خشایار قورزهی – «پونز روی دم گربه» مجموعه ۹ داستان کوتاه است که آیدا مرادی آهنی به‌عنوان نخستین اثر خود توسط نشر چشمه با شمارگان ۱۷۵۰ نسخه در بهار سال ۱۳۸۹ منتشر کرده است. ماه گذشته،در غروب روز دوشنبه، ۶ تیر ماه در هجدهمین نشست چشمه‌ی کتاب، مجموعه‌داستان «پونز روی دم گربه» در فرهنگسرای ملل پارک قیطریه نقد شد.
در ابتدای این نشست مهدی یزدانی‌خرم درباره‌ی «عقل گریزی» در ادبیات داستانی صحبت کرد و سپس علیرضا محمودی ایرانمهر و فرشته نوبخت نخستین مجموعه‌داستان آیدا مرادی آهنی را نقد کردند. نشر چشمه در سایت خود درباره‌ی نخستین مجموعه داستان آیدا مرادی آهنی می‌نویسد: « در همه‌ی داستان‌های این کتاب شخصیت یا شخصیتها با مسائلی درگیر شده‌اند که با گذشته‌ی دور آن‌ها مرتبط است؛ لذا شخصیت‌های داستان‌های آیدا مرادی آهنی می‌کوشند در حد توانایی‌شان به تقابل با این بحران پرداخته و در مقابل حتی به قیمت نابودی خودش انتقام بگیرند.
به مناسبت انتشار مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» با آیدا مرادی آهنی گفت‌و‌گویی انجام داده‌ام که اکنون می‌خوانید:
در تمام این مجموعه تکیه اصلی روایت‌ها بر اختلال‌های روانی شخصیت‌های داستان است. چرا به اختلال‌های روانی انسان‌ها تا این حد علاقه دارید؟
«پونز روی دم گربه»، مجموعه داستان، آیدا مرادی آهنی، نشر چشمه. در همه‌ی داستان‌های این کتاب شخصیت یا شخصیتها با مسائلی درگیر شده‌اند که با گذشته‌ی دور آن‌ها مرتبط است.
قبل از این‌که به جواب سؤال شما برسم بگذارید اول به نکته‌ای اشاره کنم که بی‌ارتباط با مسئله‌ی جهان‌بینی نیست. دنیای پیرامون شما به‌محض برقراری نخستین ارتباط، در اولین کدی که برایتان مخابره می‌کند، از یک آشفتگی جهانی خبر می‌دهد. حال این آشفتگی را شما می‌توانید این‌طور تعبیر کنید که یا عواملی، خوابِ جهان -به مثابه یک موجود زنده- را به هم زده و یا آنچه در مقابل شماست، نتیجه‌ی خواب رفتن و بیدار نشدن این موجود زنده است. در همین جا دو شق به وجود می‌آید که ارتباط تنگاتنگی با نوع جهان‌بینی دارد. لذا از همین‌جا هم اگر بخواهیم وارد فضای روایتِ جهان و حتی تفسیر آن بشویم –داستان، فلسفه و… – علاوه بر سطوح مختلفِ آگاهی، حتی مکانی که از فراز آن همه آنچه گفته شد را رصد می‌کنیم نیز متفاوت است. حال در مرحله بعد، اگر همان کد اولیه را آنالیز کنید، به کدهایی می‌رسید که دی‌کد کردن هرکدام، شما را با دنیایی از ساخت‌های سیال ذهن، عرصه‌ی تفکر، شیوه و نوع بروز ذهنیت و هزاران فاکتور دیگر درگیر می‌کند که برای هر کدام ناچار هستید در انتها با آن «عامل نهایی» روبرو شوید و آن المان چیزی نیست جز «ذهن». هر میان‌بری هم که انتخاب کنید، هر چقدر هم که سعی کنید با تک‌برنامه‌ای که می‌نویسید چند مرحله دی‌کُدینگ انجام دهید در انتها باید با «ذهن» روبرو بشوید و معادله‌ی بی‌‌‌نهایت مجهولی‌اش را حل کنید. یکی از این معادله‌ها شیوه‌ی برخورد ذهن خصوصاً به صورت ناخودآگاه و حتی طولانی‌مدت، در چگونگی روبرو شدن