– فمینیسم شما در نهایت امر دقیقاً به چه معناست؟

– فمینیسم من ارتباط برقرارکردن با زنان دیگر است؛ این اولویت دارد. به زنان دیگر گوش‌دادن، با آن‌ها صحبت کردن…اگر این نبود نمی‌توانستم زندگی کنم

دلفین سریگ، ۱۹۸۶

دلفین سریگ را مخاطبان سینما در مقام یکی از الاهگان سینمای مولف قرن بیستم فرانسه و اروپا می‌شناسند. سریگ در برخی از ماندگارترین آثار سینمایی قرن بیستم در نقش‌های کلیدی بازی کرده است، از جمله، سال گذشته در مارین‌باد، بوسه‌های دزدکی، ژن دیلمان: شماره‌ی ۲۳، بارانداز کُمرس ۱۰۸۰ بروکسل، ژان دارک مغولستان، جذابیت پنهان بورژوازی، خانه‌ی عروسک و موریل یا وقت بازگشت.

سریگ بلندبالا و کشیده، بلوند، با خطوط چهره‌ای ظریف اما محکم و با صدایی خش‌دار و بسیار خاص یکی از درخشان‌ترین ستاره‌های سینمای دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ در فرانسه بود و با کارگردانانی مانند الن رُنو، فرانسوا تروفو و لوئی بونوئل کار کرد. این درخشش جایگاه او را درمقام الاهه‌ای در سینمای فرانسه تثبیت کرد؛ اما سریگ بیش از این بود؛ او دربرابر همین جایگاه به پا خواست و آن را به چالش کشید و این کار را در بازیگری‌اش که با فعالیت به‌عنوان فیلم‌ساز مستند انجام داد. این بیش از ستاره بودن است که او را مبدل به شخصیتی بی‌نظیر در تاریخ سینما می‌کند: سریگ یکی از نخستین فیلمسازان ویدئوی فمینسیتی است.

پرداختن به سریگ به بهانه‌ی توجه دوباره‌ی مطالعات سینمای فمینیستی در اروپا به اوست؛ اما علت پرداختن به فیگور سریگ پیش از هرچیز به تجربه‌های شخصی نگارنده و تلاقی اندیشیدن به آن‌ها با جنبش می‌تو در ایران بازمی‌گردد. ۳۰ سال پس از مرگ زودهنگام سریگ موج می‌تو سینمای جهان و ایران را درمی‌نوردد. زنان سینماگر پشت‌به‌پشت یکدیگر ایستاده و دست‌دردست هم فریاد دادخواهی‌ سر داده‌اند و شجاعانه از سلطه، تعرض، سرکوب و فشار و آزار مردان و جهان مردانه پرده برمی‌دارند. یک خواست و اراده‌ی جمعی برای بی‌ترس و لرز سخن‌گفتن از سرکوب نظام‌مندی که زنان بیشماری سوژه‌ی آن هستند و اهمیت مدیوم تصویر متحرک و سینما – ستاره‌هایی که از جایگاهشان برای سردادن فریاد دادخواهی استفاده می‌کنند – زنان سینماگر ایرانی امروز را به همکاران فرانسوی‌شان یعنی «الاهگان شورشی»پیوند می‌دهد: آشکارگویی حقیقت.  پارزیایی[i] فمینیستی که امثال سریگ در سینما سردمدار آن بودند. سریگ تقریباً نیم قرن پیش با آثار فمینیستی‌اش یکی از نخستین زنانی بود از درون جهان سینما که در برابر سرکوب و آزار زنان به پا خاست و آن هم به روشی جسورانه: با تولید ویدئوهای فمینیستی. در اینجا می‌خواهم به دو اثر او بپردازم و نشان دهم چطور تمهیدات ویدئویی، مداخلات هنرمند، فرم اثر و مدیوم ویدئو امکاناتی بی‌نظیر هم در اختیار سریگ و دوستانش و هم در اختیار نسل‌های بعد می‌گذارد: خوشگل باش و خفه شو! (۱۹۷۶) (sois belle et tais-toi)، خودآزار و زن‌ستیز می‌روند قایق سواری (۱۹۷۶) (maso et miso vont en bateau) . اگر بازگردیم به اصطلاح پارزیای فوکویی سریگ و دوستانش در این دو اثر با دخالت مدیوم تصویر و با کمک ویدئو حقیقتی را که همزمان هم حقیقت است و هم شخصی، آشکارا بیان می‌کنند. تجربه‌ی شخصی جزئی به واسطه‌ی مدیوم ویدئوی مستند مبدل به حقیقت کلیت‌پذیر می‌شود: حقیقت آن چیزی است که شخص به آن باور هم دارد و چون باورش دارد درمقام حقیقت آشکارش می‌کند.

