شش گام در شعر نانام

به قدم چو آفتابم به خرابه‌ها بتابم

بگریزم از عمارت سخن خراب گویم

(مولوی، دیوان شمس /غزلیات)

گام نخست: دسته‌بندی‌ی شعر معاصر ایران با معیار «قالب»، اگر هم ممکن باشد، امر خطیری است که تنها با مسامحه- یعنی با نادیده گرفتن بخش هاشوری‌ی گونه‌های مختلف- می‌توان به آن پرداخت. به بیانی دیگر، هر قدر تشخیص «کهن سرود» از «شعر نو» آسان است، به همان اندازه، در تشخیص شاخه‌های «شعر نو» به تب و تاب می‌افتیم. چرا که «شعر نو»، به قالب‌های «نیمائی» منحصر نماند و در طول زمان، با سبک‌های متنوع به پیکره‌های تازه‌ای خزید که از بدعت‌های نیمایوشیج بسی فراتر می‌رفتند. تا جائی که به این دوره از تبعیدِ شعر فارسی مربوط می‌شود، «تازگی‌»ی برگذشته از قالب‌های نیمائی، و حتا از «سپیدِ» شاملوئی، از نیمه‌های دهه‌ی 1360 رخ کرد؛ و با کیفیت‌هائی رخ کرد، که تنها با عنوان «شعر آزاد» قابل نام‌گذاری و دسته‌بندی است. مهم‌ترین شاخصه‌ی این شعرها، از منظر من، فاصله‌ی پرمسافت در جهش‌های ذهنی است؛ جهش‌هائی که، گاه با یکدیگر تلاقی نمی‌کنند؛ گاه به مقصد نمی‌رسند؛ گاه نه مبداء آن‌ها پیداست و نه مقصد آن‌ها. اما، شگفتی‌ی من از آن اســت که اکثر این گونه شعرها هم، «لذت» تعریف ناشدنی‌ی «زیبایی‌شناختی»ی تعریف ناشدنی را به من می‌چشانند، و گاهی هم بیش‌تر از گونه‌های دیگرِ شعر. با این همه، با اطمینان می‌توان گفت که این گونه شعرها، وظیفه‌ی انتقالِ یک معنیِ مشخص و معیّن را از دوش خود برداشته‌اند. چرا که شاعر، احتمالاً به امکان انتقال معنی، و به امکان فهم مشترک مشکوک است؛ و از این فراتر – با توشه‌ی تجربه‌های همه تلخی که از گذشته‌ی نزدیک دارد- نسبت به قطعیت‌ها بدبین است.

گام دوم: نانام، یکی از نخستین شاعران این گروه، در گفت‌وگویی با کوشیار پارسی می‌گوید: «من فقط زمانی که شعرهای مهملی می‌نوشتم، شاعر بودم».[۱]  من نمی‌دانم  نانام در این جا به کدام شعرهایش اشاره کرده است؛ و منظورش از «مهمل» چیست. اما می‌دانم که با خواندن اکثر شعرهای او، از هراسی آمیخته با لذت به خود می‌لرزم. هراس من، گاهی، از غیبت معنا، غیبت رابطه، حضور فاصله، و از عدم فهم خودم از این شعر است؛  منتها، خاستگاه لذت، همواره برایم ناشناخته مانده است. البته، این سخن بدان معنا نیست که همه‌ی شعرهای نانام یا همتایان او، ترکِ «معنی» گفته‌اند. بلکه- چنان که در زیر پوستِ بسیاری از شعرهای ظاهراً گسیخته‌ی این شاعران، حرفی/ معنی‌ای نهفته است که باید آن را از لابه‌لای اثر بیرون کشید. و چه بسا هراسی که من را از خواندن برخی از این شعرها برمی‌دارد، برخاسته از سکوت‌ها و فاصله‌هاست؛ یعنی برخاسته از حرف‌های ناگفته‌ای است که در شعر دو دو می‌زند، و ترکیب کلیِ آن، چونان ماهی در دست، از لبه‌های ‌درک و فهم من لیز می‌خورد.

در کلی‌ترین داوری می‌توان گفت که شعرهای نانام- در عین تفاوت‌هائی که با هم دارند- در یک نقطه با یکدیگر تلاقی می‌کنند؛ یعنی صدا در صدا در صدا می‌اندازند، تا «تمرکز» را از درون منفجر کنند. این نوع شعر عرق خواننده را درمی‌آورد، او را به درونه‌ی خود فرو می‌کشد، بر زیرساخت سیال خود، نه لایه به لایه، بلکه در مسیری مشبک، می‌دواند، تا او را در طیّ‌الارض حجم‌های خود، به زاویه‌ای دست نخورده از هستی معرفی کند؛ زاویه‌ای که با کمال شگفتی، «اضلاع»‌ش از هم  دورهستند و برای دیدن «گوشه»، باید ضلع‌های پراکنده – و گاهی اجزاء پراکنده‌ی هر ضلع- را از این‌جا و آن‌جای متن پیدا کرد و پیش هم گذاشت. البته به این نکته هم باید اشاره کرد که برخی از این گونه شعرها، تا حدی از انتزاع پیش می‌روند که دست‌یابی به «اضلاع» آن – دست کم برای من- تقریباً غیر ممکن می‌شود. در نتیجه، خود شعر می‌شود همان «گوشه»ی بی‌ضلع مانده‌ی زندگی؛ یعنی، خلاءای متکثر بینِ هستن‌ها؛ یعنی، اضلاع گسیخته در هستی‌ها، که «چراغ‌های رابطه» بین آن‌ها «خاموش است». به بیانی دیگر، بن‌ساخت ذهنی‌ی اکثر شعرهای نانام، از انرژی‌ی حاصله از دلالت‌های ضمنی‌ی زبان و ظرفیت‌های نهفته‌ی طنزی تلخ سود برده، تا هم طاغیانه « نظم» موجود را رسوا کند، و هم به یاری‌ی گسست ساختاری، لایه‌های گسسته‌ی انسان امروزی را در معرض تماشای جهان بگذارد.

گام سوم:  نانام (حسین فاضلی)،  شاعر و فیلم‌ساز، از بیست سالگی ایران را ترک گفت؛ از سال 1368 (1989) در شهر مونترآل کانادا، اقامت گزید؛ پس از تحصیل در رشته‌ی سینما، و ساختن چند فیلم موفق، به شهرها و کشورهای مختلف سفر کرد، و اینک در ونکوور کانادا زندگی می‌کند. دفترهای شعر او تا این تاریخ عبارت‌اند از: «درد خیس» (1370/ 1991)؛ «زمان + ه «تحقیر» = زمانه» (1372/ 1993)؛ «انگشتم را در جنگل فرو کردم و سبز سوراخ شد» (1376/ 1997)؛ «نباید با ژولیت خوابید و رومئو نبود» (1381/ 2002)؛ «اعترافات مردی که خود را مرتکب شده بود» (1392/ 2013). و «واژیسم» (1398/ 2019). با این توضیح که دفتر «واژیسم»، گزینه‌ای است  از مجموعه‌ی «کار»های پیشین و تازه‌ی او، که توسط «نشر آفتاب» در نروژ منتشر شده است.

