دفتر «خاک» – پرسهزن یا «Flaneur » به شخصیت داستان‌هایی گفته می‌شود که پرسه‌زنان خیابان‌های کلان‌شهرهایی مانند برلین، پاریس، لندن یا نیویورک را بی هیچ مقصد و مقصودی درمی‌نوردد و در این میان از مشاهداتش با ما سخن می‌گوید و اندیشه‌هایش، بیزاری‌هایش، بیم‌ها و امیدهایش را با ما در میان می‌گذارد.
«پرسهزن» معمولاً یک روشنفکر است و نگاهی تیزبین دارد و از توانایی رفلکسیون‌های فلسفی و عاطفی عمیق برخوردار است. نخستین بار ادگار آلن پو در داستان «مردی در میان جمعیت» این نوع راوی را عرضه کرد. در ایران روایتگر «شب هول» نوشته‌ی هرمز شهدادی که سال گذشته در رادیو زمانه نیز منتشر شد، چنین شخصیتی است. روایتگر سه‌گانه‌ی «مالونه می‌میرد» بکت نیز با «پرسه زن» در مفهوم مورد نظر ماری کلارک، نویسنده جستار حاضر خویشاوند است.
با این‌حال «پرسهزن» یا «Flaneur » فقط یک شخصیت داستانی نیست. امیر نیکان به دفتر «خاک» در این‌باره می‌گوید: «پرسهزن یک شخصیت واقعی هم بوده که اولین بار شاید – درست نمی‌دانم- تیپولوژی او را بودلر در مقاله‌ای به نام «نقاش هنر مدرن» ترسیم کرد. این مقاله در کتابی به نام مقالات شارل بودلر به ترجمه‌ی روبرت صافاریان منتشر شده است (نشر حرفه نویسنده، تهران، ۱۳۸۶). در این مقاله بودلر خصوصیات این شخص را برمی‌شمرد. در همین مقاله‌ای که پیش روی شماست کلارک در جایی می‌گوید که او آدمی بوده که مثل رمان‌نویس‌ها یادداشت برمی‌داشته و مطلب می‌نوشته. فکر کنم سوای اینکه او می‌توانسته شخصیت داستان باشد ضمناً نویسنده هم می‌توانسته باشد.»
ماری کلارک، نویسنده‌ی جستاری که اکنون بخش دوم آن را به ترجمه‌ی امیر نیکان می‌خوانید، بر اساس نظریه‌های نظریه‌پردازان رمان تبارشناسی این نوع از شخصیت را در بستر شکل‌گیری کلانشهر و فرهنگ شهرنشینی یا «اوربانیسم» نشان می‌دهد. در بخش نخست او به نظریه‌های اندیشمندانی مانند بودلر، الکساندر دوما، ویکتور هوگو، گئورگ زیمل، والتر بنیامین، لوکاچ، ارتگا یی گاست و باختین پرداخت. بخش دوم این جستار اکنون از نظر خوانندگان دفتر «خاک» می‌گذرد:
—–
ماری کلارک، ترجمه‌ی امیر نیکان – ویژگی‌های سرشت‌نمای این جهان رمانی که در مقولات مفهومی تاریخ نمی‌گنجند، کدام‌ها هستند؟ و بهطور خاص‌تر، پیوند‌ها و گسست‌های میان این جهان زیر˚ متنْ زدوده و بینش خود بودلر از مدرنیته شهری چیست؟ در پاسخ به این سؤال‌ها، من به بررسی فرمول‌بندی لوکاچ و باختین و ژیرار خواهم پرداخت که درباره‌ی رمان به شکل‌های گوناگونی نظریه‌پردازی کرده‌اند و ایده‌های آن‌ها در این‌باره تاحد قابل توجهی یکدیگر را تکمیل می‌کنند. تأملات آن‌ها درباره‌ی رمان، آن‌ها را وارد قلمرویی ناهمگن می‌کند که در بی‌اعتنایی آشکار به مرزهای تخصصی، دامنه‌ای را شامل نقد فرهنگی، معرفت‌شناسی، زیبایی‌شناسی و نظریه ادبی و جامعه‌شناسی را در برمی‌گیرد. اما این مسائل، به ناگزیر در قالب مجموعه‌ای مشترک از علایق میان آن‌ها قرار می‌گیرند که منبع آن‌ها را می‌توان به احتمال زیاد بینش‌های مربوط به شهر قرن نوزدهمی باشد که اولین بار بودلر آن‌ها را مطرح کرد. این نظریه‌پردازان نیز دلمشغول بحران بازنمایی و تجربه در شرایط مدرن هستند که سمبول غالبش «پرسهزن» است. به این ترتیب چندان شگفت‌آور نیست که این چهره قالبی باید تجسم دوباره‌ای در آثار آن‌ها به عنوان یک نوع جدید از قهرمان در پیوند با جهان رمان بیابد.