سریگ در حال مصاحبه با ماریا اشنایدر

سریگ در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی با کارول روسوپولوس آشنا می‌شود که ویدئو می‌سازد و بعد یوانا ویدر نیز به آن‌ها می‌پیوندد. سریگ شیفته‌ی دوربین پُرتاپک می‌شود: یکی از نخستین سیستم‌های دوربین قابل‌حمل که در سال ۱۹۶۷ وارد بازار شده بود و یک نفر به تنهایی می‌توانست با آن تصویر و صدا ضبط کند. تکنولوژی‌ای که شاید مهم‌ترین امکانی که فراهم می‌کرد جابه‌جایی سریع و راحت هنرمند و همزمان ضبط تصویر و صدا بود. آ‌ن‌ها گروه «الاهگان شورشی»را تشکیل می‌دهند و شروع می‌کنند به ساختن ویدئوهای فمینیستی. توجه سریگ و دوستانش بر چند موضوع اصلی است: روابط قدرت در سینما، نسبت میان سکسوالیته، زنانگی و ستاره‌ی سینما بودن، سرکوب و فشار از سوی صنعتی مردانه، حقوق اقلیت‌های جنسی، تابوهای اجتماعی و جنسیتی، حقوق زنان از جمله حق بر سقط جنین[ii]. ویدئوهای سریگ و دوستانش همچنین با بسیاری از پرسش‌ها درباره‌ی نسبت هنر و سیاست پیوند دارند: نگاه زنانه چیست؟ بدن چونان جایگاه مقاومت و مبارزه چطور فهمیده می‌شود؟ نقش‌های مبتنی بر جنسیت در سینما به چه معناست؟

آن‌ها به جای آن‌که در تلاش برای یافتن پاسخ‌های مبتنی بر پژوهش جامعه‌شناختی باشند یا آن‌که شیوه‌ی روایت داستانی را برگزینند، مستقیم به سراغ زنان می‌روند و صمیمانه با آن‌ها گفتگو می‌کنند. تکنیک دوربین قابل‌حمل دقیقاً همان فرم تکنولوژیک رادیکال و انقلابی‌ای است که با هدف سیاسی و اجتماعی آن‌ها می‌خواند. فرم آثار، و محتوایشان در تطبیقی و هماهنگی کامل!

سال ۱۹۷۵ سال جهانی زنان نام‌گذاری شد؛ به همین مناسبت برنار پیوو در روز سی دسامبر، یعنی یک روز مانده به پایان سال، فرانسواز ژیرو، معاون دولت در امور زنان، را به برنامه‌ی تلویزیونی‌اش با عنوان «فقط یک روز دیگر مانده…و اوففف! سال زنان تمام می‌شود!» دعوت کرد. زنی که معاون دولت در امور زنان است عملاً با شوخی‌های‌ زن‌ستیز همراه می‌شود و تقریباً در تمام مواردی که مجری برنامه از او می‌خواهد درباره‌ی رفتارها و اظهارات زن‌ستیزانه‌ی شخصیت‌های مشهور فرانسه نظر بدهد، او با خنده و شوخی خود، زن‌ستیزانه‌ترین رفتار ممکن را دارد. خود این برنامه بدون دخالت «الاهگان شورشی»پارزیای ناخواسته‌ی ژیرو است که ندانسته یا دانسته، ساختار ضدزن نگرش خود را در برابر تماشاگران آشکار می‌کند. اما کاری که سریگ و دوستانش می‌کنند این است که برنامه‌ی ضبط شده را می‌بُرند و تمام آن لحظات ظهور اندیشه‌ی زن‌ستیزانه را با مداخلات طنزآلود خودشان در قالب اضافه‌کردن یک سوال یا یک جمله‌ یا یک تصویر موکد می‌کنند. آن‌ها با واسازی برنامه‌ی پیوو از طریق قطع مونولوگ برنامه، اجرای چندباره‌ی جملات ضدزن و بعد اضافه کردن تصویر یا متنی از خودشان، تمام اسکلت ضدزن برنامه را آشکار می‌کنند. برای نمونه: در برنامه مصاحبه‌ای با دو نفر از مدیران تلویزیونی فرانسه می‌بینیم که تأکید می‌کنند پیدا کردن مجری زن ممکن نیست. مجریان زن دوره‌ی کاری کوتاهی دارند و به اندازه‌ی کافی ثبات و توانایی برای اداره‌ی برنامه ندارد. و بعد کات و این مداخله‌ی سریگ و دوستانش را می‌بینیم: توی سطل آشغال رو دیدی؟ و بعد: به هیچ وجه شغلی نیست برای: یهودی‌ها، سیاه‌پوستان، اعراب  (تصویر ۱).

