ترجمه‌ی مهدی صداقت‌پیام: علاقه‌ی ویژه‌ی من به مفهوم کلیت‌گرایی در آثار خسروی دو دلیل عمده دارد: دلیل اول هوشنگ گلشیری و رویکردش به سنت روایی ایرانی است. او در مقاله‌اش با عنوان «چشم‌اندازهای داستان معاصر ایرانی» به دنبال معیار و روشی کاملاً ایرانی برای تحلیل کردن داستان می‌گردد؛ هفت تکنیک بومی ایرانی را معرفی می‌کند که در بین آنها تکنیک کلیت‌گرایی به‌عنوان دومین تکنیک معرفی شده است. در عین حال هیچ شکی درباره‌ی منابع اصیل اسلامی – ایرانی این نوع قصه‌گویی ندارد. اوستا و مخصوصاً گات‌ها، قرآن و تفاسیر و شرح‌هایش هم بدین گونه‌اند.از نظر او روایت کلیت‌گرایی خالص، معادل ایرانی روایت خطی تورات است که این روایت خطی به معیاری روایی در سنت روایی اروپا تبدیل شده است.
نظرات او مرا بر آن داشت که گذشته‌ی روایی ایرانی را مرور کنم تا بتوانم به تأیید یا ردشان بپردازم. از این‌رو بار دیگر به شکلی دقیق‌تر و قاعده‌مند‌تر تأثیرگذار‌ترین و برجسته‌ترین روایت‌ها از جمله بوف کور صادق هدایت، آینه‌های دردار هوشنگ گلشیری، داستان‌های تمثیلی سهروردی و برخی از روایت‌هایی که از پهلوی به فارسی مدرن ترجمه شده بود، از قبیل بندهش و یشت اوستا را خواندم. متأسفانه معلوم نیست که منظور گلشیری از روایت‌های کلیت‌گرا دقیقاً چه چیزی بوده است، اما تحقیق مختصر من نشان داد که شهود گلشیری درست و نظریه‌اش هم مؤثر بوده است. دلیل دیگر علاقه‌ی من به خسروی، رمان‌هایش بود. اگر روند فکری و انسجام تدبیر و ایده‌های کلیت گرایش را که دربردارنده‌ی کند و کاوی گسترده و تعمدی است در نظر بگیرید، متوجه می‌شوید که آثار او پیچیده‌تر از سایر رمان‌های هم‌دوره‌شان هستند و تنوع منابع و همچنین تنوع شخصیت‌های کلیت‌گرا در قصه‌گویی ایرانی را نشان می‌دهند.
«رود راوی»، جهانی را که بر پایه‌ی مفهوم کلیت ساخته شده، زیر سؤال می‌برد
آثار خسروی را باید با توجه به پس‌زمینه‌ای از تغییرات بنیادی در فرهنگ ایرانی و اروپایی در قرن گذشته بررسی کرد. در طی چهل سال گذشته‌ی قرن بیستم سبک‌های فکری خردگریزی در پارادایم‌های رسمی و غیر رسمی فرهنگ اروپایی به‌وجود آمده‌اند. این عرفان جدید دوران ما به همراه مفهوم حیاتی‌اش درباره‌ی کلیت‌گرایی معنای جدیدی به مفهوم اول اضافه کرد. پسامدرنیسم که قدرت خردگرایی را زیر سؤال می‌برد بر مفهوم دوم احاطه یافت و بازی آزاد و بی‌واسطه‌ای از نشانه‌ها و همچنین احیای شگفت‌انگیزی از مذهب‌گرایی و شکل‌های آیینی آن را به جریان انداخت. این گرایش‌های معنوی و حتی بیمارگونه در فرهنگ غربی بر فرهنگ‌های پسااستعماری یا حاشیه‌ای تاثیر گذاشت و فرهیختگان روشنفکر آن فرهنگ‌ها که در غرب تحصیل و زندگی می‌کردند، ناظران هشیار این رخداد بودند. انقلاب اسلامی ایران را در زمینه‌ی این تغییر ایدئولوژیک پارادایم، باید به‌عنوان مکمل محتوم ازهم‌گسیختگی معنوی غرب در نظر گرفت.