روایتگر سرگردان و پریشان‌حال اما اندیشمند در خیابان‌های کلانشهر
مرگ «پرسهزن» و استحاله‌ی او به قهرمان رمان، داستان پیچیده‌ای است که نمی‌توان در اینجا کاملاً به آن پرداخت. سوازن باک مورس وقتی به پرسهزن اولیه می‌پردازد که در گذرگاه‌های پاریس دهه‌ی ۱۸۴۰ ساکن بود و به ناگزیر در قرن بیستم گم و گور شد ودر «انبوهی بی‌شمار از شکل‌ها» تحلیل رفت که فقط ردپاهایی درخشان از وجود اولیه‌اش را نشان می‌دادند، شرح موجزی از این داستان را ارائه می‌کند. نکته‌ی مهم این است که فرایند اضمحلال و پراکندگی که از همان زمان بودلر در کار بود، پرسهزن را به نشانه‌ی ناب هنرمند مدرن تبدیل کرد. استحاله‌ی پاریس به یک فضای عمومی عقلانی شده و غیر شخصی، طی دهه ۱۸۵۰ ودهه ۱۸۶۰ کم کم پیش شرط‌های فیزیکی و فرهنگی حضور پرسهزن را نابود کرد. پاریسِ هایسمن نه تنها محلات قدیم را محو کرد، که پاتوق‌های سرشت‌نمای «پرسهزن» بود، بلکه همچنین شبکه‌های پرشمار باهم بودن را که مبنای فرهنگی و اجتماعی عمل او بود، از بین برد. «پرسهزن» دیگر نمی‌توانست امیدی داشته باشد که این شهر جدید را برای ساکنانش قابل فهم کند و کم کم از صحنه‌ی فرهنگی اواخر قرن نوزدهم محو شد.
باختین می‌گوید: «هیچ شکل محضی وجود ندارد که بتواند یک‌بار برای همیشه همه‌ی امکانات و نیازهای انسانی فرد را مجسم کند. هیچ شکلی که او در آن بتواند خود را کاملاً بیان کند. در اینجا هم مثل قهرمان حماسه تراژیک همیشه مقداری افزونه‌ی تحقق نیافته از انسانیت باقی می‌ماند. همیشه نیازی برای آینده وجود دارد و برای آینده باید جایی یافت. همه‌ی لباس‌های موجود برای این انسان همیشه زیادی تنگ و کمیک‌‌اند.»
هرچند زمینه‌ی شهری تقریباً از توصیف‌های قرن بیستمی قهرمان رمانی محو شد، اما نسبت خانوادگی با «پرسهزن» مشهود است و به سودای فرهنگی مشترکی اشاره می‌کند. قهرمان رمان نیز مثل نیای قرن نوزدهمی‌اش، یک تیپ فرهنگی است و کمتر فردی خاص به شمار می‌رود. تیپی که خصائص کلی وضعیت مدرن را مجسم می‌کند. او نیز یک آفریدهd متنی و نیز آفریننده‌ی متون است و بدین‌سان میان قلمرو تجربه اجتماعی و بازنمایی زیبایی‌شناختی پلی سمبولیک می‌زند. اما نکته‌ی مهم این است که جهان تجربهd اجتماعی و بازنمایی زیبایی‌شناختی در قرن بیستم هم پراکنده‌تر و هم رادیکال‌تر شده بود و وقهرمان رمان ناگزیر استراتژی‌های متفاوتی را برای بازنمایی آن‌ها به کار می‌گرفت. در حالی که «پرسهزن» قرن نوزدهمی می‌توانست همچنان تعادلی ناپایدار میان جنبه‌های متفاوت مدرنیته ایجاد کند، قهرمان رمان دیگر در شوق انجام این وظیفه‌ی ترکیبی گسترده نیست. لوکاچ و باختین و ژیرار در نظریه‌های خود به خصائص و ویژگی‌های متفاوت او پرداخته‌اند. آن‌ها با پررنگ کردن وجوه خاص «پرسهزن» قرن نوزدهمی، تجسم‌های جدیدی از هویت مدرن ارائه می‌کنند. نکته‌ی مهم این است که این‌کار نه تنها تصویر فشرده‌ای را که بودلر از «پرسهزن» پارادایمی خود ارائه کرده بود، بی‌اعتبار نکرده است، بلکه آن را برجسته‌تر و عمیق‌تر هم کرده است.