نام مستعار- یا تخلصی- که این شاعر برای خود برگزیده است، بیش و پیش از شعرهایش برای من توجه‌برانگیز بود و هنوز هم هست. با خواندن شعرهای او، به این گمانه رسیده‌ام، که «نانام» (نا+ نام)، برخاسته از عصیان این شاعر شورشی است نسبت به کیش شخصیت، خودبزرگ‌بینی‌، و همه‌ی ارزش‌های برآمده از نام وُ ننگ‌های اخلاق متعارف. کما این که در نخستین شعر از نخستین دفتر او می‌خوانیم:

من بر درب‌ها از انگشت‌هایم نکوبیده‌ام لولا/ من به پنجره‌ها هرگز نداده‌ام آب!/

مطرودی‌ام بی‌ماه من/ به آمدنی و رفتنی/ نه در این جا/ که در جای جای ناکجا …/

من کولی‌ام/ ریخته‌ام زمین و زمان را در خویشم/ عاصی‌ام/

بخشوده ز نامیدن/ گمنام بخشیدن/ روسپی‌ام!/ […]

(دفتر «درد خیس»، مونترآل کانادا: انتشارات گام، ۱۳۷۰/ ۱۹۹۱، صص ۹تا ۱۰)

شاعر هم‌چنین، در «مؤخره»ی همین دفتر (که در ابتدای کتاب، و در جایگاه «مقدمه» آورده است)، نگاه خود را به شعر و به کتاب و کتابت، و کلاً، به زندگی، تبیین کرده است:

خواننده‌ی عزیز، سلام! ما گیجیم! بی‌مقدمه، صریح و سرراست! هم‌چون واژه‌هائی کج و کوله، ریخته و انبارده بر سر و کول هم در صفحه‌ای مغشوش و مچاله! علت را نیز می‌دانیم: نور زیاد! نور زیاد که بر دفتر می‌پاشد، خطوط دفتر از میان می‌رود! خطی نیست. حتا نمی‌دانیم که هرگز آیا بوده است یا نه! به هر حال اکنون که ناپدید است! […] ( دفتر «درد خیس»)

بن‌مایه‌ها و درون‌مایه‌های دفتر «درد خیس»، سرشارند از عاطفه‌ی خشم و اعتراض، و طغیانی علیه‌ی انگیزه‌های آن، که گاه تا مرز هجو پیش می‌رود. منتها انگیزه‌های خشم شاعر، سیمای معین و مشخصی ندارند؛ گاهی «شاعر»ها هستند؛ گاهی مفسرانِ «نیچه» و «کلبه‌ی عمو تام»، گاهی «دلار» (که «بی گلوله» می‌کُشد)، گاهی «تروریست‌ها»، و اکثراً، پدیده‌های موجود در «بازار» آشفته‌ی تاریخ و سیاست و زندگی‌ی امروز:

[…]/ در این بازار ذهنم به سرقت رفته است/ و هم ذهن همه!/

 ذهن! اصلاً خود او در این بازار سارق گشته ست!/

در این بازار هر گوشی گوشه‌ای/ هر چشمی موشه‌ای/ برای خود می‌چرد!/

(نه، خبری از علف خستگی و گوسفند نور نیست/ شاعران من!)/ در این بازار هر عضوی خویش را/

گاه حتا ز خویش/ می‌دزدد/ و البته هماره مسلحانه/ تق تق تق تق!/

خبر: تروریست‌ها خود را ترور می‌کنند!/ […]

(«چکامه‌ی 8»، دفتر «درد خیس»، پیشین، صص ۳۲تا ۳۳)

نانام در مصاحبه با علی نگهبان، نویسنده و منتقد ساکن کانادا، یک انگیزه‌ی بخصوص برای «اعتراض» در شعرش را کتمان می‌کند:

اعتراض بخشی «جدائی‌ناپذیر» از کار من نیست. چون بخشی جدائی‌ناپذیر از زندگی‌ام نیست. […] اعتراض می‌تواند ژست باشد- یک ژست مدرن، مثل وقت نداشتن!-  برای من اعتراض گونه‌ای گسست است. وقفه است. هیچ چیز عادلانه در آن وجود ندارد. گونه‌ای موضع‌گیری است‌. قاب دارد. در هر دوره می‌تواند چیزی باشد. با دگرگون شدنِ شخصیت یا دیدِ آدم، دگرگون می‌شود. به همین دلیل هم نمی‌توانم از یک اعتراض اساسی و فراگیر نام ببرم. (دفتر «واژیسم»، نشر آفتاب، ۲۰۱۹، ص ۱۱)

با وجود همه‌ی فاصله‌های ذهنی  و گسست‌ها، و با وجود کتمان علنیِ خودِ شاعر، شعر نانام در خوانش من آکنده است از اعتراض به دردهای تاریخی‌/ فرهنگی‌/ قومی‌ی شاعر، که در نمونه‌ی زیر به زیباترین وجه نمادینه شده است:

چراغ خانه‌ی من امشب سه جرم ارتکاب کرد/ و تا به ابد به خاطر نشست/

اول،/ در گنجه/ شمعی  سیاه و نیم سوخته جست/

دوم،/ به زیرزمین/ «تاریخ اجتماعی‌ی شمع» را خواند/

و سوم،/ سوخت!/ هنوز علت خودکشی بر بازرسان معلوم نیست!

(«چکامه‌ی 11»، دفتر خیس، صص ۳۸تا ۳۹)

پرش‌های ذهنی‌ی پرمسافت در این شعر- مانند بسیاری از شعرهای نانام- سکوتی آفریده که- مثلاً- در ده جلد کتاب «تاریخ اجتماعی‌ی ایران» نوشته‌ی مرتضی راوندی گویا شده است. راوندی نیز در خوانش من، تاریخ اجتماعی‌ی «شمع» را در تقلای کشفِ «علت خودکشی» پژوهیده است. اعتراف می‌کنم که من- ملیحه تیره گل- هم سال‌هاست که به دنبال «علت خودکشی» می‌گردم؛ یعنی به دنبال آن حاکم درونی‌ای می‌گردم که در رأی دادن به حکومت فاشیستیِ اسلامی مرا به آن «آری»ی سرنوشت‌ساز وادار کرد. منتها، نانام شعر فارسی در این بازنگری‌ی دردمندانه به تاریخ، به حکمی رسیده است که بار آن را بر واژه‌ی «ابد» گذاشته است؛ یعنی، «چراغ خانه‌ی» روای‌ی شعر، «امشب» روشن شده تا «ابدی» بودنِ فرهنگِ شمع و گل و پروانه‌ی ما را به او و به ما نشان دهد؛ و خود نیز همان گاه «بسوزد» و سوخته باقی بماند. گیرم که راوی‌ی شعر با واژه‌ی «هنوز»، کشف «علت خودکشی» را ممکن می‌داند، اما عبارتِ «تا به ابد به خاطر نشست»، به ما می‌گوید وقتی «چراغ» «سوخت»، سوخت، یعنی آن «سه جُرم»، به گونه‌ای بازگشت‌ناپذیر اتفاق افتاده‌اند؛ یعنی، «تاریخ اجتماعی‌ی شمع» در چرخه‌ای ابدی بازتولید می‌شود؛ یعنی، گذرگاه و مقصدِ فرایند از سوی شاعر تعیین شده است. اگر این خوانش را بپذیریم، به این گمانه می‌رسیم که شاعر، از هر نوع گشایشی در فرهنگ قومی‌ی خود ناامید است. کما این که شهادت به بازتولید عناصر فرهنگی در «دروازه‌های تمدنِ پس و پیش ما» در شعر دیگری از نانام به چشم می‌خورد؛ که البته در تفسیر، می‌تواند به قلمرو نوعی/ جهانی هم تسری یابد. اما، ما ایرانیان، از عبارت «دروازه‌ی تمدن»، نشانی‌های نزدیک و آشنائی داریم؛ به ویژه که واژه‌ی «جنگلبان» در این نمونه، به صورت مفرد به کار رفته است:

سبز درختان خارج از محدوده‌ی اختیار پرگارهای دُم‌شکسته‌ی جنگلبان سفلیسی نیست!/

باورم کنید/ در این دایره‌ی مات/ که دروازه‌های تمدن پس و پیش ما در آن/

 هم‌چو دفترهائی/ بی‌خاصیت‌تر از واژه‌ها‌ی ما/ باز و بسته می‌گردند/

 کسی هرگز/ به برگ درختان و به سبز گیاهان/

 خارج از مرزهای پرگار ساخته‌ی جنگلبان سفلیسی/ نظری نخواهد کرد!

