مطالب این بخش برگرفته از «تریبون زمانه» هستند. تریبون زمانه، آنچنان که در پیشانی آن آمده است، تریبونی است در اختیار شهروندان. همگان می‌توانند با رعایت اصول دموکراتیک درج شده در آیین‌نامه تریبون آثار خود را در آن انتشار دهند. زمانه مسئولیتی در قبال محتوای این مطلب ندارد.
بیست و چهارم مهرماه ۱۴۰۰ خورشیدی برابر با ۱۵ اکتبر ۲۰۲۱ میلادی، یوسف اسحاق‌پور، پژوهشگر و اندیشه‌گرِ فرانسویِ ایرانی تبار در سن ۸۱ سالگی در پاریس درگذشت. اسحاق پور ایرانی بود، زیرا در تهران در خانواده‌ای کلیمی زاده شد و تا ۱۸ سالگی در ایران زیست. اما چون ۶۳ سال از عمرش را در فرانسه گذراند و اکثر قریب به تمام آثارش را به زبان فرانسه نوشت، بسیاری از ایرانیانِ کتابخوان از همۀ تألیفات او و به طور کلی از سیر و سلوک فکری او اطلاع کافی ندارند. در محافل دانشگاهی و علمی فرانسه معمولاً او را جُستارنویس و پژوهشگرِ فرانسویِ ایرانی‌تبار معرفی می‌کنند.
البته تاکنون چندین رسالۀ او را به فارسی ترجمه کرده‌اند، مانند «بر مزار صادق هدایت»، «مینیاتور ایرانی: رنگ‌های نور، آینه و باغ»، «مارکس هنگام فروریزی کمونیسم: زوال سیاست و روشنفکر»، «کیارستمی؛ پشت و روی واقعیت»، «اُزو؛ فرم‌های ناپایداری»، «ساتیاجیت رای؛ شرق و غرب»، «باستان‌شناسی سینما و خاطرهٔ قرن» که گفت و گوی بلند اوست با «ژان لوک گُدار»، سینماگر موج نو فرانسه. اما شاهکار او کتابی است سه جلدی دربارۀ اُرسُن وِلز که در ایران ناشناخته مانده است.
اسحاق‌پور در سال ۱۹۵۸ میلادی برای تحصیل در رشتۀ سینما به فرانسه رفت. در «مدرسۀ عالی لویی لومی‌یِر» در رشتۀ فیلمبرداری درس خواند. سپس تحصیلاتش را در «مدرسۀ مطالعات عالی سینما» معروف به «ایدِک» در رشتۀ کارگردانی و مونتاژ ادامه داد و پس از آن در «مدرسۀ عملی پژوهش‌های عالی» فلسفه خواند. در میانۀ چنین سیر و سفر فکری بود که گرفتار «وسوسۀ غرب» شد و هرگز از آن رهایی نیافت چنان که تا پایان عمر لحظه‌ای از جست و جو در هزارتوی تمدن غربی بازنایستاد. درست است که او ابزارهای شناخت فرهنگ و تمدن غربی را از خود غربی‌ها گرفت، اما حساسیت شرقی‌اش و شاید تربیت کلیمی‌اش او را به برخی زوایای پنهان این تمدن رهنمون شد که از چشم بسیاری از متفکران غربی پوشیده مانده بود. اسحاق‌پور یکی از موشکاف‌ترین و جدی‌ترین غیرغربی‌هایی بود که در تمدن غربی جست و جو کرد و یافته‌هایش را با سربلندی و اعتماد به نفس در دسترس اندیشه‌گران غربی قرار داد.
حقیقت این است که در معتبرترین دانشگاه‌های غربی پژوهش و نظرپردازی دربارۀ تمدن غربی را معمولاً به خود غربی‌ها واگذار می‌کنند. بسیار کم دیده می‌شود که یک غیرغربی در این عرصه توان‌آزمایی کند. رسم این است که در عرصۀ علوم انسانی، هنر و ادبیات از غیرغربی‌ها بخواهند که دربارۀ مسائل به ویژه مسائل هم‌اکنونی (اکتوئل) جامعه‌های خود تحقیق کنند و اگر برحسب اتفاق پژوهشگری غیرغربی دلیری کند و دست به پژوهشی درازآهنگ دربارۀ تمدن غربی بزند و، بالاتر از آن، نتیجۀ کارش را در معرض سنجش و داوری اندیشه‌گران غربی قرار دهد، احتمال این که آن اندیشه‌گران چیز دندان‌گیری در کار او نیابند، بسیار زیاد است. بنابراین، این خطر وجود دارد که پژوهشگر ناامید شود و گاه حتی اعتبارش را در مقام پژوهشگر از دست بدهد. باید گفت که یوسف اسحاق‌پور از این توان‌آزمایی سربلند بیرون آمده است.