پیوند میان یک شخصیت سرگردان و قهرمان در رمان
شاید هیچ‌جا بهتر از آثار لوکاچ نتوان پیوند میان «پرسهزن» و قهرمان رمانی را تشخیص داد که بی‌خانمانی استعلایی این قهرمان، تجسم‌بخش رابطه‌ی پروبلماتیک و اساساً بی‌قید و بند «پرسهزن» قرن نوزدهمی با جنبه‌های فیزیکی شهر مدرن است. هر دو چهره از جهان بیرونی جدا شده‌اند؛ در اینجا هویت دیگر از طریق اعمال فیزیکی یا ماجرای قهرمانانه بیان نمی‌شود. لوکاچ تأکید می‌کند که حیات درونی خود˚آیین نتیجه‌ی ضروری تجربه‌ی مدرن است. اما بیگانگی و درون‌گرایی وضعیت‌های نهایی «پرسهزن» و قهرمان رمان نبودند. آن‌ها مجذوب بینش‌های کلیت‌گرای مرتبط با حماسه باقی ماندند و هر دو هویت‌های خود را از طریق قالب امکانات حماسی تعریف کردند. بودلر پرسهزن را «هراکلس بیکار» (۲۹) می‌نامد و به طور ضمنی فقط به این افق گمشده هویت مدرن اشاره می‌کند. در مقابل لوکاچ به طور کامل به این موضوع می‌پردازد و قهرمان رمان را آنتی تز مستقیم قهرمان حماسه در نظر می‌گیرد.
لوکاچ جهان گمشده حماسه را به صورت یک اوتوپیا نشان نمی‌دهد که امنیت و آسودگی از رنج را برای قهرمانانش فراهم می‌کرد. آن‌طور که لوکاچ می‌گوید ویژگی تعیین‌کننده‌ی این جهان گمشده «کفایت اعمال آدمی برای ارضای نیاز درونی روح به بزرگی و شهرت و کلیت بود». قهرمان حماسه در این جهان در خانه‌ی خود بود؛ چون بین خودش و امکاناتی که واقعیت بیرونی در اختیارش می‌نهاد، سازگاری بنیادینی می‌بیند. تمایزی بنیادین میان «درون» و «بیرون» در جهان حماسه وجود نداشت. چون خود و جهان از یک جوهر ساحته شده بودند. «جهان پهناور است، اما با این‌حال به خانه شباهت دارد، زیرا آتشی که در جهان شعله‌ور است، از همان سرشت ذاتی نور ستارگان برخوردار است. جهان و خود، نور و آتش، کاملاً از هم متمایز‌ند اما هیچگاه نسبت به یکدیگر بیگانه‌ای ابدی نیستند.» (۳۱) در مقابل، قهرمان رمان در جهانی زندگی می‌کند که «نسبت به جهان یونانیان خطرناک‌تر و از نظر مواهب غنی‌تر است». اما معنی این جهان برای او فهم‌ناپذیر است. چون نسبت به ذات درونی او بیگانه است. ناپدید شدن معانی سمبولیک فراگیر ریشه‌دار که در تجربه‌ی کلیت وجود داشت، باعث شده است که جهان بیرونی از اساس برای ذهن مدرن ناشناحته بماند.