به هیچ وجه شغلی نیست برای: یهودی‌ها، سیاه‌پوستان، اعراب

سریگ و دوستانش هربار مونولوگ را می‌شکنند و ماهیت عمیقاً ضدزن تمام واکنش‌های ژیرو را با پیام‌های تصویری‌شان آشکار می‌کنند.

اثر دیگر بسیار مهم «الاهگان شورشی» با‌عنوان «خوشگل باش و دهنت رو ببند»، مجموعه‌ مصاحبه‌ای است‌ با بیست و شش ستاره‌ی زن سینمای فرانسه و آمریکا از جمله جین فوندا، ماریا اشنایدر، ژولیت برتو، ریتا رنوار، مدی نورمن، سوزان تایلر و دیگران. شاید اولین چیزی که درباره‌ی این مستند بتوان گفت این است: هولناک! ستارگان سینما بی‌پرده و شجاعانه از تجربه‌ی تبعیض جنسیتی، خشونت و سرکوب در سینمایی در سلطه‌ی مردان می‌گویند. از اینکه بارها از آن‌ها خواسته شده اعمال جراحی زیبایی انجام دهند تا با معیارهای هالیوود همخوانی داشته باشند (جین فوندا)، از اینکه همواره توافقی پنهانی میان مردان درمقام کارگردان و بازیگر وجود داشته که آن‌ها حتی روحشان هم خبر نداشته و نهایتاً در موقعیتی خشونت‌آمیز قرارشان داده (ماریا اشنایندر درباره‌ی آخرین تانگو در پاریس)، از اینکه هرگز احساس نکرده‌اند سوژه‌ای مستقل‌اند که می‌تواند فکر کند، خلاقیت داشته باشد و تصمیم بگیرد و از اینکه کوچکترین تخطی از کدهای مردانه‌ی سینما درباره‌ی چیستی و چگونگی زن‌بودن به‌سرعت آن‌ها را متهم به رفتار خشن، مردانه‌بودن، لزبین‌بودن، و ضمختی کرده است. جین فوندا در مونولوگی تکان‌دهنده توضیح می‌دهد که حتی فیلم‌نامه‌ها طوری نوشته می‌شدند که هرگز هیچ رابطه‌ی دوستانه‌ای میان دو زن را نشان ندهند؛ دو شخصیت زن در فیلم‌ها همواره باید درمقابل هم و درمقام دشمن دیده شوند. هرگونه اتحاد زنان، تبانی است.پروژه‌ی سریگ و دوستانش در ۱۹۷۶ پروژه‌ای جسورانه و بی‌نظیر است. برای نخستین بار چندین زن از دو قلمروی سینمایی عظیم جهان از ساختارهای عمیقاً زن‌ستیز سینما پرده برمی‌دارند و این‌همه نه از راه تحلیل و نظریه‌پردازی بلکه صرفاً در قالب پاسخ‌هایشان به سوالاتی درباره‌ی تجربه‌های شخصی‌شان است. شاید بتوان گفت این یکی از بهترین نمونه‌های تجربه‌ی زیسته‌ی تبعیض و سرکوب است. اینجا این زنان از تجربه‌ی بدنمند خودشان می‌گویند، بی‌واسطه‌ی نظریه‌پردازی فلسفی و اجتماعی‌: آن‌ها با روایت‌هایشان ماده‌ی نظریات فمینیستی پس از خود را فراهم می‌کنند.

در آخر شاید بی‌راه نباشد اگر بگوییم تمام دوره‌ی کاری سریگ درمقام مستندساز – که ما تنها به دو نمونه‌اش اشاره کردیم – عبارت است از تهیه‌ی ماده‌ای صمیمی، بی‌واسطه، بی‌پرده و جسور برای هرگونه اندیشه‌ای درباره‌ی ساختارهای مردسالار سینما. نبودن تئوری مزیت کار سریگ است زیرا آن را عمیقاً بی‌واسطه و فروتنانه کرده است. سریگ، الاهه‌ی اغواگر سینمای فرانسه در شورشی نسبت به نقشی که این سینما بر او تحمیل کرده مبدل می‌شود به یکی از پیشروترین فعالان فمینیستی سینمای مستند. پروژه‌ی فمینیستی سریگ از دل همین تجربه‌ی زیسته‌ی شخصی برآمده: او پیش و بیش از آنکه مسئولیتی اجتماعی یا آرمانی سیاسی داشته باشد، پرسشی از و درباره‌ی خودش دارد؛ همه چیز بسیار شخصی و جزئی (particular) است و دقیقاً به همین اعتبار مبدل می‌شود به کار هنری کلی و جهان‌شمول (universal). امر کلی در دل امر جزئی نهفته است و راهی به آن نیست جز آغاز از امر جزئی و اتمام کار در زمین امور جزئی. امور کلی از تخیل و تجربه‌ی جمعی سربرخواهند آورد.

و در آخرِ آخر بازگردیم به ایران: مدتی پیش وقتی از دستگیری زنان مستندساز در ایران در بحبوحه‌ی جنبش می‌توی ایران مطلع شدم، کنجکاو شدم مستندی را که همه‌ی آن‌ها با هم ساخته بودند تماشا کنم: حرفه، مستندساز. مجموعه‌ای از چند ویدئوی کوتاه از زنان مستندساز ایران. روایت‌هایی اغلب شخصی از زندگی و کارشان، مشکلات و موانع راه و البته خوشی‌ها و لذت‌ها و دغدغه‌هایشان. یکی از اپیزودها برایم بیش از بقیه جالب بود: مستند کوتاهی درباره‌ی ملاقات‌ها و روابط خود این گروه با یکدیگر، مستندی درباره‌ی این مستند. این اپیزود که اتفاقاً در انتهای فیلم و کوتاه هم هست از ایده‌ی کلکتیو خبر می‌دهد: با یکدیگر اندیشیدن، تجربه‌کردن، خندیدن، غذاخوردن، شوخی کردن و شکایت کردن و تلاش برای حل مشکلات. به یاد سریگ و دوستانش افتادم که چطور در پشت صحنه‌ی کارشان، تجربه‌های جمعی و منش‌شان شبیه به زنان ایرانی بود. نخی نامرئی این فاصله‌ی چهاردهه‌ای را طی می‌کند، آن‌ها را به این‌ها متصل می‌کند و رشته‌ی شکننده اما ثابت و استوار مقاومت دربرابر مردسالاری را تداوم می‌بخشد. [iii]

[i] Parrhesia: این واژه را به‌وضوح از فوکو به وام گرفته‌ام. فوکو در اکتبر و نوامبر ۱۹۸۳سلسله سنخرانی‌هایی در دانشگاه برکلی ایراد کرد که با عنوان: گفتمان و حقیقت: تبدیل پارزیا به مسئله، منتشر شد. این یکی از زیباترین متون فلسفی نیمه‌ی دوم قرن بیستم با ظرفت تمام لایه‌های مختلف مفهوم پارزیای یونانی را که به معنای فاش‌گویی یا حقیقت گویی است و همچنین به معنای آشکارا بیان‌کردن مکنونات و آنچه فرد حقیقت می‌پندارد بررسی می‌کند. فکر می‌کنم کاری که سریگ با دوربین و با مدیوم ویدئو می‌کند از همین جنس باشد. 

[ii]  سریگ از جمله امضاکنندگان مانیفست ۳۴۳ است.

[iii]  مستند خودآزار و زن‌ستیز می‌روند قایق‌سواری را می‌توانید از لینک زیر – متاسفانه بدون زیرنویس – ببینید: