نیما و نقاشی

به هاله زاهدی

 «یافتن واقعی، یافتن انسان است.»

از نامه‌ی ۱۸ اردیبهشت ۱۳۳۴ نیما به بهمن محصص

کوکتو جایی می‌نویسد «هنر دانش به گوشت [و پوست] آمده است‌»[1]. بر این بن‌مایه، هنرپیشه‌‌ی مدرن برساخت چنین دانشی، هنر نه جلوه‌ی زیست‌اش، خود زیست اوست. بودلر، گوتیه، مالارمه، رمبو، کوربه، مانه، ون‌گوگ، نادار، لیست، واگنر، رُدن، ریلکه و…، همه در این بزه همدست‌اند: آگاهی و خود به ارتکاب انحراف، بیمار: گوشت از ریخت افتاده. او این آگاهی را، گوشت از ریخت‌افتاده را، به تصویر می‌آورد: چیدمانی که امر واقع را در گرداب اندریافت سوژه، قاب می‌گیرد. و در این به تصویر آوردن، بخود نیست (بخود نبودن، نه ناخودآگاه). بخود نیست چون جز از «آن» نیست ولی از آگاهی، به خواست شناخت خود، که خودِ آن آگاهی برآیند چنین شناختی‌ست (این نه فرآیندی‌ست برآمده‌ی ترتیب خطی، چیزی از چیزی پیشی نگرفته، پس نمانده)، دست به کار بازسازی و بازنمایی و بازخوانی «آن» می‌شود و برای این کار چاره ندارد جز اینکه خود را (درون و بیرون) به تمامی زیسته باشد.

او دیگر، ماشین تقلید نمود طبیعت به نمایش آن نمی‌تواند باشد و بماند در جایی که طبیعت به‌تمامی دستکار او شده و می‌شود، آن جلای ناب را ندارد و «دیگر» دارد، نه آن‌چنان که پیش‌تر، پیش پیشینیان او داشته، نور و رنگ و زاویه و پیرامون، دیگرگون به نگر او آمده، از صافی «او» گذشته، آنجا بودن‌اش، آن‌طور که هست و می‌نماید، برِ هنرپیشه تفاوت نمی‌کند اگر پالوده‌ی نگاه او، اراده‌ی او و توان او، نباشد و پس این از ریخت‌افتاده، ریخت واقعیت است که واقعیت کجاست؟ بیداری و خواب، عهده‌دار «اصالت» تنها اوست. نیما این را فهمید و عجیب شد. اما چنین جهش، آگاهی به «خود»، در روزگاری که مرکب پایتخت‌نشین ایرانی هنوز قاطر بود، چطور فرادست او و هدایت و وزیری و تقیزاده آمد و بال شد؟ بالی که انگار پس از ایشان، وبال شد!

اگرچه نیما جداگانه ویژه‌ی نقاشی ننوشت و نه در نامه‌هایش به ارژنگی و محصص در نقد و طرز کار آن سخن نگفت، آن‌چنان که بودلر کنستانتین گایز[2] ناشناخته را به تماشا آورد، مالارمه از مانه و امپرسیونیست‌ها[3] نوشت، ریلکه بر رُدن[4] و سزان[5] و امیل ورهاورن جیمز انسور[6] را شناسایی کرد؛ با این حال جابه‌جا در نامه‌ها و نوشته‌های‌اش به صورت‌بندی هنر پرداخت.

پیش او، آنکه در کار و به کار هنر است، برآیند زندگی‌ای‌ست که از سر گذرانده، و شکل و تاثرات و تجربه‌های آن زندگی که کرده، بنیاد کارش شده، شرط استواری و زیست و بقای هنر او توانایی اوست در ساختن، ساختنی که چنین هستی‌ای را نمایش دهد: همه خود بودن و زیستن که «سرچشمه‌ی اساسی کار»ش خود زندگی‌ست. نیما به وسواس چنین کسی را، که به کار ساختن و فرم دادن به اندریافت حس و تجربه است، هنرپیشه می‌خواند، که تا مناسبت او را با «صنعت» نشان داده، رسانای اولویت صنعتی بودن (ساختنی) کار هنرپیشه باشد که ذوق تنها کافی نیست و تا به اندیشه پرورده نشود، برآیند آن اگرچه زیبا، هنر نیست. نیما به دشواری (در بیان و بلاغت) کوشید تا در «ارزش احساسات»، «تاثیرات جهات ظاهری و عادی در زندگانی عادی»[7] هنرپیشه‌گان و خمیرمایه و بنیادین بودن آن در کار و اثر ایشان را نمایش داده باشد.

در روزگاری که برای نقاش ایرانی درک و دریافت طرز کار صنیع‌الملک و کمال‌الملک همچنان شگفت‌آور بود و برگذشتن از رآلیسم سترون تقلیدی سست‌اش از گل و بته و پرتره‌های درباری هنوز دور می‌نمود، سخن گفتن نیما از «فرم»، «طرز کار»، «ابهام»[8] در کار هنری و از «مشکل-آسان»[9] در شعر و نقاشی و موسیقی، هذیان دیوانه‌ای می‌مانست که می‌خواست همه‌‌ی اندریافت جهشی و یکباره‌اش را بیرون ریخته باشد و برای این کار، زبان نداشت و درمانده باید نخست از بن ساختمانی بیانی برمی‌ساخت همخوی و سوی آنچه خواستار گفتن‌اش بود و برای این، جز از آزمون، چنانچه در «ارزش احساسات» آزمود، چاره نداشت به جستن ساختی که به کار نقد ادبی و هنری بیاید، پس این سازه را در «حرف‌های همسایه» استحکام بخشید.

شتاب تجدد در گونه‌های هنری، پسِ اشتهای بیمارگون ناصرالدین شاه به اخذ جلوه‌های هنری فرنگ بی‌آنکه زمینه‌ی رشد و گسترش آنها را فهمیده باشد، شدتی یکسان و پیوسته نداشت. شعر و تیاتر و موسیقی و نقاشی و عکاسی، هر کدام، طبیعتن، در نسبت فهم و آگاهی عمومی آفرینش‌گر و مخاطب پیش‌رفتنی و گستردنی‌ست؛ این همه در جایی که مخاطب هنر جز شازده و درباری و فرنگ‌رفته نبود که هم او سخت می‌توانست – اگر اصلن می‌توانست – با موسیقی کلاسیک، با اپرت و اپرا، با تیاتر و درام، ربط و رابطه پیدا کند و برای پیدا کردن این نسبت، چاره‌ای جز از تطبیق آن با آنچه در سنت خودش برابرنهادنی بود نداشت، که تیاتر را از بستر تعزیه بفهمد و فهم نقاشی روز فرنگ را در پیوستگی با کمال‌الدین بهزاد و رضا عباسی جستجو کند و برای اپرا، طرح بی‌مزه‌ای چون «رستاخیز شهریاران ایران»[10] درافکند، رشد نکرده باقی ماند و پیش‌روی‌ش چنین شد که در نتیجه‌ی آن مقایسه‌ها و تطبیق‌های طبیعیِ درخواست عقل و منطق‌اش، دریافت نارسایی پیدا کرده پیش از آنکه نارسایی‌اش را فهمیده باشد، در بازی رقابت به خیرگی و شهوتِ شهرت و میل اگزاتیک به غرایب تازه، با شتابی مهارناشدنی از حیاط دربار به میان کوچه و بازار بیاید. به همین ترتیبِ مقایسه و یکسان‌انگاری، به نظر می‌آید شعر (و ادبیات) که بر تنه‌ای پیرسال تنیده و استوار بود، با تکیه به تاریخی حق‌به‌جانب، به آسانی تکان خوردن نمی‌توانست، چنین است که نیما می‌گوید «نقاشی از آن جلوتر رفت. این رشته از هنر، از اول با عمل آشنا بود»، «درصورتی‌که ادبیات ما، باوجودی‌که ازین دو رشته‌ی هنر، به‌واسطه‌ی خواص خود، با مطالب فکری زودتر آشنا شده است و می‌توانست راه دقیق‌تر برای تحول خود بدست بیاورد، آهسته و ضعیف تحول یافته، مخصوصن در شعر خیلی با احتیاط و ملایم جلو رفته است»[11]. این محاسبه‌ی نیما، اگرچه به منطقی که نشان داده شد، دقیق می‌آید، اما در عمل چنین نبود.

پیشینه‌ی نقاشی ایرانی از طرفی چنان آمیخته به باورهای ضدمذهبی – مانوی – بود (ضدمذهب از آن جهت که مذهبی بود – مذهبی همواره اقلیتی، «ضد» است – چه در زمانه‌ی زرتشتی‌گری، چه پس از آن) که از همه جهت، چه موبدان زردشتی و چه ملاهای مسلمان، طرد و نهی شد و می‌شد و با این طردها، سلیقه و خصوصیت مردم هم رمیده، هنرمند شوریده‌ای هم نبود تا به پافشاری و پیوستگی، کار را به ضرب مرغ یک پا دارد تمام کند. از طرف دیگر گذشته‌اش زیر بار روایت‌های داستانی، تکیده نگاره‌ای بود همه به آذین و آرایش نسخه‌های شاهنامه و معراج‌نامه و کلیله‌ودمنه و جامع‌التواریخ رشیدی و فوایدالحیوان و عجایب‌نامه‌ها، و تازه از دوران عباسی، با آمدورفت سفیران و سفرنامه‌نویسان اروپایی و یک دو نقاش هلندی به دربار شاه عباس، جان دیگر گرفته از صفحه‌ی کاغذ به سینه‌ی دیوار پرید و تا، عمومن، صورت بوم بگیرد هنوز مانده بود به قجر و همچنان جیره‌خوار شعر و داستان و عرفان و نه هرگز در خدمت دقتِ دیدن و پذیراییِ چیزها در چیزبودگی‌شان و دریافت نقاش در «خود» از «خود» بودن‌اش. افزون بر این، نقاشی نیما نداشت؛ جمال‌زاده و هدایت، مین‌باشیان و کلنل وزیری نداشت. کمال‌الملک – به عکس هدایت که با ادبیات روز اروپا درتنید و کافکا و سارتر و دیگر از ادبیات روز ارمغان آورد – در دوره‌ی اوج شکوه امپرسیونیستی و دوره‌ی طلایی مکتب‌های نوظهور قرن بیستم اروپا، همه یافته و دریافته‌اش از پاریس و فلورانس و رم، ناگزیر، دیدنِ «دیدِ» رافایل و رامبراند، و چسباندن چشم‌هایش به چشم‌های آنها بود تا از دریچه‌ی آن رنسانس نویافته برای هنرمند ایرانی، «چیز» و «دیگر»ی و «نور» و «زاویه‌»ی روایت تصویر را دیده باشد و این اگرچه بایدِ روزگاری بود که نگارگرش تازه سر از قاب کاغذ بیرون آورده، اگر پرتره‌ی فتحعلی‌شاه را و عباس میرزا را و محمدشاه را می‌کشید، هنوز نمی‌توانست دقایق و ریزه‌کاری‌ها و جزییات چهره و پیرامون را دیده و ساخته باشد؛ چندان خیره‌کننده و نو بود که شاگردان مدرسه‌ی صنایع مستظرفه[12]، از فرط شیفتگی تا سالها بعد نمی‌توانستند طور دیگر بفهمند[13]، خود به سرعت کهنه می‌شد چه خواست و اقتضای زمان دیگر بود؛ وگرنه باید مدرسه‌ی صنایع مستظرفه جا به دانشکده‌ی هنرهای زیبا داده، چه جای آندره گدار فرانسوی که بنیاد آکادمی هنر را، ۵۰ سال پس از امپرسیونیسم اروپا و در رکود همه‌چیز جز آتش جنگ، گذارد[14]!

به علاوه آن سنت، هرچه که بود، این شجاعت و گستاخی را به اهالی‌اش، شاعر و نویسنده و موسیقی‌دان، داده بود که می‌توانست از همان تنه‌ی کهنسال بریده به نیاز کار خود بردارد، قلمه زده، بسازد؛ چه در شعر پیش از نیما، دهخدا و رفعت و ابوالقاسم لاهوتی بریدند و ساختند هرچند بی‌دقت و دریافت و بازتاب تئوریک، و چه در داستان نخست درام‌نویسان مشروطه، و بعدتر مشفق کاظمی و جمالزاده بستری برای هدایت آماده کرده بودند؛ ولی برای کمال‌الملک (پس از محمودخان – ملک‌الشعرا صبا که نقاش هم بود – و صنیع‌الملک و دیگر نقاشان قاجار) سینه‌ی سپید بوم، گذشته نداشت که دگرشده‌اش را به آن پیوند داده، جلوه‌ای تازه بسازد؛ آن‌چنان‌که تاریخی را شناسا کرده باشد.

از سوی دیگر، اگرچه همیشه این‌گونه‌ست که از پی آفرینش‌گریِ آفریننده‌ای کسانی به طبقه‌بندی و فهم و قاب گرفتن آن به اندیشه دویده‌اند، و صورت‌بندی و نقد از دنبال اثر و موثر آمده؛ ولی خود این تکاپوی به چارچوب اندیشه و منطق درکشیدن، برخاسته‌ی سنت فرهنگی‌ست که زیست‌اش را در گرو چنین به بند کشیدن و قاب‌بندی دانسته، خود را از آن و به آن شناسایی می‌کند. چنین است که بودلر می‌تواند از آلترناتیوِ دندی، یاغی محافظه‌کاری که با رسوم و آیین‌های گذشته بازی می‌کند و رنج می‌برد و پس بر آنها برمی‌آشوبد، سخن بگوید[15]. مالارمه، مانه و مونه و دگا و موریزو[16] را به تماشا بیاورد و ریلکه از خطر کردن، خود به مهلکه انداختن و غرق کردن و زندگی را به تمنای آفرینش هنری تا سرحدات آن زیستنِ ون‌گوگ، بنویسد. تنها با نهادینگی آن رفتار کنشگر منتقدانه که از شدت آگاهی، به ناخودآگاه نقش بسته و پیشینی ذهن شده، نوشتن از اثر، در پی اثر و با اثر برای موثران آن سنت فرهنگی پیوسته و جداناشدنی از کار هنری، فهمیدنی‌ست که خود همین نهادینه شدن، وابسته‌ و بسته به زمان است؛ که نیما آن را به درستی فهمیده بارها گوشزد می‌کند که «زمانی‌ست که به وجود آورده، و زمانی لازم است که بشناساند»[17] و خود این‌گونه است که نیما زیر بار پذیرفتن فقدان سنت نمی‌رود: هنرپیشه «همیشه چیزی از زمان جلوتر است»[18]، و دست به کار ساختن می‌شود. از دیگرسو هنرپیشه عصاره‌ی نگاه و دقت است که او را در جای دیگر می‌نشاند: در خود چیز قرارگرفته تا با چشمِ درونِ آن به بیرون نگاه کند و آن نگاه‌های بیرون دیگر چیزها به خودش را دریابد[19]؛ در جای تنهای «ژنی» منزوی و گوشه‌گرفته از جمعیت که چون انزوایش به اختیار و فهم او متصل است، دریافت و تاثرات عالی‌تر و باریک‌تر دارد. و این برتری، برتری اندیشه و آگاهی، برتری خیره‌ی دگم مذهبی و ایدئولوژیک یا آریستوکرات متفرعن فخرفروش نیست؛ برتری «دید» است. دیدی که سرانجام آن آگاهی را برای تماشاگر موزه‌ها پدید آورده که از آهنگ گام‌هایش کاسته تند و تنها به تمنای تماشای تیتیان و رافایل[20]، ندویده؛ ببیند. افزون بر این خود اثر چنین بارگذاری‌ای را منحل می‌کند در شراکت، به و برای هر طبقه‌ای ساخته شده باشد، در گرو «قضاوت زمان» – و این‌جا زمان: که آدم‌های نامده که فکرهای خواهندآمد که آمدن‌شان بسته به همین برخورد با آثار (تاریخ) نطفه می‌بندد – ؛ همچنین مواجهه‌ی سپسین خود هنرپیشه با اثر – که زیسته‌ی اوست – در قابی که نیما برای آن (اثر) ساخته و صورتبندی کرده، به ضرورت ساختمان و فرم که پیش‌برنده از خودگذراست (رهایی از قالب، دستیابی به تعلیق می‌شود آفرینی که هربار بازخودآفرین است)، پالاییده شده از خود می‌ریزد تا دوباره در همان گوشه‌ی خلوتِ اندیشه، در چیز/دیگری نشسته به تماشا، به چاشنی ابهام که «کنه اشیا جز ابهام چیزی نیست»، وسعت پیدا کرده، می‌شود «جانِ هنر» که «زندگی‌ست»[21].

نیما در این زیر بار نرفتن، ادا درنمی‌آورد بلکه می‌کوشد آن «چیزی جلوتر از زمان» بودن را بازنموده، به بیان آورده، رسانا کرده باشد. او یک‌تنه، پسِ نیم‌سده شتاب دیوانه‌وار تقلید از مظاهر زیست دیگری (فرنگ)، سوار رخش زمان، دست به تیغ زبان و اندیشه، از سرزمین دیوان تا رهایی ایرانی زنجیر نادانی، خوان‌به‌خوان برمی‌آید و در این فراز آمدن، چنان ایمان پیامبرانه به شناخت ناشناخته دارد، که خودستا و خودکامه، پایه‌های لرزان کهنه و نوی هم‌روزگارش همه را ویران کرده، با یقینی دهاتی و سخت، همچون رضاشاه، بن ساختمان آینده‌ی هنر را ریخته، نگاه هنرپیشه را از بیرون، به درون خوانده به او می‌گوید: «عالم خارجی تصویری‌ست که در مغز خود شماست (نه به معنای تصور که می‌گویند)، به آن معنا که شما می‌ترسید اگر سر تکان بدهید همه از هم بریزد»[22]، و پس چون «ژنی اروپایی»، می‌خواهد «خیال بیننده یا شنونده را با خود محدود و مقید ساخته و راهی که می‌بایست سیر کند برای او معین»[23] بدارد.

از سوی دیگر، پرورش و شکوفایی هنرپیشه و منتقد و پیش‌روی و بالندگی فرهنگ و مردم، در گرو کنش‌ و برهم‌کنش‌، هم‌اندیشی و گفتگوی آنهاست. این برهم‌افزایی نه الزامن با گروه شدن، آن‌چنان‌که «فوتوریست‌»ها و «سوررآلیست‌»ها در اروپا و «انجمن خروس جنگی» و «حجم»ی‌ها در ایران شدند و نه با مانیفست (که لابد خواست روزگار و زمانه‌ست)، که با گردش طبیعی اندیشه و آگاهی، خودکار است. نخستین و بنیادین واسطه‌ی این گفتگو، در گذر زمان، خود اثر است. دنباله انداختن کانت از پی هیوم، هگل از پی کانت و همین‌طور دیگر اندیشمندان تا امروز در فلسفه و هنرمندان در هنر، همه برآیند چنین گفتگویی‌ست با خودِ اثر در گستره‌ی تاریخ. خود زندگی، در پیوند و به پیوست زندگی‌های پیش‌تر، اگر شکل‌های تازه پیدا کرده سوار بر شکل پریمیتو و نخستی، ناگزیرست. اما اندیشمند و هنرپیشه، در دوران زیست خودش، از شتاب و بر شتاب این روند، با دستکاری‌هایش، کاسته و افزوده. نامه‌ها و یادداشت‌های آنها به همگنان هم‌روزگارشان گواه چنین دستکاری‌هاست. اگر پافشاری و پشتیبانی لیست نبود، شاید واگنر هرگز میدان پیدا نمی‌کرد درصورتی‌که هرچند کار واگنر و کار لیست در تکنیک و نتیجه، بی‌مناسبت با هم، بسی دورتر از یکدگر بایستند (نمونه‌ی این رفت‌وآمدها در ادبیات و هنر فراوان است و برشمردن آنها از حوصله‌ی این متن بیرون). بخشی از آنچه از تردیسیون و سنت افاده می‌شود همین پیوستگی و همدستی دیالوگ درون‌فرهنگی در تاریخ فکر و اندیشه‌ست. ایشان با در میان گذاشتن یافته‌های‌شان با یکدیگر، با پل زدن بر اندیشه‌های هم، در امتداد هم و با هم، ویران‌گر و آفرینش‌گر شده، نگاهدار پویایی اندیشه و هنر. جامعه و فرهنگی که جا و راه به چنین رفتار و کنش‌گری نمی‌دهد، جریان اندیشه را پیش گرفته به فراروی آن نمی‌گذارد و در گذر زمان، درخودمان و اوتیستیک، تماشاچی‌ای می‌شود که چشم تماشا ندارد، مدار بسته‌ی ذکر و وردی را در خود تکرار کرده، هرچه و خودش را، از معنی خالی می‌کند. احوال و روزگار تاریخ فرهنگ و اندیشه‌ی ما، ریخت و صورت چنین دارد چنانچه از ابن‌سینا و ناصرخسرو تا ملا هادی سبزواری و میرزا ابوالحسن جلوه در فلسفه تکرار ورد مناجاتی‌ست درونی که روی در بیرون ندارد. از آن بیشتر عرفان و تصوف شهادت چنین رویکردی‌ست. اگرچه در تاریخ شعر ردیابی روزنه‌ی امیدی ممکن می‌نماید، اما همان هم، اگر از دوره‌های ابتدایی آن، از فردوسی و نظامی درگذریم، آونگ همین تکرار است. همه‌ی حقیقت پیش همه‌ی شاعران ایرانی هست و این همه‌ دست‌نیافتنی‌ست که تنها جلوه‌ای از کلی‌ست «وحدانی» که در فنا شدن، «او» می‌شود و نه همه‌ی او، قطره‌ای محو در دریای «او». کنجکاوی و خواست دانستن با چنین زمینه و در چنین بستری، اصلن پیدا نمی‌شود که حرکت کرده، جریان یابد. راه سلوک و طریقت، متعین است. بنابرین هرکدام از دنباله‌ی مرادی، نه تضارب پیدا می‌کنند و نه حتا متنافراند، «همان»اند. عطار و جامی «فرد»های متمایز از یکدیگر به اندیشه و فکر که نیستند، همین‌طور نه عراقی و حافظ، نه سعدی و عبید؛ و نه دیگران. ناچار باید پذیرفت این دریافت برآمده‌ی سیری طبیعی‌ست که ریشه در تاریخ این سرزمین دارد و پس پی فهم آن ریشه‌ها که چنین بازنمود داشته، تاریخ را زیر و رو کرد.

امروز ما چه این همه را برآمده‌ی ضرورت ذات تاریخی فرهنگ و هویت‌مان بشناسیم (چنان‌که آرامش دوستدار می‌شناساند[24])، چه آن را برآیند طبیعی تلاش مردمانی برای نگهداری و بازسازی ارزش‌های هربار از دست‌رفته‌شان به تاراج بیگانگان تا حفظ هویتی برایشان ممکن باشد، بدانیم؛ از مواجهه با هیولایی درخودمانده، ناگزیریم. با این همه دیدن چکاد دگرگونی‌ها در سپهر دو دهه‌ی آغازین سده‌ی چهاردهم در ایرانِ به سوی مدرنیسم، و بازاندیشی و بازشناسی آن، امیدی را نوید می‌شود. نخست باید دانست و پذیرفت که تمرکز و تاکید روشن‌فکر و سیاست‌مدار آن روزگار بر «ناسیونالیسم»ی که به خوانشی نمادین از ایران باستان برخاسته بود، برآمده‌ی جدانشدنی خود «تجددخواهی» بود نه القای صرف پیش‌نهاده‌ی زور رضاشاه[25]. دریافت اندیشمند آن روز، از پیرنیا و فروغی و تقیزاده تا پورداود و علامه قزوینی و رشید یاسمی تا نیما و هدایت و کلنل وزیری، چنین بود که راه بردن به بسیجیدن مردم، بی‌توجه به قوم و قبیله و دین و مذهب‌شان با توجه به همه‌ی اینها، تغییر صفر تاریخ بود تا با گسترش ژرفای پرسپکتیو مگر بتواند روی دیگر خود را دریافته، هویتی برسازد و بازیابد پذیرنده‌ی اختلاف رنگ و گویش و کیش تا مفهوم نوین دیگری را درونی کرده، بشناسد: یکپارچگی و همبستگی‌ای که مرزهای کهنه‌ و پوسیده‌ی میانه‌ی مردم را، با فرا نگر آوردن شکوهی نمادین و نه دروغین، بردارد تا آستانه‌ی خیزشی دوباره شود. آنها به بازدمیدن جان به کالبد خسته و خموده‌ی ایرانی از تورم احساساتی که همه ریشه در آیین‌ها و شئونات مذهب تئوریزه‌ی صفوی و قاجار داشت، جایگزینی جز این پیدا نکردند تا مگر یکباره تکلیف مسلمان شیعه و سنی، بهایی و یهودی و نصرانی، و گویش‌های محلی مازنی و گیلکی و کرد و بلوچ و ترک، همه را با صورت‌بندی تازه‌ای روشن کرده باشند تا یکسره گذار ممکن شود و خود همین نتیجه‌ی تجربه‌ و آزمون تجددخواهان پیش‌تر، چون میرزا حسین‌خان سپه‌سالار و یوسف‌خان مستشارالدوله و ملکم خان و دیگران و تجربه‌ی تازه از سرگذشته‌ی انقلاب مشروطه بود که برنامده به تیغ مشروعه سربریده بر باد رفت. این‌که چنان پیش‌نهاده‌ای چه اندازه پایدار مانده توانست به آنچه قصد کرده بود در دامنه‌ی سیاست، موضوع این گفتار نیست. اما آن خیزش، در «ناسیونالیست» بودن‌اش، چاره‌ای جز «انترناسیونالیست» بودن نداشت. چه از سویی می‌دانست این همه را وام‌دار دیگری‌ست و از دیگرسو یکسره دیگری شدن، غربی شدن، ناگزیر بود تا مگر آن دیگری‌شده نخست خودِ درگذشته‌اش را ببیند و بازشناسد و پس با او توان گفتگو پیدا کرده، تا ازین شدن دیالکتیکی، اویی برخیزد نه این و نه آن.

آنچه از نامه‌های نیما و هدایت مانده و آثارشان، نشانِ چنین گفتگویی‌ست. بیراه نیست اگر خود این دو را نمونه‌ی تمام عیار همین خواست بشناسیم.

استیل و طرز بیان نیما در «ارزش احساسات»، نیمایی که هرگز پای از مرزهای ایران بیرون نگذاشته و نمی‌گذارد، و شکل سخن گفتن او از آثار و میراث هنر تجسمی دنیا، آن‌گونه که انگار همه را به چشم دیده و ساعت‌ها به دقت به مطالعه آورده، از سر دورویی و هیپوکراسی نویسنده نیست. نیما، به‌عکس دیگر همروزگاران به ظاهر همگن‌اش، نه لوور رفته نه موزه‌های فلورانس و رم و برلین و مسکو و دیگر جاهای اروپا را زیارت کرده؛ او زایر کلمه‌ست. برای آگاهی او خواندن نقدهای هیپولیت تِن[26] و تاریخ فلسفه و هنر و دیدن کاتالوگ‌ها و مجلات فرانسوی و روسی و چیزهایی از این دست[27] بس آمده تا اصالت را به روش و فرم در کار ساختن داده، سره از ناسره جدا سازد.

وقتی به ارژنگی می‌نویسد «اما کجا طبیعت بهتر از قلم تو کار کرده است؟ » و ادامه می‌دهد «هرچند آن یکی مصنوعی است که چون ما را به طبیعت سوق می‌دهد، جمیل به نظر می‌رسد و کار انسان فرعِ طبیعت است؛ معهذا بارها این تفاوت تاثیر را استنباط کرده‌ام و نیست مگر از عظمت صنعت و اثرات مخصوص آن در قلب و روح ما»[28]، امپرسیونیستی شده که قدر و قدرت سوژه و ویژگی او، که همانا صنعت اوست، را برتر از جلوه‌ی ظاهری طبیعت می‌شناسد. او به همین سادگی جان و روان دوست نقاش‌اش را متوجه این می‌کند که «جلوی خلقت عمومی طبیعت، تو هم خلقت می‌کنی»[29]. این‌چنین اصالت به فرد، اصالت به ایستادن به تماشا و بازسازی آنچه به نگر هنرپیشه آمده از مجرای احوال او («دوست نقاش من، در این موقع همه‌چیز را فراموش کرده گاهی غرور طبیعی در او به طغیان آمده برای خود سلطنتی در عالم خیال دارد و گاهی خسته شده، آهنگ مغرورانه‌اش محزون می‌شود. این درست حالت اوست.»[30])، فراروی از آن ویژگی غالب فرهنگی‌ست که بیرون را نمی‌دید یا از تصرف در آن، دانسته و نادانسته، پرهیز می‌کرد. افزون بر این، هنگامی که می‌گوید «وقتی‌که من یقین دارم کي‌ام، چه لزوم دارد دیگران یقین کنند! زیرا اگر من دارای خاصیتی که می‌خواهم نباشم، دیگران به حرف نمی‌توانند آن خاصیت را در ذات من به وجود بیاورند»[31]، جنس قضاوت عمومی عرف را برنتافته، داوری را بر دوش خودِ موثر می‌گذارد تا بار دیگر اصالت به اندیویژوآل و یگانگی فرد را یادآور باشد.

انقلاب نیما، نخست – تنها نه در شعر و ادبیات[32] که در هنر و پیامد آن اندیشه – برآمده‌ی خوانش و برداشت او از «فرد» است، میوه‌ی زمانه‌ای درگذشته از مرزها و پس آزمودن این «فردِ» شده در کار. او اگرچه در این بازگشایی، تنها نیست، روش و منش یگانه‌ای در پیش می‌گیرد. وقتی می‌نویسد «همسایه، خواهش می‌کنم این نامه‌ها را جمع کنید […] من خیلی حرف‌ها دارم برای گفتن […] ما تازه در ابتدای کار هستیم»[33] و نامه‌هایی بی‌عنوان، بی‌مخاطب ویژه، تنظیم می‌کند، برعکس اصراری که انگار در برتری طبقه‌ای خاص – هنرپیشه‌گان، شاعران، نویسندگان – دارد، هرکس و همه‌کس را به تخاطب گرفته، اصالت را بر «دیالوگ» بار کرده، قضاوت را به عهده‌ی زمان می‌گذارد. و وقتی به محصص می‌نویسد «امیدوارم این جواب نامه‌ها در پیش خود شما جمع شده بعدها تاریخی شود.»[34]، این تاریخی شدن برای او، نه از سر خودبزرگ‌بینی نگارنده‌ی آن، که عهده‌دار مسئولیتی شده، بار ساختن تاریخ را بر دوش فرد می‌نشاند. هم‌چنان‌که برای او فهم «اثر»[35]، فهمی گسترده‌تر است، همه شکلِ بودن‌اش، همه هرچه از سر می‌گذراند، اگر به قلم آمد، اثر اوست و این تنها بر زمینه‌ای که پیش‌تر می‌چیند فهمیدنی‌ست که او عین‌القضات و قایم‌مقام فراهانی نیست، منشآت نمی‌نویسد. کارکرد این نامه‌ها پیش نیما، همان نیست اگر پیش آنها هرچه بوده باشد.

نیما، اگرچه جابه‌جا از معامله‌ی روزگار با خودش شکایت می‌کند، به‌عکس دست‌اندرکاران سیاست‌پیشه‌ی هم‌روزگارش، به درستی دریافته این همه آغاز راه است. او – همچون هدایت و تقیزاده – به آبیاری نهال نوکاشته‌ای شد که شاید روزگاران درازی پس از ایشان به بار نشیند. برآمدن درختچه‌هایی چون ضیاپور و محصص و سهراب و دیگران در هنر و گلستان و رویایی و شاملو در ادبیات، که خود بعدتر درختی تنومند شدند، از پهلوی آن نهال، محصول پافشاری و پیوستگی‌ای‌ست که همواره می‌گفت «به کار خودتان بپردازید و بگویید زمان می‌خواهد و هر وقت راجع به قضاوت مردم در خصوص آن فکر کردید باز بگویید: زمان.»[36]، با این همه، گویی آن نهال اینک یک‌سدساله، هنوز و هم‌چنان در آغاز راه مانده است.

 پانویس‌ها

[1]«L’art c’est la science faite chair» (Le Coq et L’Arlequin, Jean Cocteau)

[2]Constantin Guysنقاش و تصویرساز هلندی. فیگور اصلی مقاله‌ی «نقاش زندگی مدرن» بودلر.

[3]“The Impressionists and Edouard Manet”, Stephane Mallarme, London, 1876

[4]“Auguste Rodin”, Rainer Maria Rilke, Translated by Jessie Lemont, New York 1919

[5]“Letters on Cezanne”, Rainer Maria Rilke, Translated by Joel Agee, 2002

[6]“James Ensor”, Emile Verhaeren, Bruxelles, 1908

[7] «ارزش احساسات»

[8] «کارهای باعمق اساسن ابهام‌انگیز هستند [الخ]» حرف‌های همسایه ۷۸

[9] « یکی از شعرای فرانسه، که درست در نظرم نیست (و شاید بوالو در آر پوئه‌تیک) می‌گوید: “آسان، مشکل”. یعنی آسان فهمیده شود، ولی ساختن این آسان، مشکل باشد.» حرف‌های همسایه ۵.

[10] نوشته‌ی میرزاده عشقی.

[11] “ارزش احساسات”

[12] مدرسه صنایع مستظرفه در سال ۱۹۱۱ به سرپرستی کمال‌الملک بنیان نهاده شد.

[13] حسن شیخ از شاگردان کمال‌الملک در مصاحبه‌ای ( «نقاشی یعنی تقلید زیبایی‌های طبیعت»؛ رودکی ش ۳۷ – ۳۸، آبان و آذر ۱۳۵۲) می‌گوید: «پیکاسو که نقاشی مدرن و کوبیسم را اختراع کرده، خودش خود را تبرئه کرده است. پارسال بود که در روزنامه‌ای نوشتند که او بعد از مرگش وصیت کرده است که همه‌ی کارهایم مزخرف است. هرچه مزخرف‌تر کار کردم بیشتر به من پول دادند و من هم موقع‌شناس بودم. چیزهایی که من می‌کشیدم نقاشی نیست. نقاشی یعنی کار رامبراند و گویا».

[14] دانشکده هنرهای زیبا در سال ۱۳۱۹ (۱۹۴۰) توسط آندره گدار گشایش یافت و استادان اغلب فرانسوی آن، از آنجا که آکادمی همیشه دیر و از پی است، اساس برنامه‌ریزی‌شان بر امپرسیونیسم بود.

[15] ن.ک به «نقاش زندگی مدرن»

[16] Berthe Morisot  1841 – 1895  – نقاش امپرسیونیست فرانسوی. همسر اگویین مانه، برادر ادوارد مانه.

[17] حرفهای همسایه ۱۴.

[18] حرفهای همسایه ۹.

[19] «ارزش احساسات»

[20] «Il y a dans le monde, et même dans le monde des artistes, des gens qui vont au musée du Louvre, passent rapidement, et sans leur accorder un regard, devant une foule de tableaux très intéressants, quoique de second ordre, et se plantent rêveurs devant un Titien ou un Raphaël, un de ceux que la gravure a le plus popularisés; puis sortent satisfaits, plus d’un se disant : «Je connais mon musée.» Il existe aussi des gens qui, ayant lu jadis Bossuet et Racine, croient posséder l’histoire de la littérature.» (Le Peintre de la vie Moderne; Baudelaire)

[21] حرفهای همسایه ۷۸.

[22] حرفهای همسایه ۵۴.

[23] “ارزش احساسات”.

[24] ن.ک به پیشگفتارِ «امتناع تفکر در فرهنگ دینی»، آرامش دوستدار، پاریس ۱۳۸۳

[25] ن.ک به «ملی‌گرایی، تمرکز و فرهنگ در غروب قاجاریه و طلوع پهلوی»، شاهرخ مسکوب، ش ۳، سال ۱۲، ایران‌نامه

[26] هیپولیت تن (Hyppolyte Taine، ۱۸۲۸ – ۱۸۹۳) – منتقد ادبی و تاریخ‌دان. نظریه‌پرداز ناتورالیسم فرانسه که تاثیر “نقد تاریخی”(historicist criticism) او در آثار زولا، بورگه و موپاسان قابل پی‌گیری‌ست. او نقد خود را بر مبنای سه مفهوم تبیین می‌کند: نژاد، محیط و لحظه (race, milieu et moment)

تاکید بر این سه اصل، به ویژه بر محیط (milieu به فرانسه، environment به انگلیسی) هنرمند، به گونه‎ای که اثر را بازتاب دهنده شرایط محیطی (جغرافیایی، آب و هوایی) و در کنار عوامل دیگر، شرایط اجتماعی او می‌داند و شناخت اثر را از مسیر تحلیل محیط ممکن می‌داند؛ او را در زمره جامعه‌شناسان پوزیتیویست قرن نوزدهم نشانده. علاوه بر این، تن اصرار دارد که هنرمند توان تراگذری ازین سه مفهوم را ندارد. با این تلقی، به یک تعبیر، هویت فردی در سایه هویت اجتماعی قرار گرفته، منشا اثر واقع نمی‌شود.

[27] به درستی معلوم نیست مراجع تغذیه‌ی نیما در فلسفه و نقد ادبی و هنر چه بوده. قدر مسلم اینکه آنچه می‌خواند فارسی و ترجمه نبود (که ترجمه هنوز نبود). وقتی نیما از کانت سخن می‌گوید هنوز سیر حکمت در اروپای فروغی پنج شش سال مانده تا منتشر شود. مراجع دانشگاهی هم بر ما پوشیده است، به علاوه دانشگاه‌رفته نبود که بگوییم در فضای آکادمی (کدام آکادمی در آن زمان؟) با دست‌آوردهای تازه‌ی غرب آشنا می‌شده. به هرحال آنچه از نامه‌های هدایت فهمیده می‌شود که دوستانش از فرنگ برای او کتاب می‌فرستادند، بهترین حدس ما این است که برای نیما هم چنین بوده.

[28] نامه به ارژنگی، ۴ سنبله ۱۳۰۳

[29] همان نامه.

[30] همان نامه.

[31] نامه به ارژنگی، ۸ آذر ۱۳۰۷

[32] ن.ک به ص ۲۶۳، “یادداشت‌های روزانه”: «هنر غیر از شعر و شعر مکمل هنر است».

[33] مقدمه‌ی حرفهای همسایه

[34] نامه‌ به بهمن محصص، ۱۸ اردیبهشت ۱۳۳۴

[35]oeuvre

[36] حرفهای همسایه ۱۲۸