عواقب نهایی این تغییر ایدئولوژیک پس زمینه‌ای برای رمان «رود راوی»، نوشته‌ی ابوتراب خسروی است که همزمان با استفاده از روش کلیت‌گرای تفسیر داستان، جهان را که بر پایه‌ی مفهوم کلیت ساخته شده است، زیر سؤال می‌برد.
مفهوم کلیت برخلاف تاریخ طولانی‌اش که از دهه‌ی بیست در قرن بیستم شروع می‌شود، همواره به عنوان ایده‌ی مرکزی معنویت دوران جدید مطرح بوده ونقشی متحیرکننده داشته است. همچنین این مفهوم منجر به پدید آمدن نظریه‌های متعددی در زمینه‌ی زبان‌شناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه، طب، ارتباطات و غیره شده است. البته منظورم این نیست که ذهنیت عصر جدید بر اندیشه‌های خسروی تأثیری داشته است. بلکه برعکس این امر به خاطر تأثیرات عمیق برخی مفاهیم معنوی شرقی از جمله تصوف اسلامی – ایرانی بر گفتمان عصر جدید است. کلیت‌گراهای غربی و نویسنده‌ی متافیزیکی معاصر ایرانی، ابوتراب خسروی، با اینکه بحث‌هایشان را از موقعیت‌های متفاوتی آغاز کرده‌اند، اما هر دو به دیدگاه‌های مشابهی درباره‌ی پیچیدگی وجود انسان می‌رسند.
کلیت‌گرایی چیست و چه استنادهایی دارد؟
کلیت‌گرایی تعاریف و استنادهای متعددی دارد، اما همه‌ی آنها به ساختار خاصی از کلیت بر مبنای تعامل بین کل و اجزایش اشاره می‌کنند. علاوه براین، کلیتی که آنها می‌سازند چیزی بیش از مجموع نهایی‌شان است. در واقع این مفهوم، مفهومی غیردموکراتیک، تبعیض‌آمیز و ظالمانه است؛ چون با وجود اینکه نقش یک جزء با موقعیت‌اش در کل مشخص می‌شود، اما آنچه که برای کل اتفاق می‌افتد، مستقیما به جزء منتقل نمی‌شود و برعکس. من درتحلیل این مشکل علاوه بر رویکرد عصر جدید به کلیت‌گرایی، پیشنهادهای منتقدان ایرانی و همچنین فلسفه‌ی خود خسروی را که در رمانش به آن اشاره کرده است، و همچنین تدابیرش در آفرینش داستان را مد نظر خواهم داشت. من از برخی پیشنهادهای ند بلاک [۱] در مقاله‌اش درباره‌ی کلیت‌گرایی ذهنی و معنایی استفاده خواهم کرد.
با وجود اینکه گلشیری پدیده‌ی کلیت‌گرایی در ادبیات فارسی را زیر ذره‌بین گذاشت، اما حق تقدم به صادق هدایت تعلق دارد، چون او تلاش زیادی کرد تا به طور خودآگاه بخش عمده‌ای از هستی‌شناسی باستانی و غیر اسلامی ایران را به دنیای ادبیات داستانی کلیت‌گرا منتقل کند. به نظر می‌رسد که شخصیت و راوی اصلی آینه‌های دردار که از یک سو همزاد گلشیری هم به حساب می‌آید، در گفت‌و‌گویی با دوستش درباره‌ی ایرانیان و مخصوص روش ایرانیان برای ساختن یک دنیا توصیفی کلی از آنچه گلشیری «روایت کلیت‌گرا» می‌نامد، ارائه می‌دهد.
مثلا فرض کن اگر هر بار ما به جزئی از این فنجان اشاره کنیم که عیناً خود آن هم نباشد، لامحال خود فنجان یا بهتر وجود فنجان را بیدار می‌کند، نتیجه این است که از این‌همه منظرهای گوناگون یا حتی همگون چیزی در ذهن ما بیدار می‌شود که وجود است یا چیزی است که نه وابسته به نگرنده است و نه قیم به مکان و زمان خودش. (ص ۱۳۵)
و بعد:
در معرق هر جزء فقط قسمتی است از کل، برای من هم هر بخش روایت دیگری است از همه‌ی آنچه باید باشد. (ص ۱۴۳)با این‌همه برخلاف احترام خسروی نسبت به گلشیری که از او با عنوان «پیونددهنده‌ی نهال نازک دشت‌های کودکی‌اش با قلم» یاد می‌کند، فلسفه‌ی خودش در آفرینش ادبی به‌خصوص در «رود راوی» بیش‌تر شبیه هدایت به نظر می‌رسد تا گلشیری؛ چون در روش کلیت‌گرای آفرینش داستان، بوف کور نمونه‌ای بی‌نظیر به شمار می‌رود.
دو تک‌گویی بوف کور با دو سبک متفاوت
روایت در بوف کور از دو تک گویی تشکیل می‌شود که از لحاظ سبکی متفاوت‌اند ولی از لحاظ معنایی معادل یکدیگرند و قوانین زمان و فضا را نادیده می‌گیرند. آنچه که آنها را به هم ربط می‌دهد، رویایی ناشی از مصرف تریاک است که روای را در انتهای تک‌گویی اول اسیر خود می‌کند و او را به دوران کودکی‌اش می‌برد. او پس از بیداری همه چیز را آشنا‌تر، طبیعی‌تر و همچنین باستانی‌تر می‌یابد. او از چیزی که می‌بیند و احساس می‌کند با عنوان تولد دوباره یاد می‌کند.
در دنیای جدیدی که بیدار شده بودم محیط و وضع آنجا کاملا به من آشنا و نزدیک بود […] مثل اینکه انعکاس زندگی حقیقی‌ام بود […] به نظرم می‌آمد در محیط اصلی خودم برگشته‌ام – در یک دنیای قدیمی اما در عین حال نزدیک‌تر و طبیعی‌تر متولد شده بودم. (ص ۶۵)
از این رو راوی در تک‌گویی دوم سلفش را دنبال می‌کند که طراح سنتی قلمدان است و خودش را به خواست خود در اتاقش زندانی کرده است. تفاوت اصلی بین این دو توالی روایی طول آنها و درجه‌ی پیچیدگی‌شان است. تک‌گویی اول کوتاه‌تر و شبیه به اعترافی خلاصه شده و خواب‌گردانه است که بر دو انگیزه تأکید دارد: یکی زن زیبای اثیری است که راوی در ابتدای داستان از شکافی در دیوار اتاقش به آن می‌نگرد و دیگری زنی سیاهپوش است که یک شب پیش او می‌آید و در سکوتی غیرطبیعی می‌میرد. هویت هستی‌شناسانه‌ی این زنان نامشخص است. زن اول را فقط برای لحظه‌ای کوتاه می‌بینیم، او در وسط صحرا رو به روی پیرمردی ایستاده است که زیر درخت سروی نشسته و ناخن انگشت سبابه‌اش را می‌مکد. بین آنها جویی کوچک جریان دارد و دختر در حالتی شبیه به رقص نیلوفر کبودی را به او تعارف می‌کند. راوی تلاش می‌کند که این پدیده را به‌خوبی بفهمد و احساس می‌کند که اسم آن زن را می‌داند. او وجود زن را به جهان کهن‌الگو‌ها پیوند می‌دهد. او می‌نویسد:
در این وقت از خود بیخود شده بودم؛ مثل اینکه من اسم او را قبلا می‌دانستم، شراره‌ی چشم‌هایش، رنگش، بویش، حرکتش همه به نظر من آشنا می‌آمد. مثل اینکه روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده، از یک اصل و یک ماده بوده و بایستی که به هم ملحق شده باشیم.
موتیف زن دوم حتی از این هم مبهم‌تر است. چیزی که ما درباره‌اش می‌دانیم این است که آن زن زندگی راوی را نابود کرده است. بدنش به‌قدری نامشخص است که راوی آن را با بدن زن زیبای ملکوتی که قبلاً او را مسحور کرده است، اشتباه می‌گیرد. هویت زنی که زندگی راوی را نابود کرده، در روایت دوم آشکار می‌شود. این روایت طولانی‌تر است و جزئیات دقیق‌تر از گذشته‌ی نامعلومش و وضعیت فعلی نابسامانش را آشکار می‌کند. در این روایت به قول معروف نظم مادی وقایع به چشم می‌خورد که این نظم تصاویر کهن الگویی بخش اول را کامل می‌کند. در بخش اول راوی بر حسب اتفاق یا قسمت، بغلی شراب کهنه و فراموش شده‌ای را پیدا می‌کند و تا آنجا که به خاطر می‌آورد، به مناسبت تولدش این شراب را انداخته‌اند. در بخش دوم این نظر مطرح می‌شود که این شراب باید همان شراب زهرآلودی باشد که مادر هندی‌اش وقتی او و خاله‌اش را در ری ترک می‌کرده است به او داده است.
ساختار دوقلوی بوف کور به رویکرد هرمنوتیکی‌تری نیاز دارد چون دو قطب روایی تعیین کننده‌ی چیزی هستند که از آن با عنوان روایت کلیت‌گرا یاد می‌کنیم. برای اینکه به‌خوبی بفهمیم این دو قطب چه چیزهایی هستند، باید به خاطر داشته باشیم که در بخش دوم «من» روایی از متعلق بودنش به واقعیت قبلی آگاه نیست و از این جهت به واقعیتی موازی یا مجزا تبدیل می‌شود، مثل رویارویی جادویی یا یک طرح کلی. می‌توان گفت در این مورد روایت قدم به قدم آفریده می‌شود یا بسط می‌یابد.
جهانی که ذرات آن بدل‌هایی از یکدیگر است
دنیایی که نویسنده از تاریکی ناشی از زن ستیزی و تنهایی‌اش پدید آورده، در هر دو بخش روایی، از تکرارهای موازی و متعددی خلق شده است؛ این تکرارهای موازی از رنگ‌ها، گل‌ها، تصاویر، رفتار‌ها و حرکات همیشه در صورت‌های مختلفی از زمان و فضا جایشان را با هم عوض می‌کنند. این ایده که همه چیز صرفا تکراری از یک طرح کلی خاص است، یکی از دلایلی است که او از زندگی روزمره کناره می‌گیرد: «احتیاجی به دیدن آنها نداشتیم. چون یکی از آنها نماینده‌ی باقی دیگرشان بود.» (ص ۱۰۲)
درون‌مایه‌ها نیز در دو مسیر بنیادی جریان می‌یابند. صحنه‌ای که گزمه‌ها که مرتب به ذهن راوی بازمی‌گردند و او را وادار می‌کنند بار‌ها و بار‌ها همین آهنگ را بشنود؛ «بیا بریم تا می‌خوریم، شراب ملک ری خوریم، حالا نخوریم کی خوریم؟» و صحنه‌ای که او و برادر زنش بر پله‌های جلوی خانه‌ی پدر زنش نشسته‌اند، توالی‌ای از صحنه‌های کامل را پدید می‌آورد که مرتباً بدون هیچ تغییری در بُعد مادی دنیای داستانی دوم تکرار می‌شوند. شکل دیگری از این توالی با استفاده از تساوی‌ها پدید می‌آید که این تساوی‌ها چون از محدودیت‌های داستان روایت شده عبور می‌کنند، به جا و مکان دیگری برمی‌گردند و مرجع آنها می‌تواند واقعیتی باشد که خارج از متن مکتوب وجود دارد. به عنوان مثال زن زیبای پری‌مانند که به عالمُ‌المثال یا واقعیت جادویی بخش اول روایت تعلق دارد، جزو این دسته است.
توازی‌هایی که از هر دو روایت فرا‌تر می‌روند، ویژگی دو قسمتی بودن کل داستان روایت شده را به تصویر می‌کشند و جهانی را به‌وجود می‌آورند که ذرات آن بدل‌هایی از یکدیگر است، گویی که هر دو از یک چیز به وجود آمده باشند. به این مثال‌ها دقت کنید، اول از همه، نقطهٔ تاکید کل روایت تصویری است که در بالا به آن اشاره شد و نویسنده تا پیش از اینکه آن را برای لحظه‌ای کوتاه از درز دیوار اتاقش ببیند، تلاش می‌کرد تا این صحنه را روی قلمدان بکشد. اگرچه از دلایلش آگاه نیست، اما براساس گفته‌هایش در بخش انتهایی روایت، احساس می‌کند که آن تصویر برای کل روایتش اهمیتی حیاتی دارد و می‌توان گفت که این تصویری از مادر یا کهن الگویی برون متنی از فرایند آفرینش ادبی است.
زندگی من به نظرم همان قدر غیر طبیعی، نامعلوم و باورنکردنی می‌آمد که نقش روی قلمدانی که با آن مشغول نوشتن هستم […] اغلب به این نقش که نگاه می‌کنم مثل این است که به نظرم آشنا می‌آید. شاید برای همین نقش است… شاید همین نقش من را وادار به نوشتن می‌کند. (ص ۱۴۴)
پیرمرد قوزی با عبایی روی شانه‌اش و شالمه‌ای که دور سرش بسته
به خاطر اهمیت این قسمت باید به طور دقیق‌تر و کامل‌تر به آن اشاره کنم. در این صحنه پیرمردی قوزی با عبایی روی شانه‌اش و شالمه‌ای که دور سرش بسته، زیر درخت سروی نشسته است و انگشت سبابه‌اش را می‌مکد. او شبیه جوکی‌های هندی است و روبه رویش دختری جوان و بسیار زیبا با لباس سیاه ایستاده است و گل نیلوفری را به او تعارف می‌کند.
در طول روایت نسخه‌ی دیگری از این صحنه یا صحنه‌ی دیگری که مؤلفه‌های اصلی این صحنه مثل گل نیلوفر، دختری با لباس سیاه و غیره را داشته باشد وجود ندارد. به عنوان مثال نسخه‌های بدلی کل صحنه، در بخش دوم داستان، جایی که راوی در یک شب زمستانی با دایه و همسرش زیر کرسی دراز کشیده‌اند تکرار می‌شود. او ناگهان به گلدوزی جلوی چشمانش نگاه می‌کند. تفاوت بین نسخه‌ی اولیه و این نسخه‌ی تصویر که در گلدوزی نقش بسته، آن است که پیرمردی در حال سه تار زدن است و دختری جوان که شبیه مادر راوی رقاصی هندی است، درجلوی او می‌رقصد.
تصاویری که راوی در موقع قدم زدنش درهمین بخش روایت می‌بیند، زمانی که تصویر مادر به توالی از تصاویر تجزیه می‌شود، معنی پیدا می‌کند. در ابتدا او جایی را می‌بیند که پر از گل‌های نیلوفر است، سپس زیر درخت سرو می‌نشیند و بعد در دوردست دختری را با لباس ابریشمی بسیار ضخیم می‌بیند که به یک بارو می‌رود و مثل زمانی که همسر راوی بچه بود، انگشتش را می‌مکد. سپس راوی متوجه می‌شود که اینجا همان جایی است که او لباس ابریشمی و بسیار نازک همسرش را در دوران کودکی‌شان دیده است. راوی احساس می‌کند که او را جایی دیده است، اما همان‌طور که در بالا به آن اشاره شد، راوی دانش گذشته‌ی قبلا روایت شده‌اش را پس می‌زند. در این موقعیت‌ها هم تصور زن مثل گذشت، زودگذر است. او ناگهان ناپدید می‌شود و دوباره در مکانی دیگر ظاهر می‌شود. برخی از رفتار‌ها و حرکات مثل عادت مکیدن انگشت یا آن را نزدیک دهان گرفتن در بین شخصیت‌های مختلف رواج پیدا می‌کند.
پیرمرد در تصویر مادر، همسرش و برادر همسرش همه‌ی آنها انگشت‌شان را می‌مکند. این شخصیت‌ها ویژگی‌های مشترکی دارند، انگار که از یک طرح مشترک از جهان کهن الگویی آمده باشند. خنده‌ی پیرمرد که در نیمه‌ی اول داستان زیر درخت سرو نشسته است در خنده‌ی عموی راوی یا خنده‌ی پدرش پس از مار گزیده شدن تکرار می‌شود. این خنده ویژگی اصلی شخصیت پدر زنش هم هست. در پایان خود راوی هم به نسخه‌ی بدل دیگری از این شخصیت کهن‌الگویی تبدیل می‌شود چهره‌ی قصاب که پنجره‌اش رو به روی پنجره‌ی اتاق راوی است، نسخه‌ی بدلی از چهره‌ای‌ست که در دوران کودکی و در یکی از شب‌های طولانی بیماری‌اش دیده است. راوی او را سایه‌ی همزاد خودش می‌داند: گویا این سایه همزاد من بود و در دایره‌ی محدود زندگی من واقع شده بود. (ص ۱۲۸)
حتی چند عدد خاص هم همواره در متن تکرار می‌شوند. عدد ۲ برای شکل‌های مدور و ۴ برای کوچک‌تر‌ها. این اعداد هم برای اندازه‌گیری زمان و هم برای شمارش پول به‌کار می‌روند. به‌عنوان مثال جست‌و‌جوی دختر اثیری که راوی او را در بخش اول داستان دیده بود، دو ماه و چهار روز طول کشید و راوی بخش دوم همین مدت را روی زمین و دور از همسرش خوابیده است. رابطه‌اش با همسرش دو سال و چهار ماه طول کشید. حتی او گلدانی از فروشنده‌ی مسن کالاهای عتیقه‌ی دست دوم به دو درهم و چهار پشیز می‌خرد.
کلیت‌گرایی در بوف‌کور و ویژگی‌های ساختاری آن
کلیت‌گرایی در روایت بوف کور از چندین طرح هستی‌شناسانه به وجود می‌آید.
۱. عمل آفرینش به عنوان فرایندی تدریجی درنظر گرفته شده است.
۲. کل وجود به دست مجموعه‌ای از قیاس‌های هم شکل در سطوح متعدد آفرینش اداره می‌شود.
۳. تصویر بی‌عیب و نقص کلیت جهان یک کره است.
من با خواندن بوف کور به این نتیجه رسیدم که تحلیل کردن عمل آفرینش منجر به پدید آوردن چیزی می‌شود که از آن با عنوان کلیت‌گرایی روایی یاد می‌کنیم. در فرهنگ‌هایی که متون مقدس، چه متونی که سینه به سینه و به طور شفاهی و چه به صورت مکتوب به نسل‌های بعدی رسیده‌اند و در شکل‌گیری‌شان نقش داشته‌اند، این متون موقعیت‌هایی بی‌نظیر برای فهمیدن طرح کلی تجربه‌ی انسانی دارند. ساختار دوقلوی روایت هدایت مانند گفت‌و‌گوهای آزاد روایت‌های بندهش درباره‌ی کل آفرینش است. بر طبق روایت بندهش: (نخست) آفرینش را به حالت مینویی گویم، سپس با (حالات) مادی. (ص ۳۵)
به همین دلیل است که وقتی دو بخش متوالی روایت را توضیح می‌دادم بین دنیای کهن الگویی رویاهای هراس‌انگیز وغیرقابل توضیح و همچنین دنیای واقعی تمایز قائل شدم. در روایت کتاب مقدس عمل آفرینش تا ابد عملی لحظه‌ای و کامل است. وقتی در تورات گفته می‌شود که خداوند چیزی را آفریده این اطلاعات در جای دیگری از متن تکرار نمی‌شود. در واقع این امر همانند سکونت آفریده‌ها در تنها بخش ممکن در زمان و مکان است. در حالی که در روایت بندهش آفرینش در سطوح متعددی از عبارات آن تکرار شده و عناصر جدید و غیر منتظره‌ای را شامل می‌شود. به عنوان مثال در چندین موقعیت مختلف در بندهش به آفرینش آب اشاره می‌کند. در ابتدا چنین می‌خوانیم:
«هرمزد آفریدگان را به صورت مادی آفرید، از روشنی بیکران آتش، از آتش باد، از باد آب، از آب زمین […]». اما این فقط طرحی ابتدایی از آفرینش یا حلقه‌ای مقدماتی است، چون کمی بعد چنین می‌خوانیم: «او نخست آسمان را آفرید برای بازداشتن (اهریمن و دیوان) باشد که (آن آفرینش را) آغازین خواند: دیگر آب را آفرید برای از بین بردن دروج تشنگی؛ سه دیگر زمین را آفرید، همه مادی. چهارم گیاه را آفرید […]» و چرخه‌ی سوم این معرق آفرینش به این صورت است: او آب و آتش را با یاری گیاه آفرید […]. حالا این پرسش مطرح می‌شود که چیزی که آفریده شده بود، چیزی یک‌دست و منسجم با عنوان آب است و در یک عمل کامل آفرینش آفریده شده، یا ویژگی‌های متعددی از آب درعمل‌های تکرار شونده‌ی آفرینش است. جدا از تغییرهای بندهش از گزارش خلقت و طرح‌هایی که در بالا به آنها اشاره شده، اینجا به جایی در برخی از باورهای زرتشتیان هم وجود دارد که بر طبق آن کره شکل بی‌عیب و نقص و کاملی از آفریدگان و وجود روحیات جمعی موجودات گوناگون است.
نوشتن به‌عنوان تنها راه برای خود‌شناسی یا تولد دوباره‌ی واقعی
کلیت‌گرایی روایی بوف کور، علاوه بر ویژگی‌های ساختاری که در بالا به آنها اشاره شد، بر مفاهیم دیگری نیز تاکید می‌کند، که می‌توان آنها را پیش‌بینی رازآمیز و کلیت‌گرایی از مفاهیم بنیادی از قبیل مفهوم معنویت در برابر دنیای غیر ارگانیک و خویشاوندی بین بدن و تمام مسائل مرتبط با آن مثل پزشکی و بیماری از یک‌سو و نوشتار از سوی دیگر به حساب آورد. با توجه به این امر می‌توان درباره‌ی فیزیولوژی و آسیب‌شناسی واژه و نوشتار صحبت کرد. مسئلهٔ دیگری که در رابطه با داستان بوف کور و روش کلیت‌گرای روایت مطرح می‌شود، بالقوه بودن خلاقانهٔ انکار واقعیت و تقسیم‌بندی‌های مورد پذیرش همگان است. بوف کور داستانی است که در آن انکار به عنوان قانونی هستی‌شناختی و جهانی از وجود خودش عمل می‌کند و به این دلیل قاطعانه در کنار هستی‌شناختی سازگاری و هماهنگی قرار می‌گیرد.
راوی با توجه به کیهان‌شناسی زرتشتی، خودش را در لبه‌ی تاریک و اهریمنی دنیای خلق شده قرار می‌دهد که معنای آن ویرانی و پوچی کامل است. او با ماندن در تاریکی می‌خواهد عمل تناقض‌آمیز خلقت را تکرار کند. با این‌همه همان‌طور که او در بخش دوم روایتش، وقتی که بیمار می‌شود، می‌گوید می‌خواهد تاریکی را رام کند. او در آن وضعیت با استقلالی هستی‌شناسانه جذابیت‌های دنیای دیگر را مورد بررسی قرار می‌دهد، «دنیای رویاهای شادی‌بخش بین خواب و بیداری: به من نیاموخته بودند که به شب نگاه کنم و شب را دوست داشته باشم.» در واقع برای راوی بوف کور، نوشتن تنها نیاز مثبت و موجود است و این تنها راه برای خود‌شناسی یا تولد دوباره‌ی واقعی است.
ادامه دارد