محمدرضا اصلانی سازنده‌ اولین فیلم داستانی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان است: فیلم کوتاه و بسیار جذاب «بَدبَده» (۱۳۴۶). از نادر فیلمسازان تاریخ سینمای ماست که کارش محدود به سینما نمی‌شود. چند دفتر شعر معتبر دارد، نقاشی‌ها و مقالاتش (با آن نثرِ یکّه) هر کدام برای اثبات جایگاهش کافی‌اند. در همنشینی‌ها بسیار سخاوت‌مند است و از رد علم به جوان‌ترها لذتی عمیق می‌برد. معلم بوده و مانده. به این اعتبار از توقیف ابدی فیلم و ضربه‌ای که در آغاز کار سینمایی‌اش به او وارد کرده‌اند، چندان هم مکدر نشده. آرتیست حاضرالذهنی است که به جبران موانع رسمی، مستند ساخته (و چه مستندهای مهمی هم)، پژوهش کرده، درس داده، سخنرانی کرده، مدام و مدام خوانده و نوشته، بختش را در مجامع فرهنگی متفاوت آزموده و از تکاپوی شبانه‌روز باز ننشسته است. حالا و در آستانه‌ ۸۰ سالگی‌اش، نور تاباندن بر مهم‌ترین حاصل عمر او، فیلم «شطرنج باد (۱۳۵۵)»، احساسی جز دریغ برمی‌انگیزد؟ از تصور اینکه می‌شد چند فیلم در این سطح بسازد و عملاً فراموش شد؟ از فکر فیلمنامه و نگارش آن نیم‌قرن می‌گذرد و او تا به امروز تنها دو فیلم بلند داستانی ساخته است؛ افسوسی چاره‌ناپذیر برای سینمای فرهنگی ایران.

نگارنده در جلسه‌ای که بهار سال گذشته، برای رونمایی از کتاب «شطرنج باد» در خانه‌ هنرمندان تهران برگزار می‌شد، در مقام مجری و کارشناس حاضر بود. آنجا اصلانی به احساسی شخصی اشاره کرد که برای این متن راهگشاست. او گفت از توجه امروزین به فیلمش دل خوشی ندارد. برای او دیگر دیرتر از آن است که بخواهد از توفیق «شطرنج باد» لذت ببرد. خب جز این هم نمی‌تواند باشد. فیلمساز همان سر بزنگاه، جامعه‌ در آستانه‌ تلاشی را رصد کرده و انذار داده و چون پاسخی به گوش نرسیده طبیعی است که حالا افسوس بخورد.

توضیح اینکه تنها نمایش رسمی فیلم در جشنواره‌ فیلم تهران در پاییز ۱۳۵۵، برای اصلانی، آمد نداشت. به روایت او جابه‌جایی پرده‌های فیلم حین نمایش نخست و واکنش‌های حرمت‌شکنانه‌ منتقدان همه از پیش برنامه‌ریزی شده بود. آن میان تقریباً هیچ‌کس دغدغه‌‌ سینما نداشت و پیشگامی فیلم، درک‌ناشده باقی ماند. حضور بهمن فرمان‌آرا در نقش تهیه‌کننده هم هرچقدر در تمهید مقدمات ساخت فیلم و آسودگی خاطر فیلمساز موثر بود، برای رفع توقیف آن افاقه نکرد و فیلم برای همیشه از نمایش عمومی بی‌نصیب ماند. آن میانه حضور ذهن و تسلط کلامی اصلانی هم در بالا گرفتن مشاجرات بین دو طرف بی‌تاثیر نبودند. نقل پاسخ او به یک انتقاد در نشست خبری فیلم خالی از فایده نیست. خبرنگاری از باب تحقیر از اصلانی پرسید شما برای چه فیلمساز شده‌اید؟ و او هم نه گذاشت و نه برداشت و پاسخ داد: به همان دلیلی که شما ژورنالیست شده‌اید!

