کیان راد ـ لیلا صادقی در ۲۸ فروردین ۱۳۵۶ در تهران زاده شد او تحصیلات متوسطه‌اش را در رشته‌ی ادبیات و علوم انسانی آغاز کرد، و سپس در ۱۳۷۴ در مقطع کار‌شناسی ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبایی (مدرسه عالی ترجمه) به تحصیل ادامه داد. بعد از چاپ کتاب اولش، ضمیر چهارم شخص مفرد (۱۳۷۹) و سپس مجموعه داستان «وقتم کن که بگذرم» (نشر نیلوفر، ۱۳۸۰) و «اگه اون لیلاست، پس من کی‌ام؟!» (نشر آوامسرا، ۱۳۸۱) و ترجمه آثار میم. استانلی بوبین (نشر آوامسرا، ۱۳۸۱)، مشغول به تحصیل در رشته مترجمی زبان انگلیسی در دانشگاه آزاد، واحد شمال تهران شد.
در سال ۱۳۸۵ در رشته زبان‌شناسی همگانی در مقطع کار‌شناسی ارشد ادامه تحصیل داد و کتاب‌های «داستان‌هایی برعکس» و ترجمه کتاب جاناتان کالر به نام «در جست‌وجوی نشانه‌ها»، از جمله آثار دیگر او هستند. او همچنین زبان پهلوی را در بنیاد نیشابور آموخت و کتاب‌های «بالا‌تر از سیاهی نقطه» (داستان بلند)، «از غلط‌های نحوی معذورم» (شعر داستان)، «کارکرد گفتمانی سکوت در داستان کوتاه معاصر ایرانی» (نظریه زبان‌شناسی ادبی) و «استعاره و مجاز با رویکرد شناختی» (ترجمه لیلا صادقی، دکتر فرزان سجودی و تینا امراللهی) از او زیر چاپ است. کیان راد از سوی دفتر خاک با لیلا صادقی پیراون تجربه‌گرایی در ادبیات معاصر ایران گفت و گویی انجام داده است که بخش نخست آن را روز گذشته خواندید و اکنون بخش دوم و پایانی این گفت و گو از نظر خوانندگان می‌گذرد.
بعضی‌ها اعتقاد دارند تجربه‌گرائی در هنر امری نسبی است، به این معنی که ما تجربه‌ی تام نداریم و هر هنرمندی تنها در قسمتی از اثرش می‌تواند متکی به تجربه‌گرائی تام باشد نه در تمامی اثر، ضمن آنکه تلاش برای نوآوری در زبان جدید را هرچند به تقلید از زبان دیگری باشد برای ساختن آثار ادبی خود تجربه‌ای نو می‌دانند، آیا می‌توان این فرض را پذیرفت و با اتکا به آن هنرمندان تجربه‌گرای ایرانی را منشأ سبکی دانست؟
خب، همینطور که خودتان اشاره کردید، کل اثر نمی‌تواند مبتنی بر تجربه‌گرایی باشد. به عنوان مثال، برای رسیدن به چارچوب‌هایی در اثر باید به دانش پیشین تکیه کرد. در واقع، به گمان من برای آوانگارد بودن در هر رشته‌ای، باید دانش پیشین آن رشته را داشت. برخی با به هم ریختن می‌خواهند آوانگارد باشند، درحالی‌که به نظر من خراب کردن به تنهایی نمی‌تواند تجربه‌گرایی برای ایجاد یک سبک ادبی به شمار بیاید. در پی هر خراب کردنی، باید ساختنی باشد. و این ساختن لاجرم بر اساس دانش پیشین شکل می‌گیرد. به عنوان مثال، ژنه برای زاویه دید دو جنبه در نظر می‌گیرد. یکی جنبه روایی و یکی جنبه کانون مشاهده‌ای. روایت به عمل انتقال کلامی داستان توسط راوی در ادبیات داستانی می‌پردازد و به‌واسطه‌ی کانون مشاهده، روایت از نظر مکانی – زمانی، روان‌شناختی و ایدئولوژیکی مشاهده می‌شود. به عقیده‌ی ژنه، این دو جنبه متمایز زاویه دید ممکن است از طریق یک فرد واحد و یا هم‌زمان از طریق چندین راوی بازنمایی شود. حال با توجه به این نگاه، ممکن است بتوان تغییری در این رویکرد ایجاد کرد و داستانی نوشت که لزوماً عمل انتقال کلامی به‌واسطه راوی شکل نگیرد، بلکه به واسطه خلا‌های زبانی موجود در داستان شکل بگیرد و روایت داستانی در سطحی زیرساختی ایجاد بشود، یعنی راوی صرفاً یک داستان روساختی را روایت کند.
می‌توانید با یک مثال از داستان‌های خودتان این موضوع را بیشتر توضیح بدهید؟
نمود این فرض را در داستان «در جای خالی کلمه مناسب بگذارید»، از مجموعه «وقتم کن که بگذرم»، می‌توان دید. در این داستان، راوی از گم شدن چیزی حرف می‌زند و دنبال راه حلی است. اما روایت زیرساختی، همان داستانی نیست که راوی نقل می‌کند. درواقع، داستان درباره‌ی چیزی است که راوی نمی‌گوید و آن روابط آدم‌هایی است که به هم اعتماد ندارند.
برمی‌گردم به بحث تجربه‌گرایی در ادبیات ایران و اینکه آیا ادبیات معاصر ما، به گمان شما می‌تواند منشأ سبکی تجربه‌گرا باشد؟
بله، ادبیات داستانی ایران ویژگی‌های خاص خودش را دارد و می‌تواند منشأ سبکی تجربه‌گرا باشد، ولی به این دلیل که زبان فارسی فقط در ایران، تاجیکستان و افغانستان صحبت می‌شود، می‌توان اینطور نتیجه گرفت که جامعه‌ی زبانی فارسی بسیار کوچک و کم‌اقتدار است. می‌خواهم بگویم همه‌ی شرایط برای دیده نشدن آثار فارسی مهیاست، نخست اینکه جو سیاست‌زده جهان، از جامعه ادبی ایران انتظار ادبیات سیاسی- اجتماعی دارد، ادبیاتی که بخواهد به دنیا پیام بدهد و از وضعیت زنان و مشکلات و غیره بگوید. در واقع، متأسفانه دنیای غرب به خاورمیانه و شرق به عنوان یک مورد مطالعاتی نگاه می‌کند. دیگر اینکه، نویسندگان ایرانی از این اینجا رانده و از آنجا مانده‌اند و هیچ‌گونه حمایت داخلی برای حتی تراشیدن نوک مدادشان وجود ندارد. دیگر اینکه، نویسندگانی مانند خالد حسینی برای خوانده شدن آثارشان به زبان انگلیسی می‌نویسند و نه فارسی افغانی، همچنین مضامینی را در داستان‌هایشان مطرح می‌کنند که به نفع نگاه ویترینی غرب به شرق است. یا مثلاً شیرین نشاط در آثارش، از جمله «زنان الله»، مفاهیمی را در هنر خود به کار می‌برد که با سلیقه‌ی جهانی برخورد با «شرق وحشی» سازگار است. در این شرایط، معروف‌ترین نویسنده ایرانی که همان صادق هدایت است، در داستان «تخت ابونصر» خود وقتی رگه‌هایی از رئالیسم جادوئی را استفاده می‌کند، هیچ جای هیچ کتابی در دنیا درباره‌اش نوشته نمی‌شود. در صورتی که تاریخ نوشته شدن این کتاب ۱۹۴۳ است و تاریخ نوشته شدن اولین کتاب مارکز ۱۹۵۵ است. در نتیجه، نویسندگانی که سلیقه‌شان را با هیچ‌کجای دنیا به‌غیر از خودشان هماهنگ نمی‌کنند، چطور ممکن است به عنوان منشأ سبکی در جهان دیده شوند؟
خانم صادقی برگردیم به نظر شما، این درست است که هنرمندان تجربه‌گرا به‌خصوص آنها که فرم بیانی آثارشان زیر تأثیر چنین تلاشی است، دچار افراط و تفریط شده و گاه بعد از مدتی دلسرد می‌شوند؟ یا در روند هنری خود جهت تجربه گرائی‌شان در نهایت به سمت شکل‌های محتوایی و مضمونی می‌گراید؟
من عقیده‌ای به این تعمیم ندارم که بیاییم همه‌ی هنرمندان تجربه‌گرا را بریزیم توی یک سبد و برای همه‌شان یک راه تعیین کنیم. این دلسردی هم اگر وجود داشته باشد، ناشی از فضای فرهنگی جامعه ماست که تجربه‌گرائی را هم تحت تأثیر قرار می‌دهد. اگر تجربه‌گرایی را به مفهوم «بدعت‌گرایی معطوف به تکنیک و سبک» بدانیم، باید بگویم که این موضوع فقط مختص ایران نیست که تیغ برخی منتقدان موی هنرمند را می‌تراشد و تیغ برخی گردنش را می‌زند. شاید به‌عنوان اولین نویسنده تجربه‌گرای غربی بتوان «لورنس استرن» را نام برد که مخالفان او، از جمله «ساموئل جانسون» بر این عقیده بودند که «هر چیز نابه‌هنجاری باقی نمی‌ماند و تریستام شندی ماندگار نیست.» اما آیا واقعاً تریستام شندی ماندگار نبوده است؟ با بخش دوم پرسش شما که گرایش تجربه‌گرایی را معطوف به محتواگرایی می‌دانید، چندان هم‌عقیده نیستم. اول اینکه من ساختار و مفهوم را از هم جدا نمی‌دانم و به عقیده‌ی من در تجربه‌گرائی مفهوم به شیوه‌ای متفاوت بیان می‌شود و شاید مفهوم در سفیدخوانی‌ها و استدلال‌های میان‌کلامی معطوف به خواننده شکل می‌گیرد. اما اینکه برخی نویسندگان از تجربه‌گرائی به کلاسیک‌نویسی روی بیاورند، تجربه‌گرائی آن نویسنده را زیر سؤال می‌برد که آیا بر اساس مد جامعه بوده است؟
هنرمندان تجربه‌گرا به‌خصوص آنها که تجربه‌ورزی در هنر را یک آرمان می‌دانند، معتقدند که اصالت هنر در سیادت از آن مقابل نفوذ انواع تعهدهاست، ایشان حدود عمل تجربه را فرا‌تر از تأثیر جامعه ارزیابی می‌کنند، اما در نهایت جامعه‌گریزی را نیز کتمان کرده‌اند. یعنی بین دو صندلی نشسته‌اند، صندلی آرمان تجربی که اصالت هنر را فرا‌تر از تعهد می‌داند و هر پرورش هنر نوع ایده‌ی مردمی و متعهد را پس می‌زند و صندلی که مخاطب خود را از میان همین مردم و تعهد‌هایشان به جامعه به عنوان شهروند فرا می‌خواند. به نظر شما این هنرمندان چگونه با این موقعیت ضد و نقیض کنار می‌آیند و چرا اصلاً، در نهایت اثرشان را منتشر می‌کنند؟
به نظر من چاپ اثر به مفهوم تمایل به داشتن طیف وسیعی از همه نوع مخاطب نیست. بلکه به مفهوم یافتن مخاطبان خاص اثر است. در ضمن، از آنجایی که در سنت ادبی، در دسترس قرار گرفتن اثر ملزم به چاپ آن است و از آنجایی که یک نویسنده مخاطبان فرضی خود را نمی‌شناسد، چاپ اثر با «عدم مخاطب‌اندیشی» تناقضی ندارند. هنرمند تجربه‌گرا آن نوع هنری را که مایل به آفریدنش است، ایجاد می‌کند و مخاطبانی خواننده آثارش خواهند بود که به درک نگاه او به جهان داستان علاقمند هستند یا دست‌کم کنجکاو. این اصلاً قابل پیش‌بینی نیست که چه کسانی در کجای دنیا مخاطب یک اثر باشند و اگر طیفی اثری را نپسندند و یا آن را نخرند، به این مفهوم نیست که این اثر مخاطب ندارد. هر اثری مخاطب خودش را دارد. به نظر من فکر کردن به مفهوم مخاطب اگر اهمیت ندارد، به معنی نادیده گرفتن مخاطب نیست، بلکه به این مفهوم است که هنرمند خود را سانسور نمی‌کند و جهان داستانی آرمانی خود را ایجاد می‌کند تا مخاطبانی که مایل به ورود به این جهان داستانی هستند، بتوانند درهای آن را پیدا کنند. این در‌ها با چاپ اثر برای مخاطبان فرضی قابل دست‌یابی می‌شود.
خانم صادقی هیچ وقت به این موضوع فکر کرده‌اید که هنرمندان معتقد به تجربه‌ی محض از نوع تجربه‌ی دوندگان دو مارتن هستند که مسیری مدور را می‌چرخند که پایانی ندارد و همیشه در معرض آغاز خودش است. یعنی همواره تجربه‌ای در گذشته را برای دست یافتن به تجربه‌ای دیگر که در لحظه وقوع در می‌گذرد پشت سر می‌گذارند؟
به عقیده‌ی من بهتر است از انواع تجربه حرف بزنیم که عبارت‌اند از تجربه‌های خوانداری و تجربه‌های شخصی. تجربه‌های خوانداری باعث ایجاد بینامتنیت در اثر می‌شوند و همانطور که پیش‌تر اشاره کردم، برای به هم ریختن چارچوب‌های داستان‌نویسی باید بر آنها مسلط شد و بر آن ویرانه‌ها، بنایی با تجربه‌های شخصی خود بنا کرد. تجربه‌هایی که ممکن است در یک اثر فرو ریخته شوند، تجربه‌های خوانداری هستند ولی نکته مهم این است که تجربه‌های شخصی باید این قابلیت را داشته باشند که بر ویرانه‌های تجربه‌های قبلی، ساختمانی را بنا کنند. کار ادبیات تجربه‌گرا، ساختن بنایی تازه بر ویرانه‌های قبلی است. شاید آن نکته‌ای که شما مطرح می‌کنید، مربوط به آن دسته آثاری باشد که صرفاً تجربه‌های قبلی را ویران می‌کنند ولی بنایی که می‌سازند، چندان پایه‌های استواری ندراند و صرفاً خانه‌ای با دالان‌های درهم و فضایی تاریک و بدون پنجره از کار درمی‌آید.
به‌عنوان آخرین پرسش مایلم بدانم به نظر شما شارلاتانیسم و تجربه‌گرائی چه تفاوت‌هایی دارند؟ چرا هنرمندان تجربه‌گرا بیشتر در معرض برچسب شارلاتان بازی هستند؟
شاید شارلاتانیسم یک واژه‌ی عامیانه برای رفتار‌شناسی قشری از هنرمندان باشد که سعی در تبلیغ خود دارند و به هر بهائی که شده، حتی با اخ و تف و فحاشی و پارتی‌بازی و ایجاد یک سیستم مافیایی می‌خواهند حرف خود را به کرسی بنشانند، درحالی‌که به نظر من هنرمند واقعی به اثرش اجازه می‌دهد که حیات طبیعی‌اش را طی کند، اگر یک اثر هنری را به مثابه یک نوزاد در نظر بگیریم، به عقیده من هنرمند نباید مانند مادری رفتار کند که بچه‌اش را به سرم و ماسک اکسیژن وصل می‌کند و همه جا دنبالش راه می‌افتد که مبادا این سرم کشیده شود یا اکسیژن رسانی قطع شود. باید اجازه بدهد که این نوزاد به صورت طبیعی بزرگ شود و روی پای خودش بایستد، بدون آنکه نیاز به حمایت مادرش داشته باشد، کمااینکه این مادر روزی خواهد مرد. اما متأسفانه در جامعه ما، شارلاتانیسم در لایه‌های مختلف اجتماعی از جمله دانشگاه‌ها، هنر و ادبیات نقش عمده‌ای دارد. از روزنامه‌نگاران اجیرشده‌ای که برای کتاب‌های یک نشر خاص در مطبوعات می‌نویسند و باعث پرفروش شدن آثار آن نشر می‌شوند گرفته تا عملکرد داوران برای جایزه‌های ادبی و مافیایی که پشت قبول و رد بعضی آثار از سوی ناشران وجود دارد. در نتیجه، نویسندگان یا هنرمندان مستقل باید مثل یک لاک‌پشت زندگی کنند که هر کجا لازم باشد، در برابر ضربه‌های مهلک این باندهای مافیایی، سرشان را ببرند توی لاک خودشان و به کارشان ادامه بدهند و هر کجا که لازم باشد، آرام آرام قدم بردارند و همه موانع را طی کنند. من یکی از لاک‌پشت‌هایی هستم که مافیای ادبیات مسلط بسیار سعی در حذفم داشته است و من به امید روزی هستم که تعداد لاک‌پشت‌های ادبیات ایران زیاد بشود.
خانم صادقی بسیار سپاسگزاریم که وقت‌تان را به ما هدیه دادید.