کمال داوود، متولد ۱۹۷۰، نویسنده‌ای الجزایری است که به زبان فرانسه می‌نویسد؛ او به مدت هشت سال سردبیر روزنامه‌ی «وهران» بوده است. مرسو، بررسی مجدد مهم‌ترین رمان اوست که برای او شهرت جهانی و جوایز متعدد (جایزه‌ی نخستین رمان گنگور، جایزه‌ی پنج قاره‌ی فرانکوفونی و…) را به ارمغان آورده است. علاوه بر این رمان، او چند مجموعه داستان از جمله مقدمه‌ی کاکاسیاه و مینوتور ۵۴ را نوشته است. در دسامبر ۲۰۱۴، سخنان داوود در مورد هویت عربی و اسلام در کانال دوم تلویزیون فرانسه جنجال‌برانگیز شد. در واکنش به اظهارات او، یک امام سلفی فتوای مرگ داوود را صادر کرد و از دولت الجزایر خواست این حکم را در ملأ عام به اجرا بگذارد. یادداشت زیر، مروری است بر رمان مرسو، بررسی مجدد که در واکنش به بیگانه‌ی کامو نوشته شده است. [۱]
زیر این آفتاب سوزان
بیگانه‌ی کامو را اگر بتوان در جمله‌ای خلاصه کرد، نتیجه چیزی همچون این عبارت کتاب جامعه بن داوود در عهد عتیق خواهد بود که «زیر این آفتاب هیچ چیز تازه‌ای در کار نیست».
کامو اما بیگانه‌اش را طور دیگری خلاصه می‌کند: «هر آنکه در تدفین مادرش نگرید، خطر اعدام تهدیدش می‌کند».
میان این دو عبارت متفاوت که هر دو قرار است عصاره‌ی بیگانه را در خود خلاصه کنند، لیکن چه وجه اشتراک و قرابتی وجود دارد؟
پاسخ در خود بیگانه و سرگذشت قهرمان اوست.
مرسو، قهرمان کامو، قبل از هرچیز، معرف شکلی از زندگی است که مطلقاً از هر نسبتی با جهان اطرافش معاف شده است و در بی‌تفاوتی و بی‌قیدی محض سپری می‌شود.
میان مرسو و هر چیز دیگری در جهان، از خبر مرگ مادر تا امکان محکومیت به مرگ، «هیچ» رابطه، تأثیر و تأثری وجود ندارد. و این امحاء رابطه، ناتوانی از درگیری عاطفی و فقدان تأثر تا مرز محو شدن نیروی درونی صیانت از نفس و انتفای میل به بقا پیش می‌رود.
یک بی‌تفاوتی تام و تمام، یک بیگانگی بی‌قید و شرط، یک کوری مطلقاً سفید، درست همان حالتی که رشته اعصاب بینایی چند ثانیه پس از خیره شدن به خورشید تجربه میکنند، و هنگام آن اشیاء درهم می‌روند و مرزها رنگ می‌بازند. مرسو تجسم چنین حالت و وضعیتی است، نمونه‌ای مثال‌زدنی از سردی و کرختی و بی‌اعتنایی مطلق که قبل از هرچیز در خود طبیعت و جریان طبیعی امور وجود دارد و می‌توان آن را در تابش نامشروط، کور و بی‌تفاوت آفتاب بر همه چیز و بر هر کس دید.
بی‌تفاوتی مطلق مرسو، بدین ترتیب، از همان جنسی است که تجربه‌ی کوری سفید در خیره شدن به قرص خورشید، و از همان منطقی تبعیت می‌کند که تابش کور آن؛ در چشم سوزان آفتاب، هیچ چیز با چیز دیگر فرق نمی‌کند، تفاوت معنای خود را از دست می‌دهد، و شباهت و تکرار به شکل ناامیدکننده‌ای بر همه چیز سایه می‌اندازد؛ هیچ چیز تازه‌ای در کار نخواهد بود و هر آنچه می‌آید تکرار ابدی آن چیزی خواهد بود که پیشتر اتفاق افتاده است.
«امروز، مامان مرد. یا شاید دیروز. نمی‌دانم.» بیگانه با این جملات سرد آغاز می‌شود، و در حد غایی انجمادِ هر امکانی برای فوران احساسات به پایان می‌رسد. طرفه آنکه این سردی و برودت، هم‌آهنگ با حضور دم‌افزای آفتاب در رمان افزایش می‌یابد.
آفتاب چنان حضور پررنگی در رمان دارد که تا مقام قهرمان اصلی در کنار مرسو فراز می‌آید. حتی نام مرسو (Meursault)، ترکیبی از دوکلمه‌ی دریا (mer) و آفتاب (soleil) را به ذهن متبادر می‌کند.
«روشنایی غیرقابل تحمل»؛ خورشیدی «که قیر جاده را نرم کرده بود»؛ «روز، که از آفتاب انباشته شده بود، همچون کشیده به صورتم می‌خورد»؛ «در حالی که سرم از تابش آفتاب منگ شده بود»؛ «می‌دانستم که با بالا رفتن اولین گرما، اتفاق تازه‌ای برایم خواهد افتاد»؛ «در بیرون همه چیز غرق در آفتاب بود»؛ اینها از جمله عبارات بیگانه اند که بر جلوه‌ی پررنگ گرما و نقش‌آفرینی برجسته‌ی خورشید در رمان شهادت می‌دهند. اوج حضور خورشید در نقطه‌ی اوج رمان رخ می‌دهد، آنجایی که مرسو در ساحل مردی عرب را با شلیک پنج گلوله به قتل می‌رساند. کل ماجرای بیگانه را می‌توان پیش‌درآمد و پیامدی بر این جنون پوچ و جنایت غافلگیرکننده دانست.
همه چیز، از «درخشندگی قرمز» آسمان و زمین شروع می‌شود. مرسو آهسته کنار تخته سنگ‌های ساحل قدم می‌زند، در حالی که حس می‌کند پیشانی‌اش «زیر آفتاب ورم کرده است».
کامو واقعه را از زبان مرسو این طور روایت می‌کند: «با تمام قوا سعی می‌کردم که بر خورشید و بر این مستی تیره‌ای که مرا از پای درآورده بود فائق شوم. با هر تیغه‌ی نوری که از یک دانه شن یا از یک صدف سفید یا از یک خرده شیشه می‌جهید، فک‌هایم منقبص می‌شد (…) از دور هیکل کوچک و تیره‌ی تخته سنگ را که هاله‌ای خیره‌کننده از نور دریا آن را احاطه کرده بود، می‌دیدم، به چشمه‌ی خنک پشت تخته سنگ می‌اندیشیدم (…) می‌خواستم از آفتاب فرار کنم (…) اما وقتی که خیلی نزدیک شدم، دیدم رقیب ریمون دوباره برگشته است. او تنها بود. به پشت خوابیده بود (…) پیشانی‌اش در سایه‌ی تخته سنگ بود و باقی بدنش در آفتاب. لباس کار آبی‌اش از گرما دود می‌کرد (…) بی‌آنکه به آن بیندیشم به اینجا آمده بودم. (…) در این هوای شعله‌ور، تصویرش مرتب در مقابل چشمم می‌رقصید. صدای امواج حتی تنبل‌تر و کشیده‌تر از ظهر بود. این همان آفتاب بود و همان نور، روی همان شن‌هایی که در سراسر آنجا گسترده شده بودند (…) دو ساعت می‌گذشت که روز در اقیانوسی از فلز گداخته لنگر انداخته بود. (…) از نگاه کردن به مرد عرب باز نمی‌ایستادم. فکر کردم جز اینکه عقب‌گردی بکنم و به این قضیه پایان بدهم کاری ندارم. اما سراسر یک کناره‌ی گداخته از آفتاب پشت سرم فشرده شده بود. چند قدم به طرف چشمه برداشتم. مرد عرب حرکت نکرد (…) سوزش آفتاب گونه‌هایم را فرا گرفته بود و حس کردم که قطره‌های عرق میان ابروهایم جمع شده است. همان آفتابی بود که در روز به خاک سپردن مادرم دیده بودم و مثل آن روز پیشانی‌ام درد گرفته بود (…) به علت این سوزش که دیگر تاب تحملش را نداشتم حرکتی به جلو کردم. می‌دانستم که حماقت است، می‌دانستم که با برداشتن یک قدم خود را از شر این گرمای آفتاب نجات خواهم داد. اما یک قدم برداشتم، تنها یک قدم به جلو و این بار مرد عرب بی‌آنکه از جای خود بلند شود، چاقوی خود را از جیب درآورد و در آفتاب آن را به رخ من کشید. نور روی تیغه‌ی فولادی آن تابید و همچون تیغه‌ی دراز درخشانی به پیشانی‌ام خورد. در همین لحظه ناگهان قطرات عرقی که در ابروانم جمع شده بود، روی پلک‌هایم سراریز شد (…) دیگر چیزی جز سنجاق‌های خورشید را روی پیشانی‌ام حس نمی‌کردم و به طور نامحسوسی، تیغه درخشانی را که در مقابلم همچنان از چاقو می‌جهید، این شمشیر سوزان، مژگانم را می‌خورد و در چشمان دردناکم فرو می‌رفت. در این موقع بود که همه چیز لرزید. دریا دمی سنگین و سوزان زد. به نظرم آمد که آسمان در سراسر پهنه‌ی گسترده‌اش برای فرو باریدن آتش شکافته است. همه‌ی وجودم کشیده شد و دستم روی هفت‌تیر منقبض شد؛ ماشه رها شد و من شکم صاف قنداق هفت‌تیر را لمس کردم. در این موقع بود که با صدایی خشک و درعین‌حال گوش‌خراش، همه چیز شروع شد. من عرق و آفتاب را از خود دور کردم. فهمیدم که موازنه‌ی روز را و سکوت استثنائی کناره دریایی را که در آن شادمان بوده‌ام به هم زده‌ام. آن وقت چهار بار دیگر هفت‌تیر را روی جسد بی‌حرکتی که گلوله‌ها در آن فرو می‌رفتند و ناپدید می‌شدند، خالی کردم.» (به نقل از ترجمه‌ی جلال آل احمد)
بعدتر مورسو در دادگاه می‌گوید که قصد کشتن مرد عرب را نداشته و «علت و عامل این عمل آفتاب» بوده است.
کاترین ملبو، فیلسوف فرانسوی، با اشاره به وضعیت آسیب‌دیدگان مغزی و بیماران آلزایمر، مفهوم «مومسانی ویرانگر» (plasticité destructrice) را برای بی‌تفاوتی حاد کسانی پیشنهاد می‌دهد که پس از یک سانحه یا ضایعه‌ی روانی (post-traumatique) حساسیت عصبی-عاطفی خود را از دست می‌دهند و هیچ فقدانی را احساس نمی‌کنند.
ملبو این سردی بی‌تفاوتی غائی را با تجربه‌ی حاد امر منفی گره می‌زند. «بیماران آلزایمر شبیه چه چیز هستند؟ هیچ؟ نه هیچ هنوز بار معنایی زیادی دارد.» در اینجا مومسانی یا پلاستیکی شدن اشاره به از شکل افتادن و توأمان توانایی شکل گرفتن و شکل دادن دارد… آنجا که فرار یگانه راه‌حل ممکن است، وقتی انسان هیچ امکانی برای فرار ندارد، همچون حجمی پلاستیکی خود را ویران کرده و از نو می‌سازد. هویت قالب‌ریزی‌شده در اثر این مومسانی ویرانگر نه فقط نتیجه‌ی گریز از دیگری که علاوه بر آن پیامد فرار از خویش است. [۲]
فرآیندی که طی آن کشسانیِ نیروی درونی صیانت از نفس (élasticité du conatus) جای خود را به «مومسانی ویرانگر» می‌دهد، از همان الگوی فیزیکی‌ای تبعیت می‌کند که طی آن یک ماده‌ی چکش‌خوار بر اثر بار وارده، اگر این بار بیش از حد معینی (تنش تسلیم) باشد، خاصیت کشسانی خود را از دست می‌دهد و تغییر شکل پلاستیکی می‌دهد.
مرسو در قبال محرک‌های احساسی، نه منبسط می‌شود و نه منبقض؛ بیگانگی او از جهان، نتیجه‌ی تغییر شکل پلاستیکی غریزه‌ی زندگی در سطحی بنیادی و هستی‌شناختی است که زیر آفتاب سوزان، تا حد غایی تجربه‌ی امر منفی پیش می‌رود.
مومسانی ویرانگر نزد مرسو اما پایان جهان بیگانه نیست، و داستان مرگ و زندگی، همچنان پس از پایان رمان، در امتداد مسیری که بیگانه گشوده، و به قلم دیگران ادامه پیدا کرده است.
واقعیت این که ماجرای مرسو دست‌کم دو ماجرا و کتاب بیگانه دست‌کم دو کتاب است: کتابی برای فرانسوی‌ها و باقی جهان، و کتابی برای الجزایری‌ها و باقی «باقی‌مانده»های جهان. در یک سو، داستان «مراسم ختم و آفتاب» و در سوی دیگر، حکایت « تفنگ و محاکمه». رمان مرسو، بررسی مجددِ کمال داوود، نویسنده‌ی الجزایری، سندی بر این دوگانگی و مواجهه‌ای جذاب با آن است. دوگانگی الجزایر و فرانسه که در عین حال حاکی از نقطه‌ی اتصالی است که وضعیتی وجودی (نیهیلیسم) را به وضعیتی سیاسی (استعمار) پیوند می‌زند و سلسله‌ای از دوگانگی‌های ابهام‌برانگیز دیگر را از پرده بیرون می‌آورد: دوگانگی میان مرگ و زندگی، کلام خدا و کلام انسان، ناسیونالیسم و امپریالیسم و… .
او نام داشت و نام او موسی بود
رمان کمال داوود از همان جایی آغاز می‌شود که بیگانه‌ی کامو به پایان رسیده و بر مبنای یک ادعای اصلی بسط پیدا می‌کند: مرد عربی که مرسو به ضرب پنچ گلوله در ساحل کشت، نام داشت و نام او موسی بود.
سؤال این است: چرا دومین شخصیت اصلی بیگانه که، پیش و پس از مرگ معصومانه‌اش، نقشی کاملاً تعیین‌کننده در سیر حوادث دارد و بیش از بیست بار در رمان به او اشاره شده، نه اسم دارد، نه چهره و نه کلام؟
این همان جایی است که، پیش از داوود، کانر کروز اوبریان، نویسنده و تاریخ‌نگار ایرلندی، انگشت اتهام را به سمت کامو گرفته بود. [همان طور که هیملر و هیتلر راه‌حل نهایی مسأله‌ی قوم یهود را سپردن یهودیان به اردوگاه‌های مرگ آشویتس و داخائو و… می‌دانستند] اوبریان این بی‌نامی را «راه‌حل نهایی هنری» کامو علیه اعراب برمی‌شمارد. [۳]
ادوارد سعید نیز در مقاله‌ای کلیدی در مطالعات پسااستعماری بر همین مسأله انگشت می‌گذارد و می‌نویسد در «پس‌زمینه‌ی عظمت متافیزیکی اروپایی‌ای که کامو جستجو می‌کند» عرب‌های طاعون و بیگانه «موجوداتی بدون نام» هستند. [۴]
موضع داوود اما با نگاه پسااستعماری سعید متمایز است، اگرچه روایت داوود تسویه‌حساب با دوران استعمار و میراث هزاران مرسویی است که سرد و بی‌تفاوت به زندگی اعراب، به الجزایر آمدند و رفتند، اما در نفی بیگانه و استعمارگران درجا نمی‌زند؛ و نفی دیگری را با نفی خود (نفی هویت عربی-اسلامی) همراه می‌سازد؛ بیگانه را به درون خویش می‌کشد و بیگانگی خود را بازیابی می‌کند. درست به همین خاطر، رمان داوود چندان خوشایند منتقدان پسااستعماری نیست.
از این جهت، مرسو، بررسی مجدد را باید مشارکت و همدستی‌ای منتقدانه دانست در جهان داستانی‌ای که کامو در ساحل الجزایر می‌گشاید. این مشارکت پیش از هر چیز با تکیه بر منطق واگویی و تکرار امکان‌پذیر شده است.
اگر نمایشنامه‌‌ی سوءتفاهم «مکملی» است که نطفه‌ی آن در دل بیگانه، بر اساس حکایتی کوتاه در تکه روزنامه‌ی کهنه‌ای در سلول مرسو بسته شد، مرسو، بررسی مجدد کمال داوود «بازخوانی» بیگانه به مثابه یک پرونده‌ی قتل است. رمان داوود، همچون سوءتفاهم، به سادگی مکمل یا ادامه‌ی بیگانه نیست، و البته در عین حال نباید آن را صرفاً «آنتی‌تز» بیگانه دانست.
در اینجا، پیشوند contre در نام رمان،Meursault, contre-enquête ، بیشتر از آنکه نشانگر ضدیت و تقابل باشد، بر واگویی و اعاده دلالت دارد؛ منطق رمان داوود نه تقابل، نه تکمیل که تکرار است.
در این بازخوانی و تکرار، با برجسته شدن قتل در مقام کنشی تکین، یگانه و جبران‌ناپذیر، قبل از هرچیز، بُعد متافیزیکی بیگانه مکان‌مند می‌شود: پنچ گلوله زیر آفتاب سوزان در ساحلی در الجزایرِ مستعمره‌ی فرانسه شلیک شده؛ در الجزایری که در آن «مرگ خورشید است، و خون آخرین علامت دست برای سکوت».
داوود یادآوری می‌کند که بیگانه داستانی جنایی است. کسی کشته شده، اما مرگش به حساب نمی‌آید. خونی ریخته شده، اما موضوع محاکمه نه جنایت که عدم بروز تأثرات عاطفی قاتل در مراسم ختم مادرش است. یک محاکمهی مطلقاً استعماری، یک قتل بدون مجازات، قتلی تکرارشونده؛ زندگی موسی در برابر «بی‌قیدی باشکوه» مرسو هیچ وزن و اهمیتی ندارد. یک قتل مضاعف؛ مرد عرب قبل از مرسو به دست خود کامو کشته شده است؛ یک قربانی مقدس و دو مرگ؛ «عرب عرب است، خدا خدا. بدون نام، حتی بدون اسم اختصاری (…) دو گمنام با دو سرگذشت در ساحلی بی‌انتها».
راوی داستان، برادر عرب مقتول، هارون است که مستی قفل از زبانش گشوده و به پرگویی افتاده است: «مرسو (Meursault) به چه معناست؟ تنها می‌میرد (Meurt seul)؟ احمق می‌میرد (Meurt sot)؟ هرگز نمی‌میرد؟ حق برادرم از این حادثه حتی یک کلمه هم نبود».
داستان در باری در وهران روایت می‌شود، «شهری که پاهایش را برای دریا گشوده است.»
رمان اگرچه در نسبت با بیگانه نوشته شده، اما ساختاری شبیه به سقوط دارد؛ در سقوط، کامو داستان وکیلی برجسته را بازگو می‌کند که اینک خود را «قاضی‌ای توبه‌کار» می‌خواند. ساختمان رمان بدین ترتیب است که ژان باتیست کلمانس، این وکیل پاریسی، در رستورانی به نام مکزیکوسیتی در آمستردام داستان زندگی‌اش را برای غریبه‌ای روایت می‌کند. در مرسو، بررسی مجدد، هارون در باری که سابق بر این «تایتانیک» نام داشته و حالا پس از انقلاب «جبال زندل» نام گرفته، قصه‌ی زندگی خود و برادرش را برای یک دانشجوی شیفته‌ی کامو بازگو می‌کند. در این بازگویی، هارون بر یک‌سویه بودن بیگانه انگشت می‌گذارد و دعوت می‌کند تا مرد عرب را به نام خودش بخوانیم: موسى أولاد العسّاس، موسی فرزند نگهبان، مردی کم‌حرف، با بدنی تکیده و ریشی انبوه.
بیگانه‌ی الجزایری بر پایه‌ی همین تغییر کوچک، یعنی صاحب نام شدن مرد عرب، بنا می‌شود؛ تغییری حداقلی که سلسله‌وار مجموعه‌ای از تفاوت‌ها را پدید می‌آورد، و بدین ترتیب، ساختمانی ادبی با معماری و طراحی‌ای همسان و در عین‌حال دیگرگون می‌آفریند.
داد و فریاد همسایه‌ی مستی که سگش را می‌زند، برای مثال، در این نسخه‌ی الجزایری جای خود را به سروصدای همسایه‌ای می‌دهد که سوره‌های قرآن را قرائت می‌کند. مریم جای ماری، سرهنگ جبهه‌ی آزادی‌بخش جای دادستان، بنیادگرای مذهبی جای کشیش، و نور سحرکننده‌ی ماه جای پرتو مسخ‌کننده‌ی خورشید را می‌گیرد؛ و در تناظری دقیق، همه چیز، از جمله و به ویژه شلیک گلوله به سمت دیگری، دوباره تکرار می‌شود.
ماه کامل در ملکی متروکه
در ساعت دو یک شبی مهتابی در تابستان سال ۱۹۶۲ قتلی رخ می‌دهد؛ قتلی که همچون قتل مرد عرب به دست مرسو در بیگانه، غافلگیرکننده و ابلهانه است. قاتل ۲۷ ساله است، مردی که «برادرش در یک کتاب مرده»، و حالا راوی ماجرای قتل برادر در کتابی دیگر است: هارون. مقتول یک فرانسوی صاحب نام، ژوزف لارکز است که آمده در آن روزهای ملتهب در ملک متروکه‌اش پنهان شود.
«مرگ در روزهای نخست استقلال، همان قدر مفت و مجانی، بیهوده و ناگهانی بود که در ساحل آفتابی ۱۹۴۲».
هارون به یکباره در پوست مرسو فرو می‌رود. مرد عرب وارث همان چیزی می‌شود که برنمی‌تابد، یعنی گناه مرد فرانسوی‌ای که برادرش را به قتل رسانده است. نقش‌ها به نوبت است و در گردش روز و شب، هیچ چیز تازه‌ای در پیش نیست: ماه جای خورشید را می‌گیرد، قاتل جای قاتل را.
«دستم را روی ماشه فشردم، دو بار شلیک کردم، دو گلوله، یکی در شکم، دیگری در گردن، جمعاً می‌شد هفت تا»؛ پنج تای دیگر همان‌هایی بودند که سینه‌ی موسی را شکافتند؛ نوعی انتقام تلافی‌جویانه و منحرفانه‌ی مرگ برادر با همدستی مادر. «در بیگانه دنبال رد برادرم می‌گشتم، اما آنجا با کشف همزادِ قاتلم، بازتاب خود را یافتم».
پس از قتل، همه چیز به شکلی پوچ و ابلهانه، به «زمان» جنایت برمی‌گردد، به یک محاسبه‌ی هجو و واهی زمانی. مشکل اینجاست که هارون یک روز دیر آدم کشته است. اگر او مرد فرانسوی را در روزهای جنگ استقلال کشته بود، حالا یک قهرمان ملی بود. بازجویان هارون می‌گویند: «فرانسوی‌ها را باید در جنگ می‌کشتی نه این هفته»؛ بله، واقعیت دارد، کشتن یک فرانسوی، قبل از ۵ ژوئیه، عملی قهرمانانه و بعد از آن یک قتل پیش پاافتاده است.
مرسو محکوم بود توضیح دهد چرا در ختم مادرش نگریسته و هارون محکوم به توضیح اینکه چرا دیر سلاح به دست گرفته است.
پس‌زمینه‌ی حادثه، کشتار فرانسوی‌ها در وهران در جولای ۱۹۶۲ است که خود واکنشی به قتل‌عام الجزایری‌ها در پاریس بود. در سال ۱۹۶۱، دویست معترض الجزایری در کنار سِن به قتل رسیدند و بسیاری دیگر از آنها به درون رود پرتاب شدند. رود سِن به قبرستان ابدی قربانیان الجزایری‌ها بدل شد و تا هفته‌ها اجساد بی‌جان را بالا می آورد. به تلافی، «پا-سیا»های (pieds-noirs) فرانسوی در الجزایر مورد تعرض و خشونت قرار گرفتند. در نهایت، بیش از یک میلیون «پا-سیاه» خانه‌های خود را رها کردند و به فرانسه بازگشتند. و البته در «خانه» استقبال سردی از آنها شد.
در هر حال، ماجرای قتل و محاکمهی هارون، درست مثل داستان قتل و دادگاه مرسو، وجهی آیرونیک و نیهیلیستی به رمان داوود می‌دهد که باعث می‌شود این رمان به شکلی ساده و سرراست یک بیانیه‌ی ضداستعماری نباشد.
زیر این آفتاب سوزان هیچ چیز تازه‌ای در کار نیست. الجزایری‌های رمان بیگانه اروپایی‌ها را در سکوت تماشا میکنند، و اروپایی‌های کتاب داوود، الجزایری‌ها را… » مرسو یکشنبه‌ها حوصله‌اش سر می‌رود، هارون جمعه‌ها.» وضعیت هارون حتی از مرسو نیز وخیم‌تر است.
سرگردان میان مرسو و موسی، کامو و الجزایر، او وضعیت خود را به سیزیف تشبیه می‌کند که بی‌وقفه جسدی را بالای کوه می‌کشاند؛ جسدی که پی‌درپی به پایین کوه می‌غلطد. «پوچ و بیهوده من و برادرم هستیم، نه دیگری».
در ادامه‌ی رمان، هارون پس از آزادی، در رخدادی عاشقانه فرانسوی یاد می‌گیرد و کتاب قاتل برادرش را می‌خواند. در نسخه‌ی چاپ الجزایر (انتشارات برزخ، ۲۰۱۳)، نام این کتاب بیگانه است؛ در نسخه‌ی منتشرشده در فرانسه (انتشارات اکت سود، ۲۰۱۴) اما نام کتاب به دیگری تغییر یافته است. در چاپ الجزایر، مرسو و کامو عامدانه درهم آمیخته و نویسنده و قاتل کاملاً یکی هستند: آلبر مرسو.
کامو برای الجزایری‌ها شخصیتی کاملاً یگانه و ویژه است، اما ضرورتاً محبوب، نه.
خیلی‌ها در الجزایر هنوز کامو را بر مبنای واکنش او به جنگ‌های استقلال در دهه‌ی پنجاه و شصت داوری میکنند. در آن دوران، کامو به شکلی محافظه‌کارانه از صلح دفاع می‌کند و می‌گوید، «مردم در ترامواهای الجزایر بمب می‌گذارند. مادر من ممکن است سوار یکی از این ترامواها باشد». نویسنده‌ی بیگانه که قهرمان آن نسبت به مرگ مادرش کاملاً بی‌تفاوت است، اضافه می‌کند: «اگر عدالت این است، من مادرم را ترجیح می دهم».
مواضع قبلی کامو برای الجزایری‌ها بیشتر خوشایند بود. پیشتر گفته بود، «اگر برای عدالت تلاش نکنیم، در شمال آفریقا هیچ چیز فرانسوی‌ای باقی نمی‌ماند».
مطابق با پیش‌بینی کامو، عدالت، درست مثل دادگاه مرسو، در سرزمین دریا و آفتاب سوزان محقق نشد و فرانسوی‌ها مجبور به ترک الجزایر شدند. اما یک چیز فرانسوی در آنجا تا امروز باقی ماند: خود زبان فرانسه؛ زبانی که با آن قاتل سالخورده و مست رمان، روزگار سپری‌شده‌ی خود و برادرش را روایت می‌کند، زبانی که هارون بیگانه را در آن می‌یابد، داوود هارون را، و در آن یک بار دیگر بیگانگی را قالب می‌ریزد.
فرانسه زبان مادری داوود نیست. او فرانسه را همچون «معمایی جذاب» در نُه سالگی یاد گرفته است؛ به تنهایی و البته در کنار و با کمک پدربزرگ و مادربزرگش که متعلق به نسلی از الجزایری‌ها هستند که فرانسه را صرفاً در حد حرف زدن از استعمارگران آموختند.
زبان فرانسه برای مردم الجزایر هرگز به سادگی یک زبان بیگانه نیست؛ و یادگیری آن، همان طور که در مرسو، بررسی مجدد می‌توان دید، بلادرنگ پنجره‌ای به تضادهای زیست-جهان الجزایری‌ها می‌گشاید. در زبان فرانسه و به میانجی آن است که یک الجزایری حقیقتاً می‌تواند با خود روبرو شود و خود را پیدا کند. رابطه‌ی میان زبان فرانسه و هویت الجزایری، در عین حال، امروز، نظر به ظهور نویسندگانی همچون خود داوود آشکارا دو سویه است؛ اگر فرانسه در خانه خود را رفته‌رفته تسلیم انگلیسی می‌کند، در الجزایر اما توانسته امکان تازه‌ای برای رشد پیدا کند. داوود می‌گوید که می‌خواهد این زبان را به طریقی عادلانه‌تر سامان ببخشد و آن را برای مادر و مادربزرگ و مردمانش ترجمه کند، برای همان‌ها که به کمکشان این زبان را یاد گرفته است.
روزگاری، کاتب یاسین، که از بنیان‌گذاران ادبیات الجزایر پس از استقلال است، زبان فرانسه را «غنیمتی جنگی» می‌دانست، غرامتی در ازاء سال‌ها زجر و رنج استعمار؛ برای داوود اما زبان فرانسه «ملکی متروکه» است. «یک ملک بدون ارباب که بدون خشونت و جنگ» مردم الجزایر آن را صاحب شده‌اند. (منبع) «مثل معماری‌های استعمارگران، نشان‌ها و اعمال‌شان، جنایت‌ها و باتلاق‌های خشک‌شده، قتل‌عام‌ها و مکان‌های عمومی، زبان فرانسه یک میراث است».
داوود در این ملک متروک اما تنها اودیسه‌ای الجزایری را تدارک ندیده، بلکه در عین حال، فرانسه‌ی استعمارگر را با سیمای خود روبرو ساخته است. خون مردی عرب در پای کاخ باشکوه نیهیلیسم فرانسوی ریخته شده، بی‌آنکه حتی نامش ثبت شود یا بر زبان آید، حالا «این ماجرا باید یک بار دیگر نوشته شود، در همان زبان، اما این‌بار از راست به چپ»، یعنی به همان ترتیبی که زبان عربی نوشته می‌شود، یک بار دیگر با همان عظمت و جلال و شکوه.
المرسول، بررسی مجدد
«می‌دانی مرسو (Meursault) را چه طور به عربی تلفظ می‌کنیم؟ (…) المرسول (El Merssoul)، “فرستاده” و “پیامبر”، بد نیست، هان؟»
رمان داوود نه فقط داستان الجزایر داغ فرانسوی‌ها و الجزایر سرخ و خونبار انقلاب، که داستان الجزایر سرد پس از استقلال، الجزایر زخم‌ها و بیوه‌ها، و خانه‌ی اشباح نیز است. الجزایری که در آن شب جای روز، برزخ جای اعدام، و ماخولیا جای فقدان سوگواری را گرفته است.
هارون اکنون پیر شده، پایان رؤیای استقلال، فساد دولت نو و ظهور اسلام‌گرایان را به چشم دیده و طعم شکست، یأس و آزردگی را چشیده است.
اگر چند دهه قبل، این سرزمین فاحشه‌ای بود دریده‌شده به دست استعمارگران متجاوز، اکنون پس از تحلیل رفتن انرژی انقلابی، «به بانوی بازیگر تاریخ‌گذشته‌ای می‌ماند که از دوران تئاتر انقلابی جا مانده است».
زخم‌های استعمار بر پشت و چروک‌های استقلال بر پیشانی، حالا کالبد این بازیگر وامانده را شبحی مذهبی به گروگان گرفته است.
اگر نقطه‌ی اوج پرده‌ی اول درام روح الجزایری، جنگ‌های استقلال در دهه‌ی پنجاه و شصت است، نقطه‌ی اوج پرده‌ی دوم را باید جنگ داخلی الجزایر در دهه‌ی سیاه نود دانست. ماجرا برمی‌گردد به درگیری‌های مسلحانه و کشمکش‌های خونین میان دولت و ارتش و حزب حاکم، یعنی جبهه‌ی آزادی‌بخش ملی (FLN) با گروه‌های اسلامگرا که طی آن نزدیک به ۲۰۰ هزار نفر کشته شدند. در دسامبر ۱۹۹۱، ارتش انتخابات را پس از دور اول و پیروزی حزب نوپای جبهه‌ی رستگاری اسلامی (FIS) لغو کرد. در مقابل این کودتای پلیسی-نظامی که همراه با دستگیری سران و هواداران FIS بود، گروه‌های اسلامگرا دست به مجموعه‌ای از اقدامات چریکی و مسلحانه بر ضد دولت و همراهانش زدند. در ادامه، جنگ داخلی به درون خود گروه‌های چریکی منتقل شد.
خشونت گروه‌های اسلامگرا به سرعت دامن روشنفکران و روزنامه‌نگاران را گرفت، و صدها نویسنده و روزنامه‌نگار از جمله طاهر جاووت، عبدالقادر علوله (نمایشنامه‌نویس و کارگردان کمونیست) و… کشته شدند. در نهایت، در سال ۲۰۰۲، پس از تسلیم شدن جبهه‌ی رستگاری اسلامی و شکست جماعت مسلح اسلامی، این درگیری‌ها خاتمه یافت و عفو عمومی اعلام شد. قرن بیست و یکم، بدین ترتیب، در تلاش برای خاموش کردن آتش جنگ داخلی و البته پاک کردن نشانه‌ها و تخفیف زخم‌های آن آغاز شد.
امروز دیگر کسی چندان علاقه‌ای به یادآوری وقایع خونبار گذشته ندارد؛ نه رسانه‌ها و نه نخبگان سیاسی. داوود اما از جمله روشنفکران زخم‌خورده‌ای است که مُصر بر یادآوری سهم اسلام‌گرایان در حمام خون الجزایر پایان قرن اند. او، همچون قهرمان داستانش، هارون، میانه‌ی خوبی با مذهب ندارد. به تعبیرهارون، «دین برای من یک وسیله‌ی نقلیه‌ی همگانی است» که بهتر است آدم سوار آن نشود. جالب آن که آشنایی با فلسفه کامو بود که به داوود کمک کرد تا در جوانی از قید اسلام آزاد شود.
داوود می‌گوید، «اسلام‌گرایی تمامیت‌خواهی جدید قرن ماست که سنگ ترازویش ترس، ستم، خشونت و قتل است. در الجزایر، آخرین مجادله مربوط می‌شود به اخراج یک دانشجو به خاطر زیادی کوتاه بودن دامنش. در فرانسه اوضاع برعکس، و قضیه قضیه‌ی دامن‌های زیادی بلند است. این خودش دردنشان قرن و بیماری‌هایش است». (منبع)
در یک سو، دانشجوی حقوق دانشگاه الجزایر به خاطر دامن کوتاهش اجازه‌ی ورود به جلسه امتحان پیدا نمی‌کند، و در سوی دیگر، در شمال فرانسه از حضور دانش‌آموزی در مدرسه به خاطر پوشیدن دامنی بلند و سیاه جلوگیری به عمل می‌آید، چرا که دامن سیاه بلند نشانه‌ای مذهبی تلقی می‌شود.
در دسامبر ۲۰۱۴، اظهارات و انتقادات داوود در مورد اسلام و هویت عربی در برنامه‌ای در کانال ۲ فرانسه، خشم عبدالفتاح زیراوی حمداش، رهبر گروه سلفی «جبهه صحوه» را برانگیخت. این امام سلفی در فیس‌بوک داوود را کافر و مستحق مرگ دانست و از دولت الجزایر خواست که او را در ملأعام اعدام کند. عبدالفتاح زیراوی حمداش یکی از همان اسلام‌گرایانی است که در سال ۲۰۰۳ در پایان جنگ داخلی مشمول قانون عفو عمومی شده بودند.
داوود اعلام کرد تحت فشار اسلام‌گرایان تسلیم نخواهد شد و الجزایر را ترک نخواهد کرد. «تهدید به مرگ جدی است»، او اضافه می‌کند: «اما نه فقط برای من که برای همه: برای شما، توریست‌ها، کاریکاتوریست‌ها، رقاصان، زنان، دانش‌آموزان دختر در نیجریه». (منبع)
مادران اشباح
«امروز مامان هنوز زنده است»، رمان کمال داوود به شکلی کنایی با این عبارت آغاز می‌شود. اگر رابطه یا به بیان دقیق‌تر فقدان رابطه با مادر به شکلی حادث گشاینده‌ی رمان و جهان بیگانه است، رابطه با مادر در رمان داوود عنصری ضرورتاً بنیادین و آغازین است. بر پایه‌ی این نسبت است که رابطه‌ی هارون با جهان شکل می‌گیرد و سامان می‌یابد.
«نسبت مادر و فرزند نسبتی پیچیده در فرهنگ عرب و منطقه‌ی مدیترانه است (…) در الجزایر این نسبت بازتاب‌دهنده‌ی رابطه‌ی بسیاری از الجزایری‌ها با سرزمین مادری است.»
داوود بنیاد شخصیتی مرد عرب را به شکلی تقلیل‌گرایانه در نسبت با مادر جستجو می‌کند نه در رابطه با پدر که نامش با ساحت قانون گره می‌خورد؛ آنچه داوود در ادامه بر این این فرمول کلیشه‌ای و اغراق‌آمیز می‌افزاید، لیکن از وزن اسطوره‌ای آن می‌کاهد: « نسبت با مادر نه فقط مرکز فرهنگ الجزایری که منبع درد و رنج الجزایری‌هاست» (منبع) مادر منبع رنج و در نتیجه امکانی برای خودآگاهی و گذر از طبیعت/اسطوره به تاریخ است.
مطابق با این منطق زندگی هارون در مرسو، بررسی مجدد را می‌توان سفری طولانی قلمداد کرد برای شناخت خویش از طریق بازاندیشی بر نسبت خود با مادر.
مادر هارون نظافتچی همان آسایشگاهی است که مادر مرسو در آن مرد (آسایشگاه سالمندانی در مارنگو که پس از انقلاب نامش شده است حجوت). مادر هارون، اما بیش از آنکه مادر او باشد، مادر موسی است؛ به بیان دیگر، رابطه‌ی هارون با مادر، قبل از هر چیز، رابطه‌ای به میانجی یک شبح است: پسر و برادری بدون نام که پس از مرگ در اذهان ماخولیایی بازماندگان به حیات خود ادامه می‌دهد. هارون می‌خواهد از شر شبح خلاص شود، مادر می‌خواهد آن را بازیابد. یکی از آن می‌گریزد و دیگری مدام آن را احضار می‌کند.
مادر غرق در سوگواری‌ای بی‌انتها، پلی است یک‌طرفه از سرزمین مردگان به جهان زندگان ؛ یک رنج و هذیان دائم که مقدر است هارون در دام و زیر نگاه کین‌توزانه‌اش «گناه زنده ماندن» را بر دوش بکشد.
داستان هارون با برادرش، زیر نگاه مادر، همان «داستان هابیل و قابیل» است، «لیکن در پایان بشریت، نه در سرآغازش»؛ هارون، نزد مادر، شریک جرم و همدست قاتل پسرش است، همدستی که عاجز از دفن جسد بردار، به ناگریز و به جرم زنده ماندن، وارث گناه پدر/ارباب فرانسوی‌اش، یعنی قتل، شده است.
بنا بر نسخه‌ی قرآنی هابیل و قابیل، خداوند کلاغی را می‌فرستد تا با کندن زمین به قابیل یاد دهد که چگونه باید جسد برادرش را دفن کند. در رمان داوود، این کلاغ، دست‌آخر، خود زبان فرانسه است؛ زبانی که در آن، هارون نه فقط قصه‌ی قتل را می‌خواند و ماجرا را از نو روایت می‌کند، بلکه با آن سدی می‌سازد در برابر هذیان‌گویی‌های مادر، که به شکلی کلیشه‌ای استعاره‌ای برای وطن است.
سفر هارون، یا خودآگاهی از طریق شناخت مادر، حکایت آگاهی به شکستی تاریخی است که ساحل آفتابی ۱۹۴۲ را تا ملک متروکه‌ی ۱۹۶۲، انقلاب را تا جنگ داخلی، و دهه‌ی سیاه نود را تا به حال حاضر می‌پیماید و مخروبه بر مخروبه تلنبار می‌کند. سرگذشت مام وطن، که داستان راوی خط خط از لابلای برگهای تاریخ آن روایت می‌شود، بدین ترتیب خلاصه می‌شود در داستان شکست هارون در غیاب موسی.
بنا به روایت‌های دینی، آن زمان که موسی به کوه طور برای عبادت رفته بود، سامری گوساله‌ای از زر ساخت و آن را جای خدای موسی به بنی‌اسرائیل قالب کرد. موسی پس از بازگشت، هارون را مورد عتاب قرار داد که مگر تو جانشین من در میان قوم نبوده‌ای، پس چرا هیچ چیزی نگفتی و گذاشتی قوم گوساله‌پرست شوند؟ هارون جوابی ندارد جز آنکه بر ضعف و تنهایی خویش در برابر مردمان اعتراف کند و عذر بخواهد. شکست هارون در جانشینی، سخنگویی و روایت داستان موسی همان چیزی است که حالا در سرگذشت برادران عرب کتاب داوود تکرار می‌شود.
الجزایری که داوود از آن می‌نویسد الجزایری است گرفتار تکرار ابدی اسطوره‌ی موسی و هارون. الجزایری که موسایش به قتل رسیده و هارون آن قاتل است، و در گردش روز و شب، جز قتل‌های پوچ و محاکمه‌های مضحک، افق دیگری پیش رویش گشوده نیست.
1.Meursault, contre-enquête, Kamel Daoud, Actes Sud, 2014
2.Catherine Malabou, Ontologie de l’accident: essai sur la plasticité destructrice, dans la collection de Variations X, Editions Léo Scheer, 2009
3.Conor Cruise O’Brien, Albert Camus of Europe and Africa, New York: Viking, 1970
4.Edward Said, “Representing the Colonized: Anthropology’s Interlocutors”, Critical Inquiry 15, Winter 1989,pp. 205-225