با مسائل بالا‌تر و چنانچه منظورم را درست گفته باشم ساختن کُد برای مراحل بالا‌تر است. اینجا ذهن دیگر دارد دست می‌زند به ساختن حفاظ و تنیدن پیله‌ای که لایه‌هایی تا حد زیادی زیر آن پنهان می‌شوند. پس آنجا بافته شدن ناخودآگاه را به عنوان یکی از کُد‌ها داریم و در عین حال مجهول دیگری که با آن روبرو می‌شویم شیوه‌های مقابله است در برابر عواملی که بعد‌ها در آن مرحله بیدار شدن از خواب یا به خواب رفتن، نتیجه و نوع بروزش را بیشتر از سایر مراحل می‌بینیم. اما سؤال مهم اینجاست که همه این فرآیند ساخت چرا آغاز می‌شود؟ آن‌وقت است که زمان منهای یک فرآیند در ذهن یا همان عامل محرک خودش می‌شود یک داستان جدا. برای من این زمان منهای یک به لحاظ بررسی عامل محرک خیلی اهمیت داشت چراکه ماکتی بود برای نشان دادن آن نمای کلی اولیه؛ آن به خواب رفتن و یا از خواب پریدن. خوب اینجا همان مسائل روان‌شناسی رشد مطرح می‌شود اما مهم‌تر از آن برخورد ناخودآگاه در دوباره روبرو شدن با این عامل آنقدر برجسته بود که کم‌کم چرخ دیگری را هم‌پای مضمون قبل به داستان‌ها اضافه‌کرد و با عاملی به نام «قدرت» روبرو شدم. جایی که عامل محرک آمده؛ پیله، بافته شده، برنامه‌هایی جهت مقابله دوباره شکل گرفته و حال دوباره قدرت آن محرک اولیه به شکلی تازه احساس می‌شود. پس یک درگیری بین قدرت محرک و قدرت ناخودآگاه است و یک درگیری درونی نیز شکل دادیم بین نهادمطلق و همان سوپرایگو. اینجاست که نوع مبارزه آدم‌ها هرچند گوناگون به نظرم از پتانسیل داستانی بالایی برخوردار است.
اگر مبارزه‌ی ابدی اید و سوپرایگو را پتانسیل داستانی می‌دانید، در یک انسان سالم و بدون اختلال روانی نیز این درگیری و مبارزه وجود دارد. اما چرا شکل اغراق شده‌ی این مبارزه را انتخاب کردید؟ در اختلال‌های روانی بعد از ضعیف شدن، یا حتی شکسته شدن، ایگو این مبارزه دیگر مبارزه‌ای نیست که عامل ایگو را هم داشته باشد. از دید شما چرا این وجه برای روایت مناسب‌تر بود؟ برمی‌گردیم به همان سؤال اول که بی‌پاسخ ماند. چرا از دریچه‌ی اختلال‌های روانی به جهان نگاه می‌کنید؟
اول از مبارزه نهاد مطلق و سوپرایگو شروع کنیم. شخصیت یا شخصیت‌های هر داستانی که نوشته می‌شود به نوعی درگیر با این مبارزه هستند حال چه آن داستان در حوزه روان‌شناختی باشد چه نه. بنابراین نمی‌توان منکر پتانسیل داستانی این پدیده شد. پتانسیلی که سعی کردم در بعضی از شخصیت‌های فرعی داستان‌ها که از داینامیک کمتری برخوردارند استفاده کنم. به عنوان مثال در داستان «داغِ انار»، شخصیت خواهر -پوران- را درگیر با این مبارزه می‌بینیم خصوصاً در قسمت پایانی داستان. چون همان‌طور که اشاره کردید این شخصیت مانند برادر –غلامرضا- هنوز به مرز اختلال‌های روانی نرسیده؛ لذا می‌توان این نوع مبارزه را در او دید.
بله. اما وقتی مسأله‌ی «قدرت» را مطرح می‌کنید، خواه‌ناخواه این پرسش پیش می‌آید که چرا از منظر اختلالات روانی به مسأله‌ی قدرت پرداخته‌اید؟ در واقع من همان پرسش اول را تکرار می‌کنم….
در هر ۹ داستان مجموعه‌ی «پونز روی دُم گربه» بیشتر سعی‌ام بر این بود که از دریچه‌ی داستان، داستانِ شخصیتی درگیر با اختلال‌های روانی را روایت کنم تا این‌که از دریچه اختلال‌های روانی به داستان بپردازم. اما مبارزه‌ای که اکثر داستان‌ها به آن میل می‌کند، مبارزه‌ای است بین ناخودآگاه که در برابر عامل قدرت می‌ایستد آن هم وقتی‌که این عامل را به شکلی جدید و متفاوت از گذشته می‌بیند. این نوع مبارزه را نمی‌توان آن‌طور که شما گفتید شکل اغراق شده مبارزه نهاد و سوپرایگو دانست بلکه شاید بشود آن را نوع دیگری از مبارزه، مستقر بر مبنای روان‌شناختی توصیف کرد.
خشایار قورزهی: در صحنه‌ی یک درگیری لفظی در دنیای واقعی حواس پنجگانه‌ی فرد نظاره‌گر صحنه به او اجازه‌ی تفسیر گفتوگو را می‌دهد. اما در داستان نویسنده باید تمام این حس‌ها را فقط از طریق کلمات منتقل کند. حال اگر همین کلمات را نیز به‌طور مداوم قطع کنیم، ابزار دیگری برای درک رابطه‌ی بین گفتوگوها به مخاطب نداده‌ایم.
نکته‌ای که سعی کردم در جواب سؤال اول خیلی ظریف به آن اشاره کنم جهان‌بینی بود. جنون شخصیت ساد در زیرزمینی که در آن زندانی است از جنس جنون شخصیت مستاجر –اثر رولان توپور- نیست چراکه این دو، جهان‌بینی متفاوت و همین‌طور نگاه متفاوتی به جنون دارند. اما در نهایت چه در این آثار و چه در آثار ادبی متفاوتی که بحث جنون یا اختلال‌های روانی مطرح می‌شود شما نوعی به چالش کشیدن جهان برای پاسخ‌گویی نسبت به دنیای آدم‌هایی را می‌بینید که در نهایت همان آدم‌ها و جنونشان دامن دنیا را گرفته‌اند و سبب به خواب رفتن یا آشفتگی خواب او شده‌اند. اولین دی‌کدی که می‌تواند این دغدغه را جواب بدهد همان مبارزه‌ای است که به آن اشاره کردم. مبارزه‌ای که حتی تا حد گرفتن انتقامِ فردِ دیگر از خود پیش می‌رود. به تصویر کشیدن این مبارزه شاید بتواند در مقیاسی کوچک، یک افقِ دید را روشن کند. این نکته برای من مهم بود. در اینجا باید به مسئله زبان هم می‌پرداختم. زبانی که همزمان در حین بیان آن کشمکش و مبارزه توانایی تحدی جهان را داشته باشد.
در نوشتن داستان، برای نشان دادن گفت‌و‌گوهایی که در نیمه راه قطع می‌شدند، از سه نقطه‌های زیادی استفاده کرده‌اید. این بیم را نداشتید که این سه نقطه‌ها باعث سردرگمی مخاطب شود و رابطه‌ی منطقی دیالوگ‌ها را متوجه نشود؟
گلن کلارک در تکنیک‌های دیالوگ‌نویسی به این نکته اشاره می‌کند که شخصیت هیچ وقت ده دقیقه حرف نمی‌زند مگر این‌که پشت تریبون باشد؛ پس دیالوگ‌هایتان را کوتاه کنید و دیگر این‌که در زندگی واقعی وقتی دو نفر بر سر موضوعی صحبت کنند که عنصر تنش، بر آن حاکم باشد اکثراً صحبت همدیگر را قطع می‌کنند چرا که یا اغلب از آنچه دیگری می‌خواهد بگوید آگاه هستند (چه بسا که بار‌ها قبلا درباره‌اش حرف زده‌اند) و یا به دلیل وجودِ تنش، نوعی تسلط‌طلبی در کلام، سبب بروز چنین عاملی است. بنابراین کاراکتر، جنبه‌های مختلف ذهنش را بر مبنای ارزش‌های ذهنی بیان می‌کند؛ دراین‌صورت حتی فکر می‌کنم دیالوگ‌ها منطقمند می‌شوند.پس تا اینجا با توجه به نشانه‌هایی که در خود آن دیالوگ‌ها در سراسر داستان وجود دارد و من از آن‌ها به عنوان «دانه‌های هانسل و گرتل» نام می‌برم و درنتیجه سفیدخوانی در دیالوگ‌ها که تا حد زیادی به ناخودآگاه شخصیتها برمی‌گردد. خواننده با همراهی و ایستادن کنار شخصیتها نمی‌تواند دچار سردرگمی شود. چراکه من با توجه به همان نشانه‌ها سعی کردم سهم خواننده در تأویل دیالوگ‌ها را نیز درنظر بگیرم.