راهیابی اسحاق‌پور به تئوری سینما مدیون «ژان میتری»، مورخ، نظریه‌پرداز و منتقد سینما، بود. «لوسیَن گُلدمن»، فیلسوف و جامعه‌شناس فرانسوی، او را با اندیشه‌های جوُرج لوکاچ جوان و کارل مارکس در مقام اندیشه‌گری نقاد آشنا کرد. او سپس با اندیشه‌های تئودوُر آدُرنو و والتر بنیامین مأنوس شد و به اعتبار سرمایۀ فکری که پیش‌تر اندوخته بود توانست به عمق اندیشه‌های این دو فیلسوف آلمانی راه یابد و افق‌های فکری تازه‌ای پیشاروی خود بگشاید.
کتاب سه جلدی‌اش با عنوان «اُرسُن وِلز، سینماگر، دوربینی فراچشم» اثری است عظیم، بی‌نظیر و ماندگار در ادبیات سینمایی جهان. این کتابِ تقریباً دوهزار صفحه‌ای در قطع وزیری تز دکتری او و حاصل سی و هفت سال تحقیق، تفکر و جست و جوی خستگی‌ناپذیر است. کتابی است تحسین برانگیز که چندین اندیشه‌گر بزرگ فرانسوی به ویژه در عالم سینما آن را بسیار ستوده‌اند. تاکنون جایزه‌های معتبری به این کتاب داده‌اند، از جمله جایزۀ «هانری ژینه» در مرکز ملی سینماگری و نیز جایزۀ اتحادیۀ فرانسویِ نقد سینما.
در این مختصر نگاه کوتاهی به این کتاب انداخته‌ام، زیرا اساسی‌ترین کار اسحاق‌پور است و می‌توان گفت همۀ توانایی‌های فکری و عمق دانش فلسفی و تکنیکی او را در زمینۀ سینما به طور کلی در این کتاب می‌بینیم. او با آنالیز آثار اُرسُن وِلز، درواقع، دربارۀ بنیادهای فلسفی جهان مدرن اندیشیده است. تفکر اسحاق‌پور تفکر پیچیده‌ای است. او در فرانسه نویسی نیز سبک ویژه‌ای دارد. به همین سبب، خلاصه کردن چنین تفکری و بازگرداندن زبان ویژۀ او به فارسی و فراهم آوردن متن موجزی از کتابی دوهزار صفحه‌ای کار ساده‌ای نیست. این است که از خواننده می‌خواهم اندکی در خواندن این متن شکیبایی به خرج دهد.
اسحاق‌پور در جلد اول این کتاب با عنوان فرعیِ « وابستگیِ شگرف ما به تصویر»، دربارۀ جایگاه بی‌مانند اُرسُن وِلز در سینمای ناطق سخن می‌گوید. او را آغازگر سینمای مدرن می‌داند و می‌نویسد: اُرسن وِلز در سینمای ناطق همان جایگاهی را دارد که گریفیث در سینمای صامت داشت. به گفتۀ او، فیلم «همشهری کِین» پس از فیلم‌های دی دبلیو گریفیث، بیشترین تأثیر را در تاریخ سینما گذاشت. هنگامی که اُرسُن وِلز وارد سینما شد، سینما برای خود تاریخی داشت. بنابراین، او مجبور بود آثارش را در متن آن تاریخ و در ارتباط با سیستمی شکل گرفته و ساختمند بیافریند و سپس، با ساخت‌شکنیِ آن سیستم و با زیر و رو کردن‌ها و جا به جا کردن‌ها، گسستی در آن سیستم و تاریخ ایجاد کند که خود سرآغاز مرحلۀ جدیدی در تاریخ سینما بود.
به گفتۀ اسحاق‌پور، در سینمای آمریکا وحدتی بی‌واسطه میان تصویرِ واقعیت و واقعیتِ تصویر وجود داشت. اما سینمایی که اُرسن وِلز پدید آورد، سینمایِ دوگانگی بود. در سینمای وِلز نگاه و صدا نسبت به واقعیت، عناصر بیرونی‌اند. به عبارت بهتر، میان سوژه و اُبژه وحدت بی‌واسطه وجود ندارد. در نتیجه، تماشاگرِ فیلم در مقام سوبژکتیویته باید با میانجی‌های گوناگون با ابژه رابطه برقرار کند. باید هوش، حافظه، حساسیت، قوۀ خیال و عواطف تماشاگر هم‌زمان به کار بیفتند. تماشاگر نباید هنگام تماشای فیلم لحظه‌ای از توجه و کُنش بازایستد. وگرنه همه چیز بر باد می‌رود. زیرا اطلاعات، افکار، احساس‌ها و اشکال با سرعت تمام از پیش چشم او می‌گذرند و درهم می‌شوند.
اسحاق‌پور سوبژکتیویته را عنصر اصلی آثار اُرسن وِلز می‌داند و معتقد است که این عنصر به فیلم‌های او نوعی وحدت سَبْکی (استیلیستیک) بخشیده است. می‌نویسد: «انقلاب کوپرنیکی» اُرسن وِلز در تاریخ سینما همین سوبژکتیویته است. منظور از سوبژکتیویته بُعد ذهنی انسان نیست که بدون آن حیات بشری ناممکن می‌بود. یا حال و هوای روحی، عالم درونی و خلوت دل نیست. بلکه منظور از آن، ذهنیت فرد در مقام شالودۀ هستی است. سوبژکتیویته راهنما و پیر حقیقت است. ارادۀ معطوف به قدرت و سوژۀ بازنمایی است. فرد و تصویر به عنوان مقوله‌های هستی، عناصر سازندۀ مدرنیته‌اند. مدرنیته دوره‌ای تاریخی از تاریخ غرب است که مانندش را در هیچ جای جهان سراغ نمی‌توان گرفت.
وِلز با ساختن فیلم برپایۀ گفتار نشان داد که ما بی‌اندازه به تصویر وابسته‌ایم. از نظر اسحاق‌پور، آثار اُرسُن وِلز داستان ظهور و ناپدید شدن فرد است: از همشهری کِین تا «فالستاف»[1] (ناقوس‌های نیمه‌شب)، از تئاتر الیزابتی[2] و سروانتس تا کُنراد و کافکا و پیکاسو، از پایان قرون وسطی تا واقعیتِ هم‌زمان ارتباطاتِ جمعی و تلویزیون، شاهد برآمدن و فروشدن فرد هستیم. درواقع، آثار وِلز داستان بازآمدن یا رستاخیز سوبژکتیویته[3] است در پیوند با تصویر و بازنمایی[4] که اسحاق‌پور آن را اساس مدرنیتۀ غربی می‌داند.
از نظر او، آثار وِلز نمایش یا به روی صحنه آوردن فردیتِ خودفرمان[5] است در دوگانگیِ مرتبط به هم و در عین حال ناهمخوان که همان ارادۀ معطوف به سلطۀ هنرمند در عین بی بهره بودنش از قدرت است[6]. هنگام ظهور تمدن صنعتی و توده‌های گمنامِ شهرهای بزرگ، «بازتولید فنی»[7] (یعنی عکاسی و مطبوعاتِ انبوه) با رو در رو قرار دادن (یا تخالفِ) دو پدیده مرتبط و هم‌زمان، هنر و عامۀ مردم را از هم جدا کرد. یکی از آن دو پدیده، پیشتاز یا آوانگارد[8] بود و دیگری، صنعت فرهنگی. آرمانِ همه فیلمسازان بزرگ همیشه این بود که از طریق سینما – که خود بازتولید فنی، صنعت فرهنگی، هنر و در عین حال کالاست- شکاف میان هنر و عامۀ مردم را از میان ببرند.
به گفتۀ اسحاق‌پور، آثار هنری و زندگانی ویران شدۀ اُرسُن وِلز نشان دهندۀ محال بودن این آرمان یا، به عبارتی، ناممکن بودن این مدینۀ فاضله است. نمی‌توان نابغه و در عین حال کالایی فراوردۀ «تولید انبوه»[9] بود. اسحاق‌پور در جلد اول کتابش به سینما، چنان که آیزنشتاین طالب آن بود یعنی کلوزآپ و لانگ شات[10] می‌پردازد. این جلد بازسازی اوضاع و احوال تاریخی، اجتماعی، سیاسی و پیکربندی فلسفی، هنری، سینمایی و زندگی‌نامه‌ای است که بر روی هم آفرینش آثار بی‌همتای سینماگری هم‌چون اُرسُن وِلز را ممکن ساختند که می‌خواست هر یک از فیلم‌هایش آزمونِ تازۀ سینمایی باشد.
اسحاق‌پور در جلد دوم کتاب با عنوانِ فرعی «فیلم‌های دورۀ آمریکا» به اوضاع و احوالی می‌پردازد که در آن، اُرسُن وِلز برخلاف نسل اول فیلمسازان که کار خود را کم و بیش از صفر شروع کردند، کار خود را با یک زبانِ آماده به ویژه با یک سیستم شکل گرفته که همان هالیوود باشد، آغاز کرد. او سینمای مدرن را با حرکت از گفتار، با فاصله گرفتن‌ها و برگشت‌های بازتابی (رفلکسیو)[11] به موزه و تاریخ سینما افتتاح کرد. به گفتۀ اسحاق‌پور، سه فیلم همشهری کِین، شکوه آمبرسون‌ها (خانوادۀ اشرافی آمبرسون) و بانویی از شانگهای، در عین حال سه لحظۀ[12] اختراع مدرنیتۀ سینمایی را تشکیل می‌دهند که عبارتند از: مسئلۀ سینما، مسئلۀ زمان و مسئلۀ تصویر.
اسحاق‌پور توصیفی را که آیزنشتاین از «همشهری کِین» می‌کند، توصیفی درست می‌داند. به گفتۀ آیزنشتاین، این فیلم با فرم «روایت مونتاژی»اش، با سبک‌های ناهمگونش برای برساختن یک کل شکسته، «کوبیستی»، و وابسته به زمان، آنچه را که هستیِ سینما از هنر مدرن گرفته، به آن بازمی‌گرداند. همشهری کِین با تازگی مطلق‌اش، با نیروی ناگهانی و یورش‌گرانه‌ش، با انرژی نهفته‌اش، با سنگدلی روزنامه‌نگارانه‌اش، در عین حال دانشنامه‌ای است دربارۀ سینما، بازگشتی بازتابی است به تاریخ، به موزه و پرسش‌های آغازین سینما مانند: «برادران لومی‌یر»[13] یا «ژرژ مِلی‌یِس»[14]؟ واقعیت یا خیال؟ هنر یا بازتولید فنی؟
شکوه آمبرسون‌ها (خانوادۀ اشرافی آمبرسون) در «هالۀ» شاعرانه‌اش فیلمی است دربارۀ زمان و مرگی که در «بازتولید فنی» نهفته است. درواقع، کاری که عکاسی می‌کند این بار سینما انجام می‌دهد: به خاطر آوردنِ چیزی از دست رفته، چیزی که در تاریکی فرو می‌رود، ناپدید و محو می‌شود. در این لحظۀ تاریخی که هم‌زمان با زایش سینماست، تکنیک دیگر کاملاً بر سریر قدرت نشسته و زمان را به زمان از دست رفته، به خاطرۀ خانه، کاشانه، چهرۀ مادر و عالم کودکی تبدیل کرده است.
به گفتۀ اسحاق‌پور، فیلم «بانویی از شانگهای» شاعرانگیِ زمان حال است، آن گونه که تنها در سینما و بازتولیدِ فنیِ آنچه هست (یعنی واقعیت) امکان‌پذیر می‌شود. این فیلم نخستین فیلم در نوع خود است. تجربۀ کرانمندِ «هم‌اکنون» و جامعۀ معاصر است و نیز تأملی انتقادی است در «هم‌اکنون» و خود «سینما» در دل این «هم‌اکنونی» یا اکنونیت[15]. «بانویی از شانگهای» همین سینما را می‌شکند و به هزاران تکه تبدیل می‌کند: جهانی آکنده از ماجرا، ماجراهای عاشقانه، ستاره‌های سینمایی، خیال پروری (فانتاسماگوری) کالا و زیبایی شومِ ایماژهای آینه – اکران[16]: «خانۀ دیوانگی»[17] هالیوود، جایی که اورسن ولز در آن گم شده بود.