در ضمن «شطرنج باد» بنا بود اولین فیلم از سه‌گانه‌ای باشد به تاسی از «کمدی الهی»، شاهکار دانته، نویسنده‌‌ ایتالیایی عصر رنسانس. بدین شکل فیلم‌ها ناظر می‌شدند به دوزخ و برزخ و بهشت. امکان اجرای این فکر هم هرگز دست نداد. وقتی اصلانی ۳۱ سال بعد برای ساخت دومین فیلم بلند داستانی‌اش پشت دوربین رفت، باز جز حسرت و ناهمراهی نصیب نبرد. «آتش سبز» (۱۳۸۶) یکی از بهترین فیلم‌های دو دهه‌ اخیر سینمای ایران، در نمایش‌هایش در جشنواره‌ فجر به «برند» تمسخر و برخورد قهریِ منتقدانِ مخالف‌خوان بدل شد. در کماکان بر همان پاشنه می‌چرخید. کج‌فهمی خر مراد را سوار بود و تفاخر به ندانستن انگ روز ماند.

اما خود فیلم: «شطرنج باد» با پایان تیتراژ ابتدایی، هم شخصیت زن اصلی فیلم، خانم کوچیک (فخری خوروش)، را معرفی می‌کند و هم آنچه بناست در طول فیلم ببینیم. قاب‌بندی‌های غیرمعمول اصلانی و تاکیدش بر نماهای اینسرت، زن را روی ویلچر نشان می‌دهد که دارد تعلیمی‌اش را امتحان می‌کند. فیلمنامه در همان چند ثانیه‌ی ابتدایی، گرایی از آنچه در پیش داریم می‌دهد: خشونت، خونسردی در ارتکاب جنایت، ناتوانی جسمی زن و نشستن بدل به جای اصل. به فاصله‌ کمی متوجه می‌شویم زمان، زمان تغییر سلسله‌ حاکمیت است از قاجاریه به پهلوی. زیر پوست این خانه‌ بازمانده از گذشته هم، توطئه‌ای در جریان است. حاج عمو (محمدعلی کشاورز) که در بازار به نان و نوایی رسیده، حالا و با مرگ مادر خانم کوچیک (خانم بزرگ)، دارد با جسارت تمام، مایملک اشرافی دختر او را بالا می‌کشد. برادرزاده‌های مرد، شعبان (شهرام گلچین) و رمضان (اکبر زنجانپور)، و کنیز خانه (شهره آغداشلو در نخستین حضور سینمایی‌اش) هم در بازی پرفراز و نشیب بین دو طرف دعوا مدام رنگ عوض می‌کنند و به‌نوبت با یکی از طرفین همراه می‌شوند.

میزانسن‌ها همه از ارتباطی زیرمتنی بین مایه‌های داستانی فیلم حکایت دارند. فیلمساز با زیگزاگ رفتن بین تاثیرپذیری‌اش از نقاشی غربی، سینمای برسون و ویسکونتی، و شناخت عمیقش از فرهنگ خودی، فیلمی ساخته که دستش را در دیدارهای اول و دوم رو نمی‌کند. زن‌ها تخته‌بند خانه‌اند و یکی به دلیل محدودیت حرکتی در عمارت اشرافی محبوس شده و دیگری به دلیل محدودیت طبیعی کارش. هر دو اما به لطایف‌الحیلی قصد بیرون زدن از قالب خود را دارند. کنیز پیداست که در تمام این مدت نگران حال خانم خود بوده است. ارتباط جنسی بین دو زن در فصلی غافلگیرکننده و با دکوپاژی موذیانه و فاصله گرفتن از اتفاق، یکی دیگر از طرح‌واره‌های قابل تاویل فیلم را رقم می‌زند: ارجاع به واقعیتی مستند در زمانه‌ فیلم و در عین حال تاکید بر وجهی دراماتیک. زیرزمین هم هست با آن بار اسطوره‌ای انکارناپذیر و قابل تاویل و نورپردازی معنادار فضایی سرد و مخوف (حاصل شگرف کار هوشنگ بهارلو در مقام مدیر فیلمبرداری که اغلب قاب‌هایش به نقاشی پهلو می‌زنند). آنجا هم محل اختفاست و هم حرف‌های درگوشی اهل خانه و هم بازپرسی مفتش.

نگاه تمثیلی و چندلایه‌ فیلمنامه به بازی شطرنج هم با هویت‌مندی خانم کوچیک است که معنا می‌یابد. او این شطرنج قدرت را تا سرحد جنون و نابودی خود پیش می‌برد. بی‌حکمت نیست که با مهره‌هایش بازی می‌کند. با بی‌جان شدن خانم کوچیک و قتل این بار قطعی حاج عمو، رمضان هم که افسار پاره کرده برادرش را با بی‌رحمی تمام در راه هدف، ذبح می‌کند و به نظر می‌آید خانه را به چنگ می‌آورد: پیروزی منطق بازار بر نگرش منورالفکران دوران. جنگ درگرفته به میانجی صفحه‌ی شطرنج مغلوبه می‌شود. کنیز هم که جایی برای خود نمی‌بیند از خانه بیرون می‌زند و می‌شود حدس  زد که فردا را رقم خواهد زد. در عمارت باز می‌شود به کوچه‌ای که تا اینجا ندیده‌ایم. دوربین روی کرین می‌رود و شهر فردا را با انبوه ساختمان‌های بی‌قواره و نشانگان مدرنیته‌ روبنایی عصر پهلوی دوم در قاب می‌گیرد. صدای اذان پخش می‌شود. دیروز به امروز (و فردا؟) دوخته می‌شود و اصلانی ۳۲ ساله بخش عمده‌ای از پدیدار پیش رو را با قدرت‌مندی پیشگویی می‌کند.

در فلاش فورواردهای فیلم که حکم پاساژ بین فصول زمان حال را دارند، ما کنیز را هم بین زنان رخت‌شوی و لغزخوان می‌بینیم که به این خانه برگشته است. باد زمان هم که در عنوان فیلم آمده در همین فصل‌ها و به اشاره طومار خاندان (اجتماع؟) را در هم می‌پیچد. اینجا دیگر بر ما مسجل می‌شود که هر سه مرحله‌ گذار در فیلمنامه را زنان پیش می‌برند: طرح‌ریزی توطئه، جابه‌جایی قدرت، و دنیای فردا که در همین پنج سکانس کنایه‌آمیز فشرده شده. گویی زنان در آستانه‌ پوست‌اندازی تاریخی جامعه‌ ایران در خیابان و عقب‌نشینی تاکتیکی موقت مشروطه‌خواهان، پشت درهای بسته، دارند بازی سیاست را پیش می‌برند. مگر نه این است که فرجام فیلم در جانشینی سرمایه به جای دانش، شماتیکی از قدرت پیش رو به دست می‌دهد؟ و جز این است که غمخواری فیلم برای حقوق زنان اصلاً از همین خوارداشت روزمره‌ آنان گسترش، و به سطح جامعه تسری می‌یابد؟ (با تاکید بر تعابیری مثل ضعیفه و صیغه‌ یه شبه، و اشاره به روا بودن لاس زدن با خانم کوچیک) در این رهگذر کار اصلانی در فیلمنامه جا انداختن مبنای طرح توطئه با محوریت زنان است و در میزانسن‌ها هم موکد کردن حضور قاهر خانم کوچیک؛ گیریم این اتوریته با اِشراف به سطح زیرین فیلمنامه شکننده بنماید. همدستی نهایی کنیز با حاج عمو و پشت پا زدن به خانم کوچیک و خنده‌ ترسناک او  در حمام هم زیرمتن گذار تاریخی مورد اشاره است: در سیکل معیوب تاریخی، زنی که در خانه محبوس شده، تصوری از رخدادهای بیرون ندارد و جای خود را به نماینده‌ قشر فرودست در نسل بعدی می‌بازد. ترکیب لمپنیسم بازاری و بیش‌خواهی طبقه‌ای که از همنشینی با فرادستان هم رویای انتقام را در سر می‌پرورانند، جز این هم نمی‌تواند باشد. کنیز حتی اگر چیزی به دست آورده باشد هم در عمل همه چیزش را باخته. صورت‌بندی فرجام او را هم که در فصل‌های سپسین دیده‌ایم. 

