعلانه شکوه پروس آلوده می کرد. آنها ضمن دفاع از سینمای انقلابی شوروی، خود دست به تولید آثاری با درونمایه مارکسیستی و پرولتاریایی زدند (مثل «سفر مادر کرواس به سوی خوشبختی» ساخته پیل جونزی و «کوله وامپه» ساخته اسلاتان دودوف بر اساس فیلمنامه‌ای از برتولت برشت).

با این حال اکسپرسیونیسم همانند سورئالیسم آنقدر مهم و تأثیر‌گذار بود که همه طیف‌ها از چپ‌ها گرفته تا لیبرال‌ها و دست‌راستی‌ها نتوانستند آن را نادیده بگیرند و اهمیت آن را منکر شوند.

تأثیر اکسپرسیونیسم

اکسپرسیونیسم، نه تنها قابلیت‌های روایت‌گری و قصه‌گویی در سینما را افزایش داد بلکه باعث کشف قابلیت‌های فنی و بصری سینما هم شد. اکسپرسیونیسم، درک و برداشت متعارف از واقعیت را به چالش کشید و نشان داد که جهان، مفهومی ثابت و یقینی مسلم نیست بلکه پدیده‌ای دائماً در حال تغییر است. با اکسپرسیونیسم بود که ضمیر ناخودآگاه و روانکاوی در سینما اهمیت یافت و ذهنی‌گرایی، جای عینی‌گرایی محض را گرفت. اگرچه در اواخر دهه بیست فیلم‌های آلمانی بیشتر به سمت رئالیسم گرایش پیدا کرده و از ذهنی‌گرایی که مشخصه اصلی اکسپرسیونیسم بود فاصله گرفتند.

تأثیر اکسپرسیونیسم آلمانی بر سینمای جهان انکارناپذیر است. سبکی که نه تنها بر جنبش‌های آوانگارد و تجربی قرن بیستم مثل سورئالیسم تأثیر گذاشت بلکه تأثیرپذیری از دنیای وهمناک و کابوس‌گونه آن و نیز عناصر سبکی و بصری آن بر ژانرها و آثار فیلمسازان بزرگ هالیوودی از هیچکاک گرفته تا اورسون ولز، ریدلی اسکات، کریستوفر نولن و تیم برتون، غیر قابل انکار است. هیچکاک در گفت‌وگویی به تأثیرپذیری‌اش از سبک اکسپرسیونیسم صریحاً اعتراف کرده است. او مدتی را در استودیوی اوفا در آلمان کار کرده بود. حتی سینماگران فرمالیست روسی مثل آیزنشتاین نیز از تاثیر این جنبش برکنار نماندند. در آمریکا، اکسپرسیونیسم، بر دو ژانر مهم سینمایی تأثیر گذاشت.

وجود عناصر و شخصیت‌های ماوراءطبیعی، فضاهای تاریک و ترسناک و دنیای ارواح و شیاطین، ویژگی مشترک فیلم‌های اکسپرسیونیستی و ژانر وحشت (هارر) است و «مطب دکتر کالیگاری» روبرت وینه، نقطه شروع تلاقی آنهاست. فیلم «تقدیر» فریتز لانگ، داستانی در مورد مرگ است و «دکتر مابوزه قمارباز» او در مورد قاتلی است که به وسیله ارواح تسخیر شده است. «متروپولیس» هم داستان هیولایی مدرن و مخلوق دانش انسان است که به بلای جان مردم تبدیل می‌شود. پیوند عمیق تر سبک اکسپرسیونیسم با ژانر وحشت را در «نوسفراتو»ی مورنائو می‌بینیم که روایت دیگری از «دراکولا»ی برام استوکر است.

«دکتر مابوزه» ساخته فریتز لانگ نیز داستان پزشک دیوانه و جنایتکاری است که به کمک نیروی هیپنوتیزم کننده خود- همان نیرویی که دکتر کالیگاری به آن مجهز بود- گروهی از آدم‌ها را وادار به قتل می‌کند و سرانجام همانند کالیگاری خود دچار جنون می‌شود.

در آمریکا، تولیدات ترسناک کمپانی یونیورسال در دهه سی و هیولاهای گوتیک آن مثل فرانکشتین، دراکولا و مومیایی، آشکارا نشان از تاثیر اکسپرسیونیسم بر این فیلم‌ها داشت. در سینمای نوآر آمریکایی دهه های چهل و پنجاه، این تأثیرپذیری، مستقیم‌تر و بی‌واسطه‌تر بود چرا که بسیاری از عوامل تولیدی فیلم‌های نوآر از کارگردان گرفته تا فیلمبردار، آهنگساز، طراح صحنه و بازیگر، از تبعیدیان آلمانی بودند که برای نجات جانشان از شر فاشیسم از آلمان به آمریکا گریخته و در استودیوهای هالیوود به کار مشغول شدند. در میان آنها مورنائو، فریتز لانگ، پل لنی، کارل فروند( فیلمبردار متروپولیس و گولم) و مکس استاینر(آهنگساز)، سرشناس‌تر از بقیه‌اند. سینمای نوآر دهه چهل آمریکا فرزند خلف اکسپرسیونیسم آلمانی است.

اکسپرسیونیسم با جلوه‌های بصری منحصر به‌فردش در فیلم‌های نوآر آمریکایی، بیش از هر سبک دیگری می‌توانست درونمایه سیاه این فیلم‌ها و فضای غم‌زده و افسرده جامعه آمریکا در عصر رکود اقتصادی را منعکس کند.

منابع فارسی و انگلیسی:
۱- از کالیگاری تا هیتلر. زیگفرید کراکوئر. ترجمه فتح الله جوزانی. دفتر پژوهش های کاربردی سینمایی حوزه هنری. ۱۳۷۷
۲ -آلمان زیر سایه ترس.بررسی تاریخ روانشناختی سینمای آلمان. پرویز جاهد. کتاب ماه هنر. شماره ۳. آذر ۱۳۷۷
۳- تاریخ تحلیلی سینمای جهان. جفری ناول اسمیت. بنیاد سینمایی فارابی. ۱۳۷۷
۴- سینما۱. حرکت- تصویر. ژیل دلوز. ترجمه مازیار اسلامی. نشر مینوی خرد. ۱۳۹۲

1- German Expressionist Cinema: The World of Light and Shadow, Ian Roberts.Wallflower Press. 2008.
2- Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary. Thomas Elsaesser. Routledge.2000
3- The Gorgon’s gaze: German cinema, expressionism, and the image of horror, Paul Coates. Cambridge University Press. 2008
4- The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt. Lotte H. Eisner. University of California Press. 2008.