به گفتۀ اسحاق‌پور، در هنر کلاسیک بنا به اصل «مشابهت» یا «مانندگی»، هستی و پدیدار به هم می‌پیوندند و یکی می‌شوند. در حالی که اُرسن وِلز هستی و پدیدار را از هم جدا می‌کند و آن‌ها را رو در روی هم قرار می‌دهد و بدین‌سان، اصل مانندگی را مسأله‌ساز (پروبلماتیک) می‌کند. هنر مدرن با مستقل شدنش از هر نظام اعتقادیِ پیشینی، چنان که در فیلم‌های همشهری کِین و «ت مثل تقلب» اُرسن وِلز می‌بینیم، در افقِ پیش روی خود با مسألۀ حقیقت، هم به معنای شناختی و هم به معنای اخلاقی آن رو به رو می‌شود.
اُرسن وِلز «مانندگی» یا «مشابهت» در سینمای کلاسیک – هالیوودی یا غیرهالیوودی- را برپایۀ تجربۀ تئاتری و رادیویی‌اش از صورتی به صورتی دیگر در‌آورد. همشهری کِین زمانی ساخته شد که بحران فراگیر سال‌های دهۀ ۱۹۳۰ میلادی به جنگ جهانی انجامید.
آن بحران به هالیوود نیز رسیده بود، اما تنها آن را لمس کرده بود. از همین رو، سینمای هالیوود به این بسنده کرده بود که با ایجاد سرگرمی نگرانی‌های مردم را پس بزند و چنان که وظیفۀ اجتماعی و ایدئولوژیکش ایجاب می‌کرد، بی‌اعتنا به فاجعه‌ای که سراسر جهان غرب را در می‌نوردید، در پی آن بود که نگذارد شبهه‌ای در پایندگی «رؤیای آمریکایی» ایجاد شود.
اسحاق‌پور در جلد سوم کتابش با عنوان فرعی «فیلم‌های مرحلۀ خانه به دوشی» به فیلم‌های دورۀ آوارگی اُرسُن وِلز می‌پردازد. می‌نویسد: در این دوره وِلز مانند پرسوناژ اسطوره‌ای‌اش، «گرگوری آرکادین»، که یکی از آفریده‌های خود او بود، خانه به دوش شده بود و از جایی به جایی دیگر می‌رفت. وِلز این بار مانند پرسوناژ داستان مدرنش (همشهری کِین) نیست که می‌خواست سلطۀ خود را بر جهان بگستراند، بلکه فرمانروای قلمروی ناموجود است که می تواند در آن فیلم بسازد. این قلمرو سرزمین اصلی یا موطنی داشت که شکسپیر و تئاتر بود و اُرسُن وِلزِ بازیگر و کارگردان در آن پا به هستی گذاشته بود. در آنجا بود که وِلز به خویشتن خود بازمی‌گشت و به خود فرومی‌کاست. پیوسته در مقام تجربه‌گر، شکل‌های جدیدی از سینما را در روابطِ هر بار گونه گونِ تئاتر و «بازتولید فنی» اختراع می‌کرد: مانند تجربۀ «جادویی» مکبث، بیانِ «اپرایی» اتللو، غم غربتِ «روایتگرانۀ» فالستاف (ناقوس‌های نیمه‌شب).
به گفتۀ اسحاق‌پور، وِلز با این بازگشت‌ها به شکسپیر چنان که در فیلم «آقای آرکادین» (گزارش محرمانه) می‌بینیم، مقاصد اینجا و اکنونی داشت. آرکادین که گذشته‌اش را به خاطر نمی‌آورد، یکی را برای کشف آن به خدمت می‌گیرد، اما هر شاهدی از زندگی گذشتۀ او به قتل می‌رسد.
وِلز کار خود را در دوران «رکود بزرگ» (دهه‌ای پیش از آغاز جنگ جهانی دوم) با تعهدی سیاسی آغاز کرد که در تنها فیلم هالیوودی‌‌اش پس از تبعید هنوز آشکارا بیان شده است. فیلم «نشانی از شر»، درواقع، آخرین لحظۀ بزرگ هالیوود است که در آن وِلز نوآوری‌های نمایشی‌اش را که جان تازه‌ای به سینمای آمریکا دمیده بود، از هالیوود می‌گیرد. همین دیدگاه سیاسی را در فیلم «محاکمه» برگرفته از رمانی به همین نام از کافکا نیز می‌بینیم. این فیلم نقد جانانۀ دولت توتالیتر و بوروکراتیک، «کابوس» قرن بیستم، است.
به عقیدۀ اسحاق‌پور، همشهری کِین خودفرمانