سینمای اجتماعی در عرصه‌ی مطالعات سینمایی، تعبیری است مناقشه‌برانگیز و قابل تحلیل. در تعریف دانشگاهی، هیچ فیلمی را نمی‌شود منتسب به «ژانر اجتماعی» دانست، چون چنین «ژانر»ی در تقسیم‌بندی‌ها به رسمیت شناخته نشده است، اما این به معنای خوارداشتِ سینمای رئالیستی نبوده و نخواهد بود. درام اجتماعی می‌تواند در دل «مکتب» مشهور و تاریخیِ رئالیسم تعریف شود، اما این دو تِرمِ تخصصی هیچ با یکدیگر همپوشانی ندارند. جای توضیح تفاوت‌های بین دو کلان‌مفهوم ژانر و مکتب اینجا نیست. تنها به اشاره‌ای بسنده می‌کنیم:
در سال ۱۳۹۰، هم‌زمان با نمایش عمومی فیلم حکومتی «پایان‌نامه» (حامد کلاهداری، ۱۳۸۹) در برنامه‌ی سینمایی «هفت» (تولید تلویزیون دولتی ایران که به سینمای روز می‌پرداخت)، روح‌الله شمقدری تهیه‌کننده‌ی فیلم جمله‌ای تعیین‌کننده بر زبان آورد. او که ادعا می‌کرد فیلمش متعلق است به ژانر سیاسی، با تعریف تاریخ سینمایی مفهوم ژانر از منتقدی که مهمان تلفنی برنامه بود (حسن حسینی)، روبه‌رو شد. در ادامه هیچ خودش را نباخت و مصرانه تاکید کرد که ما حتماً می‌توانیم برای فیلم سیاسی هم ژانری جداگانه تعریف کنیم. ما را چه به تعاریف غربی‌ها؟
ناآگاهیِ وی نمونه‌ای بود از طیفی از کارگزاران فرهنگی کشور در این زمانه که اصرار دارند چرخ را از نو اختراع کنند. عرض اندام اینان هم چنان که افتد و دانی، همیشه محدود بوده به همین شاخ و شانه کشیدن‌ها و رفتارهای ضدفرهنگی. انحصار تولید و نمایش و صدور مجوزهای هزارگانه در دستان حاکمیت هم که راه را برای ابراز دلمشغولی‌های حاد اجتماعی مسدود می‌سازد و این جماعت می‌توانند با تکیه به همان طول موج محدود ذهنی‌شان فعالیت کنند.
سینمای در محاق
پس می‌توانیم خیلی کلی فیلمی را به صفت اجتماعی مزین کنیم، منوط به اینکه قصدمان تبیینِ ژانرشناسیِ یک فیلم باشد و نه ارزش‌گزاری. تازه تمام این‌ها هم در شرایطی است که فرض کنیم فضایی برای طرح مسائل حاد اجتماعی و نقد صریح سیستم حاکم وجود دارد.
همین روزها تکلیف یکی از کنجکاوی‌برانگیزترین فیلم‌های ایرانی، «شب، داخلی، دیوار» (وحید جلیلوند، ۱۴۰۰) همچنان نامعلوم است؛ آن هم یک سال پس از نمایش آن در بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی ونیز. فیلمی که بر اساس روایت حاضران در نمایش‌های محدود جشنواره‌ای، به اعتراضات کارگری می‌پردازد و دوربین را در بخش عمده‌ای از زمان خود به سمت سرکوبگران هم برده، چنان مسکوت می‌ماند که گویی اصلاً ساخته نشده. نتیجه‌ی بلافصلش این است: رفتار آمرانه‌ی مسئولان دولتی و انکار مداوم هرگونه موضع انتقادی در میان خیل سینماگران، رغبتی برای ساخت موضوعات مشابه باقی نخواهد گذاشت.
مثال دیگر را می‌شود از سینمای اجتماعی در دو دهه‌ی ابتدایی پس از انقلاب ۱۳۵۷ آورد: آن سال‌ها گاهی نشانه‌هایی از زندگی مردم ساکن در جنوبِ جغرافیاییِ شهرِ تهران به سینمای ایران رخنه می‌کرد. مثلاً در فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد اغلب تمرکز بر همین طیف از اجتماع شهرنشین بود (مثلاً «زرد قناری»، «نرگس»، «روسری آبی» و «زیر پوست شهر») فیلم‌هایی از کیانوش عیاری، علیرضا داودنژاد، سیروس الوند و فیلمسازان دیگری که دغدغه‌ی «جامعه» دارند را هم می‌شود علاوه کرد. حالا حتی همین تصویر کدر و آزارنده که ریشه در تجربه‌ی زیسته‌ی این سینماگران داشت، دیگر به خاطره بدل شده و امکان تجدیدشان در فضای حرفه‌ای سینما نیست که نیست.
سینمای دوران اضطرار
شوربختانه پوست‌اندازی جامعه و در پی آن سینمای ایران پس از قیام «زن، زندگی، آزادی» هنوز راه را برای غور در درونه‌ی اجتماع ایران باز نکرده است. این گرایش تنها سرریز کرده به جریانی که می‌شود با مسامحه از آن به عنوان سینمای زیرزمینی یاد کرد. مسامحه را از آن رو می‌گویم که هنوز مانده تا این نگرش فراگیر شود و در بین اهل حرفه جا باز کند. همچنان شماری از سینماگران ایرانی برای صیانت از حقوق حداقلی کارشان در پی آن‌اند که از این نقاط خطر برکنار بمانند. لازم به ذکر است که نگارنده نمونه‌های این رویکرد اخیر را به دلیل عدم دسترسی ندیده و طبعاً قضاوتی هم درباره‌ی چند و چون‌شان ندارد. کل جریان کمتر از یک سال عمر دارد و با وجود موفقیت‌هایی در چند جشنواره (حضور فیلم‌های «آفتاب می‌شود» در ونیز، «تورهای خالی» در کارلووواری، «منطقه‌ی بحرانی» در لوکارنو، «مرزهای بی‌پایان» در رتردام و «آیه‌های زمینی» در کَن و جوایزی که اغلب‌شان برده‌اند) هنوز به دست ما نرسیده‌اند. باید فیلمسازی بازیگری چون زر امیرابراهیمی را هم در همین مسیر تعریف کرد. همگی این فیلمسازان جوان در نپذیرفتن قوانین ارشاد اشتراک دارند، یا برای آنان که خارج از مرزها به زبان فارسی فیلم می‌سازند، بی‌اعتبار دانستن نظام حاکم بر فرهنگ ایران. قضاوت کیفی را وامی‌گذاریم به روزی که فیلم‌ها دیده شوند. در حال حاضر تنها باید به این بسنده کرد که صرف رویارویی سینماگر با کژدمِ ممیزی و تهورش در فراروی از محدوده‌های پیشین، جای تقدیر دارد؛ آن هم در شرایطی که خطر تعلیق حرفه را پیش روی خود می‌بیند. فیلم ساختن با بی‌اعتنایی به قانون حجاب اجباری در داخل مرزها، شوخی‌بردار نیست و این چند نفر به این مخاطره‌ی بزرگ تن داده‌اند.
سینمای ناتوان از بیان کامل واقعیت‌ها
از طرف دیگر فیلم‌هایی هم هستند که پیش از خیزش عمومی ساخته شده‌اند، ولی با صرف بررسی خط داستانی‌شان هم می‌شود حدس زد که نخواهند توانست راهی به هدف داستانی‌شان بیابند، چون انبوه محدودیت‌ها اجازه نخواهند داد تمامیت موضوع را پوشش دهند. مثال‌هایی چند برای اثبات این مدعا: در «ارادتمند، نازنین، بهاره، تینا» (عبدالرضا کاهانی، ۱۳۹۵) فقر مادی و فکری، سه دختر را هل می‌دهد به این سمت که مردان دوروبرشان را تلکه کنند. در فیلم به آزادی‌های جنسی، نوشیدن مشروبات الکلی و مستی حاصل از آن و پیامدهای رفتاری‌اش هم اشاره می‌شود، اما کل ماجرای بحران جنسی در ایران معاصر مبهم می‌ماند. نه که کاهانی به تحلیل پدیده بی‌میل باشد. نه. نمی‌تواند، چون دستش به پدیده نمی‌رسد. وقتی در فیلمی تماس جسمی زن و مرد با یکدیگر هم ممنوع باشد، لاجرم باید بپذیریم که همه‌ی زنان در مهمانی‌های آن‌چنانی با حجاب حاضر شوند! باقی‌اش هم دوره کردن رفتارهای مکرر و غیر قابل تحمل شخصیت‌های نمونه‌ای فیلمساز در فیلم‌های قبلی‌ست. پس چرا تمرکز بر یک معضل اجتماعیِ تا این اندازه جدی؟
در «متری شیش‌ونیم» (سعید روستایی، ۱۳۹۷) نوکی به وانفسای قاچاق مواد مخدر زده می‌شود و خاطی هم می‌رود بالای چوبه‌ی دار و پلیس هم مثل همیشه منزه است و تمام. حتی فصلی که پلیسی را در حال تخطی از اصول کاری‌اش نشان می‌دهد از نسخه‌ی نهایی فیلم درآمده است، چون سانسور تابش را نداشته. در پایان‌بندی هم واکنش فیلمساز به اعدام کوچک‌ترین بار انتقادی‌ای ندارد. داعیه‌ی فیلم رئالیستی به قوت خود باقی‌ست، ولی قانون جزائی همان‌طور که هست دربست پذیرفته می‌شود و کوچک‌ترین شائبه‌ای از نقد آن در کار نیست.
در «علف‌زار» (کاظم دانشی، ۱۴۰۰) بخش عمده‌ای از زمان فیلم صرف توضیح رخدادی می‌شود که فیلمساز ابداً امکان به تصویر کشیدنش را ندارد. آنچه چند جوان در استخری مختلط از سر گذرانده‌اند را که نمی‌توانیم با ضوابط فیلمسازی در ایران بر پرده ببریم. از این روی مدام چیزی را که باید ببینیم، می‌شنویم و از داستانی چنین الکن، طبیعی است که طرفی بربسته نشود.
در «تفریق» (مانی حقیقی، ۱۴۰۰) پسربچه‌ای در فیلم حضور دارد با فقط یک کارکرد: در پایان فیلم، گرایی به پیرمرد ناآگاه بدهد که پی سرنوشت پسر مرحومت را بگیر. به این طریق برادری فیلمساز اثبات می‌شود و پلیس چنان همیشه پیروز از میدان بیرون می‌رود و فیلم هم مجوز می‌گیرد.
در «سه کام حبس» (سامان سالور، ۱۳۹۸) فیلمساز دست روی فساد منتشر در جامعه گذاشته برای انذار که عاقبت نادیده گرفتن مصرف مواد مخدر صنعتی چیست، اما نه جواز نزدیک شدن به کارتل‌های مخوف پشت ماجرا را دارد، و نه توان اجرای فصل‌هایی جاندار و رئالیستی را که حامل هول زیست در کف خیابان باشند. مرد از زور بی‌کاری، دلال و مصرف‌کننده‌ی مخدر می‌شود و ناتوانی نویسنده با سکته‌ی دفعتیِ او و حرکات کماندویی پایانی‌اش، دخل هر دغدغه‌ی شجاعانه‌ی اجتماعی را می‌آورد.
می‌توان مثال‌ها را ادامه داد، ولی به گمانم تا همین‌جا بس باشد. نه که ما بخواهیم در امتداد نگرش ممیزان، هنرمند را ملزم به رعایت حدود بکنیم، اما واقعیت تلخ این است که چاره‌ی دیگری هم در کار نیست. وقتی نمی‌شود به اصطلاح دادِ یک ماجرا را داد، صرف اشاره به آن که کفایت نمی‌کند. به‌ناچار فیلم‌ها پر می‌شوند از عناصر گنگ و بی‌کارکرد برای توضیح چیزی که از عهده‌اش بیرون نمی‌آید. کارگردان مدام تلاش می‌کند به جایی طعنه بزند، بی‌اینکه به حساسیت‌ها بند کرده باشد. نیت‌خوانی را هم کنار می‌گذاریم و اتفاقاً فرض را بر این می‌گیریم که تک‌تک این فیلمسازان به‌واقع دغدغه‌های عمیقی نسبت به اوضاع مملکت داشته‌اند. اگر در نمونه‌های آرمانی سینمای اجتماعی در نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد («بودن یا نبودن»، «عروس آتش»، «زیر پوست شهر»، «سگ‌کشی» و دو فیلم کوتاه درخشان از دو استاد: «کشتی یونانی» ساخته‌ی ناصر تقوایی و «گفت‌وگو با باد» به کارگردانی بهرام بیضایی) یک معضل اجتماعی طرح می‌شد، کارگردان بلد بود راه حلی هم برای آن بجوید. این اتفاق مبارک از حسن نظر فیلمساز نسبت به جامعه‌اش برمی‌خاست و در ضمن احاطه‌ی او به رویداد. به این روش اشراف عیاری و سینایی و بنی‌اعتماد و تقوایی و بیضایی به فجایعی که بر پرده می‌بردند، به‌راستی سویه‌ای مسئولانه می‌یافت.
سینما در وضعیت ناامیدکننده
می‌گویند از پیری پرسیده بودند با این ریش انبوه شب‌ها چطور به خواب می‌روی؟ اذیتت نمی‌کند؟ پیر پاسخی نداشت، اما آن شب از فکر به اینکه موقع خواب ریشش را یک‌جا جمع کند یا نکند، نتوانست بخوابد! نَقلِ وضعیت ناامیدکنننده‌ی سینمای ایران در این سال‌ها و ماه‌هاست. سینماگر ایرانی در طی چهار دهه به هر کیفیتی بود، سعی می‌کرد معدلی بگیرد از درخواست اجتماعی خودش و مخاطب و رخدادهای جامعه‌ی بیرون. حالا این موازنه به‌کلی به هم ریخته و او هم با این فشار افکار عمومی و بی‌رغبتی بیننده‌ها به سینمای دروغ‌پرداز داخلی، فرصتی برای تجدید قوا ندارد. با این حال سه راه برایش مانده: ساخت برنامه‌های سرگرم‌کننده و شوهای فضای موازی نمایش خانگی (تا دل‌تان بخواهد می‌شود نمونه آورد)، دل بستن به تتمه‌ی سرمایه‌ای که حاکمیت قرار است خرج سینماگران خودی بکند و ممکن است برای سینماگر مدعی اجتماعی‌نگری رانت وسوسه‌برانگیزی باشد (باید حاصلش را تازه در جشنواره‌ی فجر ۱۴۰۲ دید)، و بالاخره ترک حرفه (به‌تازگی فیلمساز جوان، کاوه صباغ‌زاده، که در دهه‌ی ۱۳۹۰ دو فیلم بلند ساخته بود، مدرکی منتشر کرد از کارش در مقام راننده‌ی اسنپ) سرنوشت غم‌انگیزی است برای سینمایی که یک دهه قبل مردم عادی را مثل یک مسابقه‌ی پرهیجان ورزشی، شبی تا صبح بیدار نگاه می‌داشت که آیا نماینده‌ی ایران، اسکار می‌برد یا نه.[۱]
پرسش اساسی به قوت خود باقی‌ست: سینمای اجتماعی اگر از دغدغه‌ی راستین خالق برآمده باشد، چطور می‌تواند با بخشنامه و محدودیت و تهدید و ارعاب همخوان شود؟! شاید از این روست که آینده‌ی نزدیک سینمای ایران را هیچ نمی‌شود پیش‌بینی کرد، بس که متغیرهای محیطی در جامعه با سرعت در حال تغییرند و دست سینماگر و ناقد هر دو را، در راه جستن به واقعیت پدیده می‌بندند. تنها باید به انتظار نشست و دید.
پانویس:
[۱]. این اشاره‌ی پایانی را از یکی از همکارانم وام گرفته‌ام و ناظر است به اولین اسکار اصغر فرهادی که در سال ۲۰۱۲، برای فیلم «جدایی نادر از سیمین» دریافت کرد.