جهان پیچیده‌ی پهناوری که روح در آن غریبه است
لازم است تأکید کنیم که لوکاچ علی‌رغم قراردادن جهان حماسه و جهان رمان در برابر هم، فاقد حس نوستالژی برای گذشته‌ای دسترس‌ناپذیر است. دیدگاه او انکار محافظه‌کارانه انحطاط زندگی مدرن نیست. او بیشتر منتقد رادیکال برداشتی خاص از مدرنیته است که بودلر قبلاً در ۱۸۵۹ به آن اشاره کرده بود؛ یعنی ایده‌ی پیشرفت. اما در رساله‌ی لوکاچ، این ایده در نسبت با برداشت بودلر، تجسمی خاص‌تر و کمتر تمثیلی پیدا می‌کند. این ایده، قهرمان اصلی فلسفه نقدی کانت است و به طور خاص در فرضیات معرفت‌شناختی او درباره‌ی عقلانیت مدرن ارائه شده است. در این معنی نقد لوکاچ از عقلانیت همان انگاره‌های را شکل می‌دهد که بودلر و معاصرانش در تصویر‌های خود از بحران بازنمایی شهری در شهر قرن نوزدهمی از آن استفاده کرده بودند. قهرمان رمان دیگر نمی‌تواند معنای رویدادهای بیرونی را بفهمد. همین طور هم نمی‌تواند «آسمان ستارگون کانت» را دریابد. از این جهت که او همه‌ی روابط درونی با جهان بیرونی را از دست داده است. شناخت˚ امری درونی، ذهنی و خود˚مرجع شده است و خودِ شناسا دیگر چیزی جز آواره‌ای گیج در تاریکی محض شناخت نیست. لوکاچ در مورد این خود می‌گوید: «دیگر هیچ نوری از درون به جانب دنیای رویداد‌ها جاری نمی‌شود؛ به جانب جهان پیچیده پهناوری که روح در آن غریبه است.»
نظربه پردازان دیگر رمان نیز دراین نکته با لوکاچ هم رأی هستند که عقل‌گرایی کانتی با تجربه‌ی مدرن سازگار نیست و در واقع همین برداشت، مقوله‌ی تعیین‌کننده‌ی بینش خاص آن‌ها را از مدرنیته شکل داده است. تفسیر بی‌‌‌نهایت خوش‌بینانه‌تر باختین از جهان رمان نیز، عقلِ خودمختار را به‌عنوان مبنایی برای تقویت و شناخت امر مدرن رد می‌کند. این واقعیت که نقد او از عقلانیت مدرن شکل کاملاً متفاوتی با نقد لوکاچ می‌یابد، نکته‌ی پیش‌گفته را نمایان‌تر می‌کند. باختین قهرمان رمان را نه به‌عنوان یک موجود تراژیک و از هم‌گسیخته و سرگردان در جهانی غیر قابل شناخت، بلکه بیشتر بازیگر و خالق کمیک صورتک‌ها و تغییر شکل‌دادن‌ها می‌داند که ریشه‌اش در روابط چهره به چهره است. این ناسازگاری ظاهری میان تفسیرهای قهرمانان رمانی در واقع انگاره‌های آینه‌واری از یکدیگرند که وجوه متفاوت «پرسهزن» را منعکس می‌کنند. چون همانطور که بودلر روشن کرده است، پرسه زن فقط یک خیابانگرد و مشاهده‌گر شهر نیست، بلکه بازیگری تئاتری با صورتک و پیوسته در حال تغییر شکل است؛ او صورتک‌های کودک، وحشی، عاشق‌پیشه، روسپی درباری، سرباز را به چهره می‌زند تا به این طریق به کلیت گمشده‌ی فرهنگ حماسی در میانه تمدن از هم پاشیده‌ی مدرن تجسم بخشد.
قهرمان و صورتک‌های به‌یادگار مانده از دنیای باستان
از نظر باختین فرایند شکل دادن به این نوع از خود، شباهت به ساخت ژانرهای کمیک در دوران باستان دارد. صورتک‌های دوران باستان «تأثیر فوق‌العاده‌ای بر روی تحول انگاره‌ی رمانی انسان داشت. این ساختار حتی در رمان هم حفظ شد، هر چند به صورتی پیچیده‌تر، پرمعنا‌تر، و جدی‌تر (یا جدی- کمیک‌تر)». پیوند میان قهرمان رمان و صورتک‌های کمیک دنیای باستان و قرون وسطی ناشی از رابطه پارودیک و مرزشکنانه آن‌ها با قهرمانان حماسی و ژانرهای عالیتر بود که آن‌ها را به دنیای زندگی روزمره کشیده بودند. بینش یگانه باختین از هویت مدرن، مقولات تراژیک لوکاچ را معکوس می‌کند و به تاکید نشان می‌دهد که صورتک‌های قهرمان رمانی، بازنمایی بیگانگی و بی‌اصالتی نیستند. به عبارت دیگر، آنچه آن‌ها بازنمایی می‌کنند، نوعی «افزونه‌ی سعادت‌آمیز» و پایان‌ناپذیری امکانات انسانی است.
لوکاچ جهان گمشده حماسه را به صورت یک اوتوپیا نشان نمی‌دهد که امنیت و آسودگی از رنج را برای قهرمانانش فراهم می‌کرد. آن‌طور که لوکاچ می‌گوید ویژگی تعیین‌کننده‌ی این جهان گمشده «کفایت اعمال آدمی برای ارضای نیاز درونی روح به بزرگی و شهرت و کلیت بود». قهرمان حماسه در این جهان در خانه‌ی خود بود؛ چون بین خودش و امکاناتی که واقعیت بیرونی در اختیارش می‌نهاد، سازگاری بنیادینی می‌بیند. تمایزی بنیادین میان «درون» و «بیرون» در جهان حماسه وجود نداشت. چون خود و جهان از یک جوهر ساحته شده بودند. «جهان پهناور است، اما با این‌حال به خانه شباهت دارد، زیرا آتشی که در جهان شعله‌ور است، از همان سرشت ذاتی نور ستارگان برخوردار است.
باختین می‌گوید: «هیچ شکل محضی وجود ندارد که بتواند یک‌بار برای همیشه همه‌ی امکانات و نیازهای انسانی فرد را مجسم کند. هیچ شکلی که او در آن بتواند خود را کاملاً بیان کند. در اینجا هم مثل قهرمان حماسه تراژیک همیشه مقداری افزونه‌ی تحقق نیافته از انسانیت باقی می‌ماند. همیشه نیازی برای آینده وجود دارد و برای آینده باید جایی یافت. همه‌ی لباس‌های موجود برای این انسان همیشه زیادی تنگ و کمیک‌‌اند.» تقابل میان قهرمان حماسه و قهرمان رمان، لاجرم برای رمان فرخنده بود. در حالیکه خودِ حماسی در حصار هویتی خاص به دام افتاده بود و نیروی سرنوشتی ابدی او را محدود می‌کرد، قهرمان مدرن آزاد بود تا خود را تعریف کند و از شرایط مفروضش فرا‌تر رود. قهرمان رمانی باختین نه فقط منکر جهان بسته‌ی حماسه بود، بلکه منکر همه‌ی «ژانرهای عالی‌مقام» از جمله فلسفه‌ی نقدی بود. خودِ مدرن به عوض دانش فرمول‌بندی شده و ایدئولوژی رسمی، حامی «عنصر همیشه زنده زبان غیررسمی و تفکر غیر رسمی» (حالت جشن، سخن خودمانی، حرمت‌شکنی) بود. «شناخت در جهان رمان، شناخت روزمره، رئالیستی و مبتنی برجهان مشترک مردم معمولی بود و با همه‌ی سلسله مراتب‌های موجود و اقتدار مستقر دشمن بود. باختین توضیح می‌دهد که این شناخت نیروی خارق‌العاده‌ای دارد که می‌تواند ما را به موضوع نزدیک‌تر کند و امکان برقراری رابطه‌ای بی‌واسطه را برای ما فراهم می‌آورد. در چنین قلمرویی می‌توان همه‌ی جوانب موضوع را از نزدیک با سر انگشتان خود لمس و آن را سروته و پشت و رو کرد، از بالا و پایین به آن نگریست، پوسته‌ی خارجی آن را شکست، به درونش نگریست، به آن شک کرد، آن را تجزیه، تکه تکه و عریان کرد، در معرض دید قرار داد، آزادانه به بررسی آن پرداخت و آن را به بوته‌ی آزمایش سپرد.
آن آخرین سلحشور خودآیین ، نفرت‌زده و کینه‌توز در کلان‌شهرها
رنه ژیرار در نقد ادبی خود، نقد عقل‌گرایی فلسفی را که در آثار لوکاچ و باختین دیده می‌شود، ادامه می‌دهد. او در اینجا قهرمان رمان را بیشتر به عنوان موجودی صاحب میل و کمتر به عنوان خودی شناسا یا بازیگر در نظر می‌گیرد. قهرمان رمانی ژیرار موجودی است صاحب اراده، تخیل و فانتزی که تجسم‌بخش شاید نا‌آشنا‌ترین جبنه‌ی «پرسهزن»، یعنی مصرف است. اما تجربه‌ی مصرف جزء لاینفک بینش بودلر از شهر مدرن است که منظره‌ها و جاذبه‌هایش نه فقط به چشم می‌آیند، بلکه «پرسهزن» آن‌ها را مصرف می‌کند. در تحلیل نهایی، «پرسهزن» بودلر فقط یک شخصیت داستانی در رمان‌ها نیست، بلکه تولیدکننده بالفعل رمان هم هست؛ او ضمناً مصرف‌کننده حریص رمان هم هست. «پرسهزن» به‌عنوان مصرف‌کننده، نه چهره‌ای است تراژیک و نه مرزشکن، بلکه موجودی نوستالژیک است که نمی‌خواهد جهان ماجرای حماسی را رها کند و می‌کوشد امکانات آن را از طریق تخیل، تقلید دوباره خلق کند. از نظر ژیرار پیش˚نمون این نوع از خود، دن کیشوت است که ضمناً اولین نمونه از قهرمان رمانی است. دن کیشوت که پیش‌درآمد تجسم تیپی مثل مادام بواری است، خواننده‌ی شورمند رمانس‌های دوران خود است و همت خود را مصروف بازآفرینی جهان ایده‌های سلحشوری کرده است که نمونه‌اش آمادیس، قهرمان افسانه‌ای است. ژیرار می‌نویسد دن کیشوت» حق ویژه‌ی اساسی در عمل فردی را به آمادیس تفویض می‌کند. او دیگر ابژه‌های میل خود را برنمی گزیند. آمادیس باید برای او انتخاب کند. مرید˚ ابژه‌هایی را می‌جوید که مدل سلحشوری برای او (یا حداقل به نظر می‌رسد برای او) تعیین کرده است.»
ژیرار خاطر نشان می‌کند که در جهان مدرن اقتضای شناخت، انگیزه تقلید از- و میل به هم‌هویت شدن با- دیگریِ مطلوب است. از این لحاظ میل˚ هرگز مستقمیاً بین فرد دارای میل و موضوع میل او پیوند برقرار نمی‌کند، بلکه یک دیگریِ ناشناخته، یک دیگریِ سوم، است که واسطه‌ی میان سوژه و ابژه می‌شود. ماهیت سه‌گانه‌ی میل منجر به نفرت و کینه‌توزی در شرایط مدرن می‌شود. در حالی دن کیشوت هنوز رقیب خود را به‌عنوان فردی بر‌تر از خود تأیید می‌کند، در جهان رمان قرن نوزدهم، فردِ محرکِ تقلید را نمی‌توان به راحتی تأیید کرد، چرا که او اساساً برتری‌ای بر مقلد ندارد و همتای اوست. بنا به فرض ژیرار، شناخت به عنوان تقلید از میلِ دیگری، ربطی به «مغالطه‌های عینی و ذهنی» معرفت‌شناسی سنتی ندارد که اصرار دارد حقیقت را یا در دنیای درونی یا در دنیای بیرونی بجوید. شناخت مبتنی بر میل همیشه به طور اجتماعی تجسم می‌یابد؛ به این معنی که این شناخت بین سوژه‌ها اتفاق می‌افتد نه درون آن‌ها یا در بیرون آن‌ها. آنچه تشخیص این واقعیت را دشوار می‌کند، ایدئولوژی اصالت، عینیت و خود˚آیینی است که در اواخر قرن هجدهم باب شد. نظریه‌های مدرنِ شناخت چه در پیوند با روشنگری باشند و چه در پیوند با رمانتسیسم، به نظر ژیرار همگی دچار توهم مشابه‌ای در مورد خود˚آیینی‌اند که انسان مدرن زندگی‌اش را شورمندانه وقف آن کرده است.
بخش سوم و پایانی این جستار فردا در دفتر خاک منتشر می‌گردد
(تیتر و میان تیتر از رادیو زمانه. منبع ترجمه به شکل فایل پی دی اف)
عکس‌ها (از بالا به پایین)
شخصیت پرسهزن، باختین، لوکاچ، رنه ژیرار
در همین زمینه:
::تأملی در مفهوم مدرنیته و نظریه‌های رمان، ماری کلارک، امیر نیکان::