با این حال برخی از نویسندگان و منتقدان ادبی معتقد هستند که «گفتوگو در داستان» (Dialog) نباید دقیقاً همان «مکالمه در دنیای واقعیت» (Conversation) باشد. گفتوگوهای داستان باید پرداخته‌تر و دارای جنبه‌های دراماتیک از دنیای واقعی باشند. آیا شما با نظر این منتقدان همسو هستید؟ البته اگر این نظریه را قبول نداشته باشید- و فرض را بر این بگیرید که باید دقیقاً همان واقعیت بیرونی را در گفتوگوهای داستانی نشان داد- باز به نظر می‌رسد که باید تأملی دوباره در مورد فضای روایت‌ها داشته باشیم. درست است؛ در واقعیت وقتی که عنصر تنش وجود دارد، ممکن است دو نفر حرف یکدیگر را قطع کنند. صحنه‌ی یک درگیری لفظی در دنیای واقعی را از چشم یک فرد سوم حاضر در صحنه در نظر بگیرید. حواس پنجگانه‌ی فرد نظاره‌گر صحنه به او اجازه‌ی تفسیر گفتوگو را می‌دهد. رفتار دو طرف مکالمه را می‌بیند. زبان بدن (Body Language) آن‌ها را درک می‌کند، بالا و پایین رفتن‌های صدا‌هایشان در هنگام مکالمه را می‌شنود و از طریق همه‌ی این‌هاست که می‌تواند ارتباط بین گفتوگوهای قطع‌شده را درک کند. اما در داستان نویسنده باید تمام این حس‌ها را فقط از طریق کلمات منتقل کند که تنها ابزار مخاطب برای برقراری ارتباط با فضای داستان هستند. اگر همین کلمات را نیز به‌طور مداوم قطع کنیم، ابزار دیگری برای درک رابطه‌ی بین گفتوگوها به مخاطب نداده‌ایم. سفیدخوانی مخاطب هم برمی‌گردد به نظمی که نویسنده در چیدن «دانه‌های هانسل و گرتل» لحاظ کرده. دانه‌های هانسل و گرتل هم چنانچه در مسیر خاص و مشخصی گذاشته نشود، بیشتر از این‌که راه را نشان بدهد، گم‌گشتگی ایجاد می‌کند…
در این شکی نیست که مکالمه حقیقی است اما گفتوگو نه تنها باید حقیقی باشد بلکه باید از لحاظ دراماتیک نیز واقعی باشد. به عبارتی نویسنده باید با چاشنی درام، مفهوم واقعیت عینی را القا کند. پس می‌توان گفت که مکالمه واقعیت است اما گفتوگو هنر است و یک نوع نگارش درام چون در تعریف داستان یکی از مهم‌ترین نقش‌ها را ایفا می‌کند. در رابطه با قطع شدن دیالوگ‌ها دو حالت اتفاق می‌افتد. در حالت اول، خودِ شخصیت، دیالوگ خودش را قطع می‌کند چون یا آنچه در ادامه قرار است بیاید را قبلاً گفته یا در ادامه سرنخی به شخصیت مقابل می‌دهد که از آن امتناع دارد. در حالت دوم، شخصیت، دیالوگ شخصیت مقابل را قطع می‌کند چون یا به آن سرنخی که می‌خواسته در صحبت‌های او رسیده یا ادامه آن صحبت‌ها در جایی لابلای همان دانه‌های هانسل و گرتل و یا دیالوگ‌های قبلی آمده. در همه این موارد خواننده با دنبال کردن نشانه‌ها می‌تواند علت بریده شدن دیالوگ‌ها را دریابد و حتی به آن قطعه‌ی بریده‌شده برسد. ببینید در اینجا کاراکتر مثل این است که دارد یک انگشت اضافی، انگشت ششمِ یک دست را قطع می‌کند؛ اما آن انگشت دور انداخته نمی‌شود. خودش می‌شود یک پیچ یا مهره. مثلاً می‌شود از پوست آن برای پیوند زدن در جایی دیگر استفاده کرد.
آیدا مرادی آهنی: آدم‌ها و جنونشان دامن دنیا را گرفته‌اند و سبب به خواب رفتن یا آشفتگی خواب جهان شده‌اند.
طبیعی است که اینجا هم درد هست، هم زخم. و نهایتاً آنچه می‌بینید ممکن است پیکری باشد از داستان با کلی بخیه و پیوند و جراحی که هر سلیقه‌ای آن را برنمی‌تابد اما من فکر می‌کنم اگر همه‌ی این‌ها به‌جا استفاده شده باشد به لحاظ زیبایی‌شناختی ارزشمند است. چنانچه لحنِ کلام درست شکل بگیرد حتی اگر گفتوگوها قطع شود – دلیلمند البته- خواننده نباید دچار سردرگمی بشود. حال ممکن است شما به عنوان مخاطب بپرسید خوب چرا یک دست سالم و پنج انگشتی به من تحویل نمی‌دهی؟ اینجا باید پای استراتژی را وسط کشید. همه چیز بستگی دارد به این‌که نویسنده چه نوع استراتژی را برای نشان دادن تنش انتخاب کند. داستان «چیه؟» از کارور را در نظر بگیرید. در چند دیالوگ متوالی، تنش مرد، تنها و تنها با یک کلمه «عزیزم» نشان داده می‌شود. در واقع می‌خواهم بگویم علاوه بر عواملی که راجع بهش صحبت کردیم باید دید نویسنده چه هدفی را دنبال می‌کرده. در کنار همه‌ی این‌ها می‌توان گفت شخصیتها هستند که تعیین می‌کنند چطور حرف بزنند. نوع و شیوه گفتوگو، ریشه در خصوصیات اخلاقی آن‌ها دارد. زمانی که هدف، نشان دادن نوع فرهنگ گفتوگو در قشر خاصی باشد باید به همان زبان و شیوه گفتوگو هم استناد کرد. بی‌شک وقتی قشری را در نظر دارید که گفت‌و‌گویشان مبنی بر ابتر کردن و بریدن و مثله کردن گفت‌و‌گوی طرف مقابل و گا‌ه مخالف است یکی از هدف‌ها نشان دادن فرهنگِ نداشتنِ فرهنگِ گفتوگو خواهد بود.
سعی کرده بودید بیشتر داستان‌ها را از طریق گفتوگو روایت کنید. عده‌ای از داستا‌‌ن‌هایتان تمجید کرده بودند و عده‌ای دیگر آن‌ها را گنگ و نامفهوم خوانده بودند. گمان می‌کنید این مسئله ارتباطی با گفتوگوها و میزان شفافیتشان دارد؟
نکته‌ای که در گفتوگوهای روزمره اتفاق می‌افتد و اغلب متوجه‌اش نمی‌شویم انشعاب‌های صحبت‌ها در چند جهت است. بار دیگر مجبورم به وجود تنش و اضطراب در نوع خاصی از دیالوگ‌ها اشاره کنم. اکثر این نوع گفتوگوها دارای ریشه‌ای واحد نیستند که مثلاً با پیگیری یک خط مشخص بتوان به کُنه موضوع دست پیدا کرد. در واقع اینجا با مفهوم «ریزوم» روبرو هستیم؛ یعنی شبکه‌ای از «لاین»های مختلف صحبت داریم در جهات متفاوت که بحث، مثل یک جریان در این‌ها حرکت می‌کند. کافی است موضوع صحبت به یکی از این «لاین»ها نزدیک بشود تا شخصیتها یک‌دفعه در ریشه دیگری قرار بگیرند و «ریزوم»وار موضوع را مطرح کنند. بنابراین فکر می‌کنم اگر کاراکتر‌ها راجع به موضوعی گفتوگو می‌کنند که پر تنش است هیچ‌گاه منظم و درخت‌وار به ریشه موضوع نزدیک نمی‌شوند و اکثراً عوامل مربوط به آن موضوع را خیلی پراکنده بیان می‌کنند. نکته دیگر این است که در بیشتر داستان‌هایی که زاویه دید دوربین است سهم دیالوگ‌ها هم بیشتر می‌شود چون اولاً نمی‌خواستم همه‌ی فشار روایت داستان بر عهده‌ی دوربین باشد و ثانیاً فکر کردم می‌شود از طریق گفتوگو، شخصیت‌هایی غیر از شخصیت اصلی نیز شریک بشوند در روایت داستان. در این‌صورت مخاطب می‌تواند بیشتر از یک جهت برای نگاه کردن به موضوع داشته باشد و خب، این قضاوت کردن را کمی مشکل می‌کند. یعنی جایی که هر آدمی می‌تواند جریانی را از دید خودش نسبت به یک موضوع مطرح کند خواننده آن قطعیتی که با یک کاراکتر در داستان ممکن است بهش برسد را نخواهد یافت و شاید این کمی برایش سخت باشد.
حتماً همین‌طور است که در دنیای امروز نه مخاطب انتظار قطعیت دارد و نه نویسنده به دنبال چنین چیزی است. اما مسئله‌ی مهم اینجاست که در این میان رسالت روایت‌گر چه می‌شود؟ پیش بردن خط روایی و نظم بخشیدن به ساختار روایت چطور؟ به نظریه‌ی «ریزوم» اشاره کردید، این را می‌پذیریم که شما در نظر داشتید شخصیتها و دیالوگ‌ها در عرض هم حرکت کنند و قصه را بسازند، اما گمان می‌کنید تا چه حدی در نظم بخشیدن به روایت اصلی با کمک چنین ایده‌هایی موفق بوده‌اید؟
عوامل متعددی را می‌توان نام برد که روایت وابسته به آن‌هاست. آنقدر که شما می‌بینید هر نظریه‌پرداز معمولاً روی یک فاکتور خاص بیشتر مانور داده. «چتمن» روی نقطه دید تأکید می‌کند، «باختین» روی منطق مکالمه و غیره. گفتوگو یکی از پایه‌های روایت است و می‌پذیرم که در کارم وزن سنگینی را به دوش می‌کشد اما بیایید عوامل دیگر را هم بررسی کنیم. سطح کنش که وابسته به شخصیت‌پردازی ارائه می‌شود نمی‌تواند نقش کم‌رنگی در این رسالت داشته باشد. عاملی که سعی کردم همراه با گفتوگوها برای کمک به سطح روایت‌گری و نظم در روایت‌گری به آن توجه شود. در رابطه با نظم در روایت‌گری، تأکیدم اینجا بیشتر از لحاظ زمان روایت است. خصوصاً وقتی که با زمان گسیختگی روبرو هستیم که من گا‌هی از مُدل «فلش‌بَک» استفاده کرده‌ام. سعی داشته‌ام روایت فرع (فلش‌بَک) بی‌آن‌که روایت اصلی را پوشش بدهد، در راستای پلاتِ داستان آن نظم لازم را ایجاد کند. حال این‌که تا چه حد موفق بوده‌ام را باید گذاشت به عهده مخاطب.
فکر می‌کنید اگر فرد متخصصی که کارش در رابطه‌ی مستقیم با اختلال‌های روانی‌ست این مجموعه را بخواند، کنش و واکنش‌های شخصیتها را چگونه ارزیابی خواهد کرد؟
ببینید دنیای امروز با چه سرعتی دارد می‌رود به سمت مجازی‌سازی! برنامه‌های کامپیوتری و انواع بازی‌ها طوری طراحی می‌شوند که شما می‌توانید خیلی کار‌ها را در عین مجازی بودنشان همان‌طور انجام دهید که در حقیقت. داستان دنیایی مجازی است اما باید آنقدر باورپذیر باشد که احساس زندگی را در مخاطب بیدار کند. مخاطب بپذیرد از شما آنچه را که روایت می‌کنید. بی‌شک مثل هر نویسنده‌ی دیگری موقع نوشتن داستان‌ها روی شخصیتها و رفتارهای آن‌ها تحقیق کردم. فکر نمی‌کنم در مورد «اکت» شخصیتها مشکلی وجود داشته باشد اما احتمال بری بودن از اشتباه در مورد هیچ چیز قطعی نیست و مگر می‌شود خطا بر قلم صنع نرود؟ اما همه آنچه در جواب سوال‌های شما در رابطه با روان‌شناسی شخصیتها مطرح شد چیزی نبوده جز ابزاری برای روایت داستان و این‌که در نهایت باید داستان گفت و همه‌ی این‌ها می‌آیند تا در خدمت داستان‌گویی باشند.
در کل مجموعه از نشانه‌های شخصیت‌های روان‌پریش و روان‌رنجور به عنوان ابزاری در روایت‌ها استفاده کرده بودید. آیا فکر نمی‌کنید که این ابزار شما را در خطر ماندن در سطح «کتاب‌های نشانه‌شناسی اختلال‌های روانی» قرار داده باشد؟
دستمایه‌ی داستان و آنچه هر دوی ما با نام «ابزار» بر سر آن اتفاق نظر داریم، اگر رنگ و بوی مقاله‌ای علمی به داستان داده باشد و حتی دست به تحلیل صرف زده باشد چرا. اما به نظر من فضاسازی، دیالوگ، محک زدن مضمون و… همه و همه ابزارهایی هستند داستانی که ابزار مذکور (نشانه‌های شخصیت‌های روان‌پریش و روان‌رنجور) را همسو می‌کنند با خودشان و سبب می‌شوند که در انتها ما با «داستان» روبرو بشویم. درست است که شخصیت، درگیر است با مسئله‌ای روانی اما چرایی این درگیری و همین‌طور نتیجه‌ی این درگیری مسائلی هستند که پرداخت به آن‌ها نمی‌تواند چنین اجازه‌ای را به کتاب -برای ماندن در سطح کتاب‌های نشانه‌شناسی اختلال‌های روانی- بدهد.
پس شما معتقد هستید که «چرایی» و «نتیجه‌ی درگیری» به همراه فضاسازی و گفتوگوها، ابزارهایی هستند که کمک می‌کنند داستان شکل بگیرد. اما در کتاب‌های نشانه‌شناسی نیز برای هر اختلال مثال زده می‌شود و فضاسازی حداقلی (نه در حد داستانی) صورت می‌گیرد. حتی عواملی (یا همان چرایی) که ممکن است منجر به یک اختلال روانی شود نیز مطرح می‌شود. پرداختن به همه‌ی این‌ها هنوز ما را در حد این کتاب‌ها نگه می‌دارد و اجازه نمی‌دهد که از آن فرا‌تر رویم. به نظر می‌رسد یک داستان قوی بر محور اختلال‌های روانی، علاوه بر نشانه‌ها و زمینه‌ها و نتیجه، به موارد دیگری نیز نیاز دارد. فضاسازی قوی، استفاده از گفتوگوهای کارآمد، به کاربردن ساختار روایی منسجم و رساندن مخاطب به نوعی «تغییر» یا تجربه‌ای جدید، می‌توانند چند نمونه از این موارد باشند. اگرچه این موارد در برخی از داستان‌های این مجموعه دیده می‌شد، اما گمان می‌کنید تمام نُه داستان این مجموعه از این ویژگی‌ها برخوردار بودند؟
فقط چرایی، فضاسازی، نتیجه‌درگیری و گفتوگو نیست. کنار این‌ها ابزارهای دیگری هم هست که به کمک آن داستان شکل می‌گیرد تا از مقاله و مطالب نشانه‌شناسی متفاوت باشد. شما در اشاره به کتاب‌های نشانه‌شناسی از عبارت «نه در حد داستانی» استفاده کردید. همین کافی است تا در بحث راجع به ابزارهای داستان این کتاب‌ها را کنار بگذاریم. من هم مثل شما موافقم که داستان قوی چه بر محور اختلال‌های روانی چه بر هر محور دیگر، داستانی است که همه آنچه به عنوان ابزار لازم و مناسب می‌شناسیم داشته باشد. بر همین اساس هم نویسنده دست به خلق می‌زند اما به نظرم در موضعِ پاسخ، نویسنده بر مسند قضاوت ننشسته؛ پس راجع‌به کار خودش هم نمی‌تواند حکم بدهد. بنابراین ترجیح می‌دهم که قضاوت را بگذارم بر عهده مخاطب.