(«چکامه‌ی 14»، پیشین، صص ۴۶ تا ۴۷)

با همه‌ی بازیگوشی در کاربرد زبان و در فضاسازی‌ی شعر، و با همه‌ی تلاشی که شاعر به خرج گذاشته تا زخم‌ها را بدون «درد» به سینه‌ی دفترش منتقل کند، دفتر «درد خیس»، ذات درد را برملا می‌کند؛ از «زندان» و «سنگسار» و «تواب» و «جلاد» گرفته تا تنگناهای زندگی در تبعید. شعر زیر، نمایانگر برخورد شاعر است با مسئله‌ی «زندان» و «زندانی»:

[…]/ پخشیده بود!/ کجا؟/ بر همین صفحه!/ چون قطره‌ای خون، فروپاشیده ز چشمانِ ز تراخم زارِ یک زندانی سر ساعت 3 (حتماً می‌پرسید چرا 3؟ چون تا سه نشه بازی نشه) هنگام کله‌پاشدنش بر کف سیاه و سیمانی‌ی خواب از سوت صدای گلوله‌ای که تنی را گائیده بود!/

لکه سیاه بود/ سیاه‌تر از زخم‌های من!/ دست بردم تا …/ که لمسش کنم/ که …/

ناگهان/ دربی ز فلز گشود/ و صوتی/ خوابم را خراشید:/ – زندانی‌ی شماره‌ی 3!/

زندان/ ساعت 3/ در سیاهی‌ی صبح/ و بر زمینی سیمانی و سرخ/

-نه!… رحم کنین … یه خواب!… به خدا فقط یه خواب بود … ن ن… ه ه ه…/ ت ت ق!/

سیاه شدم! سیاه به رنگ سیاه/ یا به رنگی سرخ/ که ز غلظت سیاهی می‌زد!

(«چکامه‌ی 19»، پیشین، صص ۵۹ تا ۶۱)

البته، واژه‌ی «گشود» در عبارت «ناگهان دربی ز فلز گشود»، باید «گشوده شد» نوشته می‌شد؛ که احتمالاً از قلم تایپ افتاده است. اما شعر، در ترسیم زندان و شکنجه‌گاه، زبان پردرد و گویائی دارد؛ و حسِ راویِ آن بلاواسطه به خواننده منتقل می‌شود.

زخم‌ روان‌شناختی در تبعید و تنگناهای عینی و ذهنیِ شاعر در زیستگاه تازه، در «چکامه‌ی ۱۲»، تبیینی طنزآمیز  پذیرفته است:

فاطی جون، سلام!/ این جا/ تو این لاخکده‌گاه/ خونه‌ها/ ۲۹% سقف‌اند و ۷۰% دیوار!/

مابقی‌یم هست یک گودال/ به قدِ …/ نیم پائینِ پیکر من/ و پنجره و درب!/ ولی خاطرت نباشه، بیا!/ […]/

در پیچید خواهم!/ به دیوار میخ زد خواهم/ عینهو تفنگای دم‌پُر پدربزرگ/

(راستی بابابزرگ چه‌طورن حال تفنگاشون؟)/

 خلاصه/ تو این سقفدیوار جائی تهی کرد خواهم/ به قد/ نیم بالا پری‌واره پیکرت/

 و قفلی چند/ و پرده‌ای!/

  نه جون فاطی!/ اصلاً خاطرت نباشه/ بیا!/ نوکرت الف- نانام

(پیشین، ص ۴۰تا ۴۱)

تلفظ نادرست نام تبعیدی توسط مردم زیستگاه تازه، نمادی است که به مثابه یک تحقیر (از سوی میزبان) و یک گسست (از سوی فرد تبعید)، بن‌مایه‌ی بسیاری از شعرها و داستان‌ها و خاطرات تبعید را رقم زده است. شعر نانام نیز از این بن‌مایه غافل نیست:

[…]/ – آهای پسر اسمت چیه؟/ – حسین!/ – هوصین؟ بده به من!/

 نامم را می‌گیرد و بر عورت درختی می‌بندد/

 زمستان است/ کسی جائی واژه‌ای پارسی بر زمین می‌اندازد: «تف»/ […]/

 روز/ مادرم زنگ می‌زند/ – حسین؟/ – اشتباه گرفتید، من هوصینم!/ قطع می‌کنم!/ […]/

در راه بر تمام تفان پارسی می‌لغزم/ و زمین می‌خورم/ اینک/ ائتلاف خون و تف!/ هلهله!/

بی‌ربطم و بی‌ربط است/ می‌دانم/ پس می‌خوابم/ […]/

 من یک پناهنده‌ام/ یک پناهنده‌ی با شخصیت/ و جهان یک پناهنده است/

یک پناهنده‌ی بی‌شخصیت/ و ما هر دو بی‌ربطیم!

(«چکامه‌ی ۲۳»، پیشین، صص۶۸ تا ۷۲)

گسست هویت، از خود بیگانگی، میان‌ماندگی بین بازگشت به ایران یا ماندن در تبعید، و مقایسه‌ی این جا و آن جا، بن‌مایه‌های دیگری هستند در شعرهای دفتر «درد خیس». شعر زیر نمونه‌ای است از زیبائی‌ی تاریکی که حس گسست را در تصور ما نقاشی می‌کند:

بر بام این بنا/ درختی رسته ست!/

درختی با همه‌ی مشخصات زیست‌شناسانه‌ی درختان دگر:/

 سبز/ قدری برگ/ قدری ریشه/ قدری ساقه/ قدری شاخه/ و لیک بی‌سایه!/

بر بام این بنا/ درختی رسته ست/ درختی که با همه‌ی مشخصات زیست‌شناسانه‌اش/ درخت نیست.

(«چکامه‌ی 16»، پیشین، صص ۵۱ تا ۵۲)

گام چهارم: گرچه مجموعه‌ی نمونه‌های بالا، هم عاطفه‌های زخمی‌ی شاعر را، و هم شورش او را بازنمائی می‌کند، اما در این دفتر دو شعر دیگر هست که برای شناخت گوشه‌ای از ذهنیت این شاعر، و کنش شعری‌ی او (در همین برش از دوره‌ی شاعریش)، درنگ بر تک تک آن‌ها را بایسته می‌دانم. در «چکامه‌ی 5» از این دفتر می‌خوانیم:

من همه‌ی این خانه را به‌هم می‌ریزم!/ از سقف می‌آویزم/ چون خنجری/

آویخته در سردخانه از سر جلاد!/

دیوار را بر دست‌هایم می‌شکنم/ و استخوان‌هام را با دیوار هر دو در یک گودال/

-در سوراخ گلوله‌ای شاید در تن جلاد-/ می‌ریزم!/

کف را برمی‌کنم از زمین!/ چون کفنی چرک/

برکشیده از نعش همان جلاد در همان سردخانه‌ی متروک/

من همه‌ی این خانه را درهم می‌ریزم!/ سپس توقیف می‌شوم/ محکوم می‌شوم/

حبس ابد- سلول!/ در خانه‌ای به حبس می‌شوم/ همان خانه- متروک!/

با جسدِ جلادی سربه‌سر فتاده میانه‌ی کف!…/

برمی‌خیزم/ و سلول را به‌هم می‌ریزم!

(صص، ۲۳ تا ۲۴)

در این شعرِ پرشتاب، نه نام و نشانی از «خانه» داریم و نه نام و نشانی که «حاکم» را شناسائی کند. این حاکم، فقط حکم «توقیف» و «حبس» صادر می‌کند. و از نظر او، فرقی هم نمی‌کند که «نعش‌» یکی از «جلاد»های او  در «سردخانه»ی راوی باشد. (او جلادهای بسیاری دارد.) این شعر در خوانش من، از ظرفیتِ هر سه تفسیرِ روان‌شناختی، جامعه‌شناختی، و هستی‌شناختی برخوردار است. در بُعد روان‌شناختی، به فاشیسم درونی اشاره دارد که با «جلاد»، مانند «جلاد»، و حتا بدتر از جلاد، مقابله می‌کند. در بُعد جامعه‌شناختی، نمایشگر زیستِ انسان مقاوم است در دوران کنونی‌ی جهان؛ و چرخه‌ی بسته‌ای را به تصویر می‌کشد از جنس مقاومت/ شکست/ مقاومت شکست/ مقاومت. و طرفه این که، دایره‌، روز به روز بر شخص مقاوم تنگ‌تر می‌شود (مکان مبارزه از «خانه»، به «سلول» تبدیل می‌شود). و در قلمرو هستی‌شناختی/ فلسفی نیز می‌تواند به اسارت بشری‌ در فلسفه‌ی اسپینوزائی تعبیر شود. با تفسیرِ توأمانِ این سه قلمرو است که من در این شعر، پرهیبی از نمایش‌نامه‌ی «در انتظار گودو» (از ساموئل بکت) را به چشم می‌بینیم. منتها در این جا، کنش مقاوم انسان است که حرف آخر را می‌زند؛ بدون آن که به بازده دلخواهِ این کنش، امیدی باشد. و بازدهِ دلخواه، همان مفهومی است که در این شعر ساکت مانده؛ یعنی، ذات گرانبهای «آزادی»؛ که در نانوشته‌های متن، در برابر واژگانِ «جلاد» و «توقیف» و «محکوم» و «سلول» و «سردخانه» و «حبس» قد علم می‌کند.

شعر دیگری که در این جا بر آن درنگ می‌کنم، با همین لحن پرخاشگر و مصمم سروده شده است؛ منتها، مخاطب آن، «شما»- یعنی: «حجره‌نشینانِ ادبی»- هستند. و شگفتا که راوی‌ی این شعر، هم در مقام همان «حاکم»ی نشسته که در شعر بالا سیمائی پنهان دارد، و هم در مقام روای‌، که مداوماً «برمی‌خیزد» و نظم «خانه» و «سلول» را «به هم می‌زند»:

زبان شما/ زبانی چنین بی‌زبان و زبون/ جرمو!/ دهانتان ولیک/ حراف/ دریده‌تر/

از سکوت مجرمین در تابوت/ با سی و دو واژه‌ی سوراخ/ کرمو!/ غار!/ دهانتان یک غار!/

بله!/ دهان شما فقط یک غار/ سیاه‌تر از چشمان کورتان!/ […] غارنشین!/ شما غارنشینید!/

آقایان، خانم‌ها/ وحشی هستید!/ سگید اصلاً!/ بنگرید!/ چخ!/ برخیزید!/ سحر رسید/ مسواک زنید/

واژه‌های پوسیده‌ی شما/ دگر هیچ تصویر و تصوری را/ به دندان نمی‌تواند گرفت!

(«چکامه‌ی ۲۶»، پیشین، صص ۷۷ تا ۷۹)

شاعر بر پیشانی‌ی این شعر نوشته است: «تقدیم به تمامی‌ی حجره‌نشینان ادبی». اصطلاح تحقیرآمیزِ «حجره‌نشینان ادبی»، از زمان نیمایوشیج به بعد در ادبیات ما به «ادبا» یا «ادیبان»ی اطلاق می‌شود که با نوآوری در شعر و هنر مخالفت می‌کنند و خود نیز اگر شاعر و هنرمند هستند، از دایره‌ی «قدما» و از «حقیقت»‌های مورد قبول آن‌ها تجاوز نمی‌کنند. من، به عنوان یکی از خوانندگان این شعر، بیش از هر چیز در این پرسش‌ وامی‌مانم که با چه ذهنیتی می‌توان، با شاعران و نویسندگانی که با نوآوری‌های ما، و با نگاه ما به جهان همراه نیستند- و حتا بر آن خرده می‌گیرند-  با این صدای متحکم، مطمئن، و دشنام‌گو برخورد کرد؟ بار این پرسش زمانی سنگین‌تر می‌شود که بدانیم سراینده‌ی این هجونامه، شاعری است که در سراسر شعرهایش، در کنش شعری‌اش، در شیوه‌ی انتشار آثارش، و حتا در گزینش نام شعری‌‌اش، گوهر آزادی‌خواهی موج می‌زند. به بیانی دیگر، وقتی این شاعر، نام خود را «نانام» («نا+ نام») می‌گذارد؛ وقتی به همه‌ی اصول نوشته و نانوشته‌ی «شعر» (همان «حقیقت»های مورد پذیرش قدما) پشت می‌کند؛ وقتی با هدف «دادخواست علیه مصرف کردنِ کتاب» ورق‌های کتابش را- به جای جلد- در کیسه‌ی نایلونی عرضه می‌کند؛ وقتی با سخاوت هر چه بیش‌تر، واژگان «سه کاف» (به قول «بهزاد بلور» مفسر ادبی در بی بی سی) را به شعرش راه می‌دهد؛[۲] وقتی با پرش‌های پرمسافت، و گاه بی‌مبدأ و بی‌مقصد، قاطعیت‌ها و حتمیت‌ها و ثبات‌ها را به میدان نبرد فرامی‌خواند، ما با شاعری روبه‌رو هستیم که به استقلال فکری‌ی خود بها می‌دهد. و بر من پوشیده است که چه‌گونه می‌توان فقط به استقلال فکری و عملی‌ی خود بها داد، و گزینش دیگران را با این واژگان مطرود، و این صدای متحکم طرد کرد. آیا می‌توانیم همان لحن و زبانی را که در طرد یک جبار ستمگر به کار می‌بریم، در برخورد با شاعران و نویسندگانِ «قدمائی» به کار بریم؟ آیا  می‌توان این شیوه‌ی برخورد را آزادی‌خواهانه برآورد کرد؟  البته، بی‌درنگ بیافزایم که جدال بر سر «کهنه و نو»، به قدمت تاریخ «نقد» است، و از دیرباز بین نویسندگان و شاعران و هنرمندان و متفکران همه‌ی فرهنگ‌ها نمونه‌های فراوان دارد. مناظره‌های رولان بارت و آکادمیسین‌های فرانسوی نمونه‌ی بارز این جدال در دوران پست مدرن به شمار می‌آیند. تا جائی که من خوانده‌ام، مناظره‌های یادشده نیز خالی از زبان دشنام و صدای متحکم نیستند. منتها در آن جا، دو سوی گفت‌وگو، نام و نشان داشتند. در حالی که از نام و نشان مخاطبان شعر بالا، بی‌خبریم. و نمی‌دانیم که آیا منظور شاعر از «حجره نشینان»، کهن سرایان هستند؟ کدامشان؟ شاعران نیمائی هستند؟ کدامشان؟ شاعران آزادسرا هستند؟ کدامشان؟ داستان‌نویس‌ها هستند؟ کدامشان؟ منتقدان هستند؟ کدامشان؟ و اصلاً، چه گفته‌اند و چه‌گونه گفته‌اند که سزاوار دشنامی مانند «سگ» هستند؟ و سرانجام، منِ خواننده چه‌گونه و با چه استدلالی می‌توانم «حقیقتی» را که نویسنده بر آن باور دارد، و آن را با واژگان «غارنشین» و «سگ» به من القاء می‌کند، به خود بباورانم؟

گام پنجم: اما، نانام شعر فارسی در تبعید در این جا نمی‌مانَد، و در بیش‌تر شعرهای کتاب‌های بعدی‌- ضمن حفظ ستیز- خواننده را در خوانش جهان‌هائی که می‌بیند آزاد می‌گذارد. مثلاً می‌گوید: «انگشتم را در جنگل فرو کردم و سبز سوراخ ‌شد»؛ و می‌گذارد که ما «انگشت» و «جنگل» و «سوراخ» و «سبز» را در شعرهای او ببینیم و آن جور که می‌بینیم معنی کنیم.  سبب درنگ طولانی‌ی من بر کتاب نخست او نیز نشان دادنِ این ارتقاء است. منتها، ارتقائی که، برای دیدن پله‌های آن باید به نگرشی مجهز بود فارغ از زیبائی‌شناسی‌ی متعارف و «حقیقت»‌های مشکوکِ قراردادی. و این جاست که بخشی از جمله‌ی پیمان وهاب‌زاده در مقدمه‌ی کتاب سوم نانام، قابلیتِ بازگفت می‌گیرد: «برای آنانی که در گسترش شناخت از خویشتن کوشش می‌کنند، خواندن شعر نانام چالشی است دشوار […]».[۳] و به راستی که دست‌یابی به دلالت‌های شعر نانام امری «دشوار» است؛ البته اگر این نوع «دست‌یابی»، اصلاً امری ممکن باشد. چرا که در بیش‌ترینه‌ی شعرهای این شاعر، «دلالت»ها در هاشوری از بود و نبود، از ثبات تن می‌زنند. در نتیجه، با معنی کردن واژه واژه‌ی شعر او نمی‌توان به دلالت معینی رسید؛ بلکه باید مراتب شعر را حس کرد، و با ادراک این حس، شعر را تجربه کرد. از این رو، من جرأت تفسیرِ معناگذارانه‌ی شماری از شعرهای این شاعر را در خود نمی‌بینم. همین قدر اشاره می‌کنم که در خوانش من، تمامی‌ی شعرهای دفتر «انگشتم را …»، گویای زخم و دردی است که خشم و بیزاری‌ و ناامیدی‌ی شاعر را با رنگی از تمسخر قلم مو زده‌اند. شاید مجموعه‌ی  دو شعر زیر توصیف کاملی باشد از مجموعه‌ی «نانام + شعرش». واژه‌ی «نقطه‌چین‌ها» در  شعر اول را می‌توان توأمانی از پرسش‌های بی‌پاسخ‌مانده‌ی تاریخی، رازهای ناشکافتنیِ هستیِ آدمی، و لغزندگیِ معنا در زبان تعبیر کرد:

در محاصره‌ی هزاران نقطه‌ام/ به خزش/ با نعشی از خویش./

سر هر سطر عضوی از آوایم را آونگ کرده‌اند/ علامت سئوال‌ها/ سلاخ‌خانه‌ای بر صفحه پی افکنده‌اند/

معانی/ کلامم را بر دار کاغذ آویخته‌اند./ در محاصره‌ی هزاران نقطه‌ام./

میان «خون» و «مالیخولیا»، این لغات همزادم،/ آمبولانسی می‌یابم/ از جنس خود/

انگشت می‌رانم/ بر گاز نفرت پا می‌فشارم/ معانی‌ی نوزاد را له می‌کنم/

نقطه‌چین‌ها آتش می‌گشایند …/ انبوهی از لغات گوشتخوار دستم را در خود می‌گیرند/

تمامی‌ی صفحه به فریاد می‌افتد:/ سرنگون نانام!/ همه‌ی قدرت به دست واژه‌ها!

(شعر «شماره‌ی ۳»، دفتر «انگشتم را …»، ص ۱۰)

(توضیح: عبارت «علامت سئوال» از من است. شاعر آن را به علامت سجاوندی‌ نوشته، و به شکل برعکس)

یکی از خوانش‌های شعر دوم، می‌تواند این باشد که شاعر از شکافتن سخن در شعر می‌پرهیزد؛ چرا که یادآوری و توضیح، درد او را مضاعف می‌کند؛ و در خوانشی دیگر، به این تفسیر می‌رسیم که باز کردن معانی‌ در شعر، به مثابه کشتن شعر است:

صفحه در کاغذِ خود به گِل نشست،/ واژه‌هایم را به کمک فرستادم؛/

بُکسرش کردم و بیرون کشیدم/ – سزارین-/

دیگر نمی‌شود،/ اگر بنویسم/ خون‌ریزی خواهد کرد.

(شعر «شماره‌ی ۴»، پیشین، ص ۱۱)

گام ششم:  با این زبان کم‌گو است که نانام به سراغ یک یک دردهای قومی و نوعی می‌رود و گاه با شگرد وارونه‌گوئی، گاه با شگرد حذف، و گاه با تمسخر این دردها را گویا می‌کند؛ و انگیزه‌ی آن‌ها را به هجو می‌کشد. در آوردگاه نانام، طیف وسیعی از بن‌مایه‌ها به چشم می‌خورد: از برنامه‌های تکراری و مبتذل تلویزیون (از شباهت دیروز و امروز و فردای زمان ما) گرفته تا «تاریخ» به خط «میخی»؛ از «انقلاب و اعتصاب» گرفته تا «دانشجوی خط امام افشا کن! افشا کن!»؛ از «استالین» و «چنگیز» و «آیخمن» (افسر اس اس و مسئول اردوگاه‌های مرگ در دوره‌ی هیتلر) گرفته تا رابطه‌ی «پاپ» و «واتیکان» با «جنگ»؛ از «ویزا» و «پاسپورت»  و «اوراق هویت» و «مُهرِ» ورود به تبعیدگاه گرفته تا «کاخ سفید»، که وقتی «رنگ سفید کم می‌آورد و کافِ کاخ را رنگ نمی‌زند/ سه چهارم اُم دنیا می‌گوید آخ»؛ از انبوهی‌ی «بردگان» دیروزی و امروزی گرفته تا ستم تاریخی به «زن»؛ از تفاوت‌های عاطفی‌ی «زن» و «مرد» گرفته تا تفاوت شعر «شاملو» با شعر خود؛ از نقبی کوتاه به «نُه سالگی» و «سی سالگی»ی خود گرفته تا «مرگ» و «تنهائی» و پرسش‌های هستی شناختی. و شگفتا که  زخم‌های فردی و قومی و نوعی‌ی شاعر، و بازتاب دردمندانه‌ی او نسبت به انگیزه‌های هر یک، در ایجازی ستایش‌بر‌انگیز و در کوتاه‌ترین شکل ممکن بر صفحه‌ی کتاب نشسته‌اند. مثلاً، شعر زیر نمونه‌ای است از اعتراض شاعر نسبت به نمودهای مردسالاری:

عصر در غروب بَست می‌نشیند/ تا طلاق/

شب می‌آید؛/ پاشو زنیکه‌ی جنده/ و شَرَق!/

خورشید اعتراضی نمی‌کند./ عصر در نور آخرین شعاع‌ها/

کرست و شورتش را درمی‌آورد/ و به شب می‌دهد.

(شعر «شماره‌ی ۴۱»، پیشین، ص ۵۰)

شعر زیر نیز در حوالی‌ی همین بن‌مایه چرخ می‌خورد:

نوشتن در کنار من نشست/ و جوهر نوشید/

آن قدر تا سیاهبودش سیاهپوش شد/ آن گاه برخاست، به وطن رفت/

و در قبر خود، بر آخرین سپیدی‌ی بازمانده از کفن نوشت: زن./ سی میلیون.

(شعر «شماره‌ی ۴۴»، پیشین، ص ۵۳)

در شعر شماره‌ی ۱۴ از این دفتر- که به نسبت شعرهای نانام شعر بلندی برشمرده می‌شود- نگاه شاعر به جهان و پدیده‌های آن جدی است؛ از طنز خبری نیست؛ و هر چه هست درد است و ستیز شاعر با انگیزه‌های آن، با زبانی پرسکوت و تخیلی بلند پرواز:

شهر سرطان می‌تَنَد در شبکه‌ی سرتاسری‌ی درد/ و من امید به بهبود مرگم را از دست می‌دهم./ سیمان!/

یبوستِ سبز ویزا می‌دهد/ پروانه‌ها و علف‌ها در پاسپورت من می‌رویند/

درختان اوراق هویت خود را/ در جیب‌های باتلاقی‌ی من می‌جویند/

کسی مُهری می‌کوبد/ و همه مدفون می‌شوند./

-شهر-/ زنی پنج قران به فاحشه‌ای در واژه‌ی «شوهر» می‌دهد/ و به قتل می‌رسد/

پروانه‌ای از ازدحام می‌گذرد/ و در سرطان می‌افتد/

درختی در شرمگاه فصل لمس می‌شود/ و بهاری فرو می‌ریزد

در سیمان جنگل‌ها مدفونند و در من فاصله/ و در فاصله درخت‌ها و پروانه‌ها و زن/

و فاصله نفرت است، نفرتِ من/ که تیز‌ی‌اش در دشنه‌ها نیز نمی‌گنجد/

و درد است/ درد،/ که درک می‌کند/ بی‌آن که خود به درک آید:/

درد مورچه‌ای صورتی رنگ است/ با صورتی بر جمجمه‌ی مسخِ انسانی.

(شعر «شماره‌ی ۱۴»، پیشین، صص ۲۲تا ۲۳)

در این جا می‌خواهم جرأت کنم  و پیرامون معناهائی که از متن دریافته‌ام، سخن بگویم: نمادهای «پروانه، علف، درخت، و جنگل» به ما می‌گویند راوی‌ی شعر، با هزار امید و آرزوهای انسانی، در زیستگاه تازه «مُهرِ» اجازه‌ی اقامت گرفته است، اما به زودی، امیدها و آرزوهایش «مدفون» شده‌اند. چرا که زیستگاه تازه، در نگاه او حکم «سرطان» و «سیمان» را دارد که به «مسخ انسانی» می‌انجامد. و نماد «فاصله» به ما می‌گوید که راوی‌ی شعر، به این «شهر سرطانی/ سیمانی» احساس تعلق نمی‌کند. و همین جاست که «نفرت» و «درد» او «تیز» می‌شود؛ مضاعف می‌شود. البته، این تفسیرِ علت و معلولی، معلول معناگزاری‌ی من است؛ که احتمال دارد در این «گزاردن» به خطا هم رفته باشم. وگرنه از چشم‌انداز تفسیر زبان‌شناختی می‌بینیم‌ شاعر در این شعر، فقط رویدادها و حالت‌ها را تصویر کرده است، و با جهش‌های ذهنی، خط رابطِ آن‌ها با یکدیگر را مسکوت گذاشته است. تنها جائی از این شعر که رابطه‌ی علت و معلولی به چشم می‌آید آن جاست که شاعر با حرف ربطِ «و»، جمله‌ی «کسی مُهری می‌کوبد» را به جمله‌ی  «همه مدفون می‌شوند» مربوط می‌کند. اما به رغم چند نمونه‌ی از این دست، غیبت رابطه‌ی علت و معلولی هنوز در شعر نانام چشمگیر است. (مگر آن جاهائی که، یکی از دو سوی معادله را عامدانه وارونه کرده است.) و همین غیبت، یکی از ویژگی‌هائی را رقم زده که ما را در خوانش شعر او به تقلا وامی‌دارد. شعر زیر نمونه‌ای است از شعرهای نانام، که تقلای من برای دیدن رابطه در دو فراز پایانی‌ی آن، بی‌ثمر مانده است:

روبه‌روی شاملو زبانم را درآوردم/ و با دست گرفتم:/

– من هم به زبانم دست پیدا کردم!/ خندید،/ زبانش را برید/

و با آخرین آهن‌رُبای سکوت/ بُراده‌های شعرم را در خود کشید.

(شعر «شماره‌ی ۵۵»، پیشین، ص ۶۷)

رفتار زیرکانه و بازیگوشانه‌ی شاعر با زبان، در چهار فراز نخستِ شعر، جمله‌ی تکراری‌ی احمد شاملو را که: شاعر باید به زبان خاص خود دست پیدا کند (نقل از حافظه)، به طنز گرفته است. اما من به خوانش خود از دو فراز پایانی‌ی شعر مطمئن نیستم. البته،  نانام، هم در مصاحبه‌ها و هم در یکی از شعرهای خود به ما گفته است که «ربط» در شعرهای او وجود دارد، اما «رابطه» مفقود است. به بیانی دیگر، این شاعر، وظیفه‌ی «رابطه»- یعنی تعهدِ تفهیم و تفاهم – را از دوش شعر خود برداشته است. شاید سبب این گریز، تجربه‌های تلخی باشد که شاعر از رابطه‌های گذشته‌ی خود دارد، و شاید نیز به روال متفکران پست مدرن، فهم مشترک از راه زبان و متن را امری غیرممکن می‌داند. در هر حال، از دیدگاه او «رابطه گم شده» است:

جائی گودال‌ها در خود افتادند و زمین خوردند/

ساده بود، نتیجه گرفتم: زمین تنها سوراخی ست پُر شده./

گفتند: گوز به شقیقه! کو ربط؟/ گفتم: ربط هست، تنها رابطه گم شده.

(شعر «شماره‌ی ۳۸»، پیشین، ص ۴۷)

نانام برگ‌های دفتر «نباید با ژولیت خوابید و رومئو نبود» را به جای جلد، در کیسه‌ی نایلونی‌ی خرید عرضه کرد. من این دفتر را ندیده‌ام، و آن چه پیرامون آن می‌نویسم، به برکت مصاحبه‌ی کوتاهی است که بهزاد بلور به بهانه‌ی انتشار این دفتر با نانام انجام داد. نانام در این مصاحبه گفت که پاره‌های دفتر «نباید با ژولیت …» را نه «شعر»، بلکه «متن» می‌داند. اما چند بازگفتی که از این دفتر در ضمن گفت‌وگو نقل شده، نشان می‌دهند که زبان ستیز و نگاه ستیزنده‌ی شاعر، و کنش شعری‌ی او همانی است که در دفترهای پیشین او دیده ی‌شود. مثلاً شعر زیر- که در نگارش بهزاد بلور (در تارنمای «بی بی سی») به صورت نثر نوشته شده و به جای کلمه‌ی «مقعد» نیز «م …» گذاشته شده است- می‌خوانیم:

  در ياد دستشويی مانده‌ام. ايران هم مانده است. کهنه‌ای که شسته نشد. هموطنان عزيز تايد مصرف کنيد. ايران يک فيلم بدِ امريکائی است. شايد هم دو فيلم بد امريکائی باشد. هموطنان عزيز خوب تماشا کنيد. مانده‌ايم مثل هويجی در مـقعد باگزبانی![۴]

خشم و نفرت نانام از آن چه که تاریخ و فرهنگ ایران بر او و نسل او رواداشته، چنان در جان او ریشه دوانیده که نظر او را نسبت به ایران و فرهنگ ایرانی، از حالت بازتابی آسیب‌شناختی فراتر برده و به بازتابی درمانگر از راه تخریب تبدیل کرده است. مثلاً، بهزاد بلور از او می‌پرسد: «چی شد که به اين کلمات توی شعر گرايش پيدا کردی؟ … مثل “م… باگزبانی”!» و پاسخ می‌گیرد:

اين‌ها کلماتی هست که ما به کار می بريم! […] برای من چيزی به اسم حرف رکيک وجود نداره. به خاطر اين که واژه‌های يک متن، از خيابون و محاوره‌ی مردم گرفته ميشه. وقتی ما با رفيقمون می‌شينيم همه جور فحش ميديم! هر واژه‌ای هم بار معنائی‌ی خاصی داره! نمی‌تونم تجربه و حرف خودم رو به خاطر فرهنگ اخلاق‌مدار ايرانی تعديل کنم. اين ميشه تضاد بين اخلاق عمل و نظری. يعنی به اون چيزی که ميگيم و می‌انديشيم سعی می‌کنيم عمل نکنيم. من فکر می‌کنم با ۸۰ درصد فرهنگ ما بايد همون کاری رو کرد که مغول با نيشابور کرد! خودمون بايد با خودمون صادق باشيم. اين صداقت توی غرب بيش‌تر وجود داره. ولی معتقدم که توی ايران ما اين مشکل رو داريم و در فرهنگ ما صداقت نيست.

ما نمی‌دانیم که تجربه‌ی شخصی‌ی این شاعر از عدم «صداقتِ» فرهنگی/ قومی، چه‌گونه و از چه بُعدی در فاهمه و  شاکله‌های ذهنی‌ی او جایگزین شده است. و شعر او نیز- بنا بر ماهیت خود- از هیچ مورد معینی نشانی نمی‌دهد. منتها، در شعرها و داستان‌های تبعیدی (از جمله آثار اکبر سردوزامی)، از این عنصر فرهنگی نشانی‌های فراوانی به چشم می‌خورد. اما این تجربه، و عاطفه‌های زخمی‌ی حوالی‌ی آن، زنجیره‌ای پارادوکسیکال از  رانش و خوانش نسبت به ایران را در ذهن نویسنده آفریده است که هر سوی آن هر دم او را به سمتی می‌کشاند. نانام شعر فارسی نیز، از یک سو، با نگارش به زبان فارسی، خود را به «ایران» و «ایران» را به خود فرامی‌خواند، و از سوی دیگر، با آرزوی تخریب فرهنگ آن، آن را از خود می‌راند. بخش رانش این گره‌ی پیچیده، در دفتر «اعترافات مردی که خود را مرتکب شده بود» سیمای آشکارتری گرفته است. مثلاً در پاره‌ی زیر می‌خوانیم:

آریائی‌ی خارکسده! این همه جا تو دنیا، پا شده رفته فلات قاره‌ی ایران! آخه جا قحطی بود مادر جنده؟ استان فارسم شد جا؟ کردستانم شد جا؟ خراسان؟ از اولش کس‌خلی تو ذاتمون بوده. عرب اومده گائیدتمون کس‌خل‌تر شدیم- بعد مغول. حالام که خودمون داریم خودمونو می‌گایم (رسمی!). اینه که نه، گفتم نه، هیچم عجیب نیس که هنوز دستامونو رو به آسمون بلند می‌کنیم و می‌گیم نجات بده

(دفتر «اعترافات مردی که خودش را مرتکب شده بود»،  ۱۳۹۲/ ۲۰۱۳، تارنمای نانام)

اما تباهی‌های «پیرامون» و «کانون» شاعر، تنها عامل نفی موجود در شعرهای او نیستند؛ بلکه با شرایط روان‌شناختی‌ی شاعر- از جمله زخم از خود بیگانگی در تبعیدگاه- نیز همراه می‌شوند؛ به غلظت نفی می‌افزایند؛ و تا نفی‌ی موجودیت عینی‌ی خود شاعر، در ذهنیت او اخلال می‌کنند:

ترک کردم خودم را. چمدان به دست کنار جاده ایستاده بودم که ماشینی. رفتیم تا رسیدیم. ایستاده بودم کناری و تماشا می‌کردم خودم را. کتابی خاندم/ به اسم دام/

 I said it was all a joke/ چمدان را باز کردم و دیدم که پاسپورتم. برگشتم. به خانه که رسیدم هنوز/ … خانه بودم. در را که باز کردم رفته بودم (دویده) به دستشوئی و در آینه/

هیچ اثری از من در چهره‌ام نبود

(دفتر «اعترافات …»، ص ۷۶)

نانام، در دفتر «درد خیس» وسعت خود را برای به هم زدن نظام نحوی‌ی زبان آزمود (مثل: «در پیچید خواهم»، «تهی کرد خواهم» و «میخ زد خواهم»)، و پس از آن کتاب دیگر به سراغش نرفت. اما در شماری از شعرهای بعدی، به املاء برخی از واژگان زبان دست برد (مانند «خاهم» به جای «خواهم» یا «آدم‌خار» به جای «آدم‌خوار»). در دفتر «درد خیس»، هم‌چنین، نشانه‌هائی از حضور واژگان شعر کهن به چشم می‌خورند (مانند «می‌گردند» به جای «می‌شوند» و «ز» به جای «از»)؛ که در کارهای سپسین شاعر، به زبان نرم محاوره‌ی امروزین جا سپرده‌اند. وجوه اشتراک در همه‌ی دفترهای این شاعر عبارت‌اند از دستبرد به شکل متعارف نگارش شعر، افزایش گرافیک به متن، و کاربرد علامت سجاوندی به جای کلمه. این ویژگی‌ها، البته در شعر جهان، به ویژه در شعر فوتوریست‌ها و دادائیست‌ها، سابقه‌ای نَود ساله دارد. اما به طور کلی، شعر نانام را با هیچ «ایسم»، «تعریف»، «تئوری» و نظام زیبائی‌شناختی‌ای نمی‌توان سنجید. چرا که ذات وجودی‌ی آن، شورشی است علیه ایسم‌ها، قراردادها، تعریف‌ها و تئوری‌های بسته‌بندی شده، از هر نوع و دسته‌ی آن؛ تئوری‌هائی که، اکثراً، و به ویژه برای ما ایرانیان، کارکردی نداشته‌اند به جز اقتداء به حکم مجتهد. کما این که خود نانام در یک گفت‌وگوی گروهی می‌گوید:

 […] آسیب‌شناسی‌ی شعر فارسی، آسیب‌شناسی فرهنگ شبان- رمه‌گی‌ست. باید آن را بررسید. ما در کدام زمینه‌ای نوچه‌پرور و مقلد نبوده‌ایم که در این زمینه نباشیم؟ […] تئوری‌ی پرواز برای پرنده‌ای خوب است كه بال‌هايش را قيچی نكرده باشند. حالا پارادوکس این جاست که پرنده‌‌ای که بال‌هايش را قيچی نكرده باشند به تئوری‌ی پرواز نيازی ندارد! می‌خواهم بگويم كه صرف تئوری‌ی پرواز داشتن و سنگش را به سينه زدن دليل آن است كه بال زياد صحيح و سالم نيست! […]

(سپیده جدیری، جهانی شدن ادبیات، گفت‌وگوی گروهی، تارنمای «ایرانین. کام»، ۲۲دسامبر ۲۰۰۸)

چنان که یادآوری کردم، نانام گفته بود که «من فقط آن زمان که شعرهای مهملی می‌نوشتم شاعر بودم.» کوشیار پارسی (داستان‌نویس، شاعر و مترجم تبعیدی) در مصاحبه‌ای که پیرامون «نباید با ژولیت …» با نانام داشت، به این سخن اشاره کرد، و سپس پرسید: «گفته‌ای که خودت را شاعر نمی‌دانی. کی شعر گفته‌ای و می‌گوئی؟» و پاسخ گرفت:

زمانی فکر می‌کردم که می‌گویم. امروز می‌دانم که نگفته‌ام و نمی‌گویم. همیشه هوس شعرگفتن داشته‌ام، یعنی هوس رفتن به ‌جایی را که شعر از آن‌ جا می‌آید. این هوس برایم سرآغاز ِ سفری شعری بوده، اما مرا به خود شعر نرسانده است (نمی‌توانسته برساند). گمان نمی‌کنم که بتوان در متن، به «مقصد» – به شعر- رسید. زبان ِ مادری‌ی شعر، سکوت است. در سرزمین ِ شعر کسی «سخن» نمی‌گوید. رسیدی، از گفتن می‌مانی.[۵]

البته این سخن که: در «متن» نمی‌توان به «شعر» رسید» و «رسیدی، از گفتن می‌مانی»، خود، نوعی «تئوری»پردازی است؛ که اگر جهان بر روال آن رفته بود، همه‌ی «شعر»هائی که اکنون تاریخ شعر جهان را انباشته‌اند، در بطن شاعرانشان در آرامگاه‌های سراسر جهان آرمیده بودند. و خوشبختانه، نانام هم با عبارت «گمان نمی‌کنم»، حکم را و محتومیت آن را از ابراز نظرِ خود زدوده است. اما به درستی که: «زبان مادری‌ی شعر، سکوت است». و بیش‌ترینه‌ی شعرهای نانام نیز در خوانش من از این گوهر گرانبها برخوردار هستند. «سکوت» هم، در شعر نانام به گونه‌های مختلفی با ما حرف می‌زند. یکی از گونه‌های سکوت را در شعر زیر می‌شنویم؛ شعری که برخی از عبارت‌ها و واژه‌های  آن به زبان انگلیسی اما به خط فارسی نوشته شده‌اند:

رایت اَفتر دَت آی وِنت تو ماداگاسکار/

و مثل منتقدی که زور می‌زند در اثر چیزی پیدا کند که نیست به دنبال سفید پوست گشتم. گفتند نداریم؛ گفتم پنیر چی؟ گفتند چرا؛ گفتم پس! و از حقوق سفیدان در مقابل سیاهان دفاع کردم

(آدم‌خار بودند و می‌خوردند مادرجنده‌ها). رِوُلوشِن کردم. قیمت‌ها را افزایش دادم، سیاهان را کاهش. مایکروسافت کاشتم، ویندوز داشتم، پول برداشتم، شدم عضو اتحادیه‌ی اروپا،

 با حضرت موسا دست دادم و بعد/ یعنی رایت اَفتر دوینگ دَت/ … رفتم ونزوئلا

(دفتر «اعترافات …»، ص ۱۳)

صدای ساکتی که از ورای واژگان بازیگوش این شعر برمی‌آید، اعتراضی است نسبت به نژادپرستی و استعمار، که در کوتاه‌ترین امواج ممکن، فرکانس این تباهی را به گوش خواننده‌ی شعر می‌رساند. اما گونه‌ی دیگری هم از سکوت در شعرهای نانام هست. این سکوت، تا آن جا به متن اجازه‌ی ارتباط می‌دهد که فقط به عنوان یک حس تجربه شود؛ و زمانی متن به لمس تجربی می‌رسد، که خواننده‌ی شعر، فارغ از هر نوع دلالت‌ زبانی، به آن خیره شود. شعر «Anti-Naanaam» نمونه‌‌ای است از شعرهای نانام، که با گوهر این گونه از سکوت «ما» را به جهان معرفی می‌کند: حرف می‌زند:

ساعت ۷جای روز را نواخت و ما بیدار شدیم. اولین بار بود که چشم می‌گشودیم. جهان حرف می‌زد ولی ما توان شنیدن نداشتیم. سه بار خود را از سر تا پا شمردیم و با هر انگشت قدری به حقیقت

 نزدیک‌تر شدیم. کسی گفت «اینک»، ولی ما «آن جا» شنیدیم. راهی به سوی خورشید نداشتیم.

نردبان را تا لامپ بالا کشیدیم…

(«اعترافات …»، ص ۱۷)

 و این گونه شعرهای پرشمارِ نانام هستند که (حتا در غیبت موسیقی‌ی کلام در شماری از آن‌ها)، که مرا تکان می‌دهند و حس و ادراک و فاهمه‌ی مرا- چونان موج بر موج- در ناکجائی تعریف نشدنی بر هم می‌غلتانند، و در عین حال، جرأت نزدیک شدن به یک «معنا‌»ی معین را از من می‌ستانند. آیا شاعر در شعر بالا، به «ما»ی هفت هزار سال تاریخ در رابطه با مدرنتیه نگاه کرده است؟ یعنی، آیا چشم‌انداز شاعر به «جامعه‌شناسی» باز می‌شود؟ آیا با عدد «7 »، به افسانه‌ی آفرینش نظر دارد؟ یعنی، آیا این شعر را باید در رابطه با هستی‌شناختی خواند؟ آیا عبارت «سه بار»، ما را به یک تجربه‌ی خصوصی‌ی شاعر هدایت می‌کند؟ یعنی، آیا این شعر تفسیری روان‌شناختی دارد؟ یا: به دو انقلاب‌ و کودتای بیست و هشت مرداد 32 نظر دارد؟ یعنی، آیا این شعر تفسیری جامعه‌شناختی دارد؟ من پرهیبی از همه‌ی این‌ها را در شعر می‌بینم، اما هیچ یک را پاسخگوی شعر نمی‌بینم. و چنین است که در مجموعه‌ی شعرهای نانام (حتا شعرهای آکنده از واژگان «سه کاف»)، شاعری را می‌بینم با ذهنیتی دردآشنا، خشمگین، و در تقلای رهائی، که یک سوی او- چونان پروانه‌ای زخمی- خود را به در و دیوار زمین و زمان می‌کوبد؛ یک سوی او- چونان ببری خشمگین در قفس- می‌غرد و ناتوان از گذر از میله‌ها، به زندانبان‌های معلوم/ نامعلوم خود چنگ و دندان نشان می‌دهد؛ و یک سوی او- چونان عقابی دورپرواز- رهائی را تجربه می‌کند. و من نمی‌دانم چرا هر بار که به سراغ شعرهای نانام رفته‌ام، این بیتِ ابوالقاسم فردوسی از کانتکستِ شاهنامه خارج شده و در سرم کوبیده است: « پلنگ از بَرِ سنگ وُ ماهی در آب/ هم اندر هوا ابر وُ پَرّان عقاب»؛ فرقی هم نمی‌کند که این «عقاب پرّان» در متن زیر، منتقدانی مانند من را به مثابه گوسفند و گاو برآورد کرده و سخت به تمسخر گرفته است؛ متنی که، «در خوانش من»، تجربه‌ی رهائی است؛ بال بالی است از «عقابِ پران در هوای ابری»؛ دریدنِ «ابری» است که بر شفافیت و صداقت آبی‌ی ما پرده کشیده است. منتها، نمی‌دانم که آیا در این گونه متن‌ها باید او را  در نقش یک منتقد اجتماعی (خوانشگر) هم برانداز کنم:

مع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع

مآ ااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااااا

بع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع ع

خوانش من از این متن می‌گوید که انسانم (که یعنی)/

والیبال -/ قبول نیس!/ خورد تو تور، بالاتر/

این جوری، ها: روت وت دورخ تپوت!/

همین جوری. انسانی. مع ع ع ع ع ع ع ع ع

(برگرفته از تارنمای «رندان»، اول نوامبر ۲۰۰۸ )

نمونه‌ی اعلای اعتراض  را در دفتر «واژیسم» می‌بینیم.  پیش از نمونه‌هائی از این کتاب، به دو نکته اشاره کنم. اولاً: در معناگزاری بر کلمه‌ی «واژیسم»،  دانش روان تحلیلیِ ژاک لاکان را می‌بینم که زبان را برساخته‌ی «سمبولیسم» می‌داند و سیستم «ارباب و بندگی»ی هگل را در آن دخیل می‌داند.  و بدین ترتیب، به نظر او، «واژیسم» می‌تواند با «فاشیسم» (با گوهر «شبان رمگی») هم‌معنا باشد. لاکان حتا در درس گفتار شماره‌ی هشتم، «کلمه» را قتلگاهِ شیئی می‌داند، که  ما را- یعنی کاربرانِ آن را، «به گروگان» می‌گیرد. و دوماً، از آن رو که «مرگ» بن‌مایه‌ی بسیاری از شعرهای این دفتر را رقم زده است، من مرگ را به عنوانِ مشغله‌ی کنونیِ نانام برآورد می‌کنم:

زندگی دستکش است وُ/  دست، مرگ.

(دفتر «واژیسم»، نشر آفتاب، ۱۳۹۷/ ۲۰۱۹، ص ۹۶)

  یا:

زندگی ام را مرگ تورقی می‌کند و می‌گذارد در قفسه/

می‌گویم کتابی نوشتم.

(پیشین، ص ۹۷)

یا:

مرگ سه قدم برمیدارد/ دو قدمیِ من/

خیزی بلند / رد وُ بدل می‌شویم.

(پیشین، ص ۹۵)

و این هم نمونه‌ی برگزیده‌ی من از دفتر «واژیسم»:

هفت میلیارد بعلاوه و منها داریم و فقط دو مساوی: یکی مسیح، یکی بودا

(دفتر واژیسم، نشر آفتاب، ۱۳۹۸/  ۲۰۱۹، ص ۹۹)

و این هم  یکی از خوانش‌های من از این شعر: هفت میلیارد جمعیت روی زمین، کم و زیاد می‌شوند و فقط این مسیح بود و بودا، که همه را مساوی می‌خواستند، خود به تساوی تن دادند، و یکه و تنها در این تساوی‌خواهی باقی ماندند.

و بدین سان است که شعر نانام با  سخن مولانا جلال‌الدین محمد بلخی در گوش من همنوا می‌شود:

به قدم چو آفتابم، به خرابه‌ها بتابم

بگریزم از عمارت، سخن خراب گویم.

هوستون، تگزاس، ۱۷فوریه ۲۰۲۰/ ۲۸بهمن ۱۳۹۸

یادداشت‌ها:

[۱] نگاه کنید به گفت و گوی نانام با کوشیار پارسی در تارنمای «کتاب شعر»: http://ketabeshear.com/index.html

[۲]  بهزاد بلور، نانام شاعری که تو کیسه نایلن شعرهایش رو چاپ کرده، تارنمای بی بی سی»، ۱۷دسامبر ۲۰۰۴:

[۳]  پیمان وهاب‌زاده، پیش‌واژه، در دفتر «انگشتم را در جنگل فرو می‌کنم و سبز سوراخ می‌شود»، سلوواکی: ناشر (؟)، 1375 /1996،  ص 6.

[۴]  بهزاد بلور، نانام شاعری که تو کیسه نایلن شعرهایش رو چاپ کرده، پیشین.

 [۵]  من فقط آن زمان که شعرهای مهملی می‌نوشتم شاعر بودم، گفت‌وگوی کوشیار پارسی با نانام، برگرفته از تارنمای «کتاب شعر»

از همین نویسنده:

شناخت خود، مغاکی به ژرفای «تردید»