ناگفته نماند که فیلم از پرداخت شخصیت کنیز هم غافل نیست. پیرزن با شرارتی که در نگاه اول قابل تشخیص نیست، زیر لب حاج عمو را بابت تصاحب اموال خانم بزرگ نفرین می‌کند، از گوشه زدن به کنیز (که هم با حاج عمو سروسری دارد و هم به شعبان بی‌میل نیست) غافل نمی‌شود، برای بیماری خانم کوچیک روی دست طبیب سالخورده نسخه می‌پیچد، و بالاخره در پایان هم به همراه پسربچه، با حسرت و ناباوری، یکی از بازماندگان آن خانه‌ی خون و میراث‌دار دهشت می‌شود.

اما کم‌لطفی به فیلم است اگر جایگاه مستحکم زنان در آن را به سطح فیلمنامه فرو بکاهیم. طراحی صحنه‌ حوری اعتصام و موسیقی شیدا قر‌چه‌داغی هم از المان‌های قابل اشاره‌ فیلم‌اند. دو بانوی خوش‌فکر که به سهم خود به داشته‌های فیلم بسیار افزوده‌اند. اولی در تبدیل عمارت مشیرالدوله به لوکیشن فیلمی که به تمامی در یک رویدادگاه می‌گذرد، کاری کرده ماندگار (علی حاتمی چهار سال قبل از این فیلم در فیلم «خواستگار» از همین مکان استفاده کرده بود) و دومی در تبدیل التهاب موقعیت‌ها به ملودی، یکی از بهترین نمونه‌های موسیقی سینمایی را به دست داده است. انبوه پستوها و پسله‌ها و اتاق‌های اصلی خانه و حیاط و بالکن، با خرده‌ریزهایی که برای هر کدام نقشی و معنایی قائل می‌شویم، از فیلم به یاد می‌ماند. فهم موسیقی از اینکه باید با صحنه‌هایی خاص (راه افتادن ماشین جنایت و کشف زنده بودن حاجی عمو) همراه شود هم در مسیر معنایی متن ارزشی مضاعف دارد.

«شطرنج باد» تا امروز بیش از آنکه برای همه‌ امتیازاتش قدر ببیند، اتفاقاً از این کمال‌یافتگی و بدعت‌گذاری زیباشناسانه آسیب دیده است. پس از نمایش نسخه‌ تصحیح کیفی‌شده‌ فیلم در بخش کلاسیک‌های جشنواره‌ کن (در سال ۲۰۲۰ و در دوره‌ای که فستیوال در پی پاندمی کرونا حضوری برگزار نشد) به سردبیر دیرپاترین نشریه‌ سینمایی ایران خواستم برای فیلم آستینی بالا بزنیم و پرونده‌ای دربیاوریم. پاسخ داد چیزی که از تک‌نمایش جشنواره‌ی تهران به یاد دارد این است که فیلم تاریک بوده و چیزی در آن دیده نمی‌شده و کسی هم آن را نپسندیده! برای چنین فیلمی فوقش می‌شود یک مطلب کار کرد. گفت: «خودت بنویس اگه می‌خوای»!

اما مارتین اسکورسیزی با دیدن فیلم، تردید نکرد که باید به‌سرعت آن را ترمیم کرد و در دسترس عموم گذاشت. خود فیلم از خودش دفاع می‌کرد. این نخستین باری نیست که در فرهنگ ما «آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد». و تازه خوشبختیم که همین امکان هم دست داده است. «شطرنج باد» بی‌مبالغه، و با معیارهای جهانی آنچه به نام سینما می‌شناسیم، شاهکاری است مایه‌ افتخار. شاید در پایان این مطلب بشود این قضاوت شخصی را هم طرح کرد: اگر نگارنده بخواهد دو فیلم برتر تاریخ سینمای ایران را برگزیند، بی لحظه‌ای تردید، یک قلم روی همین فیلم دست می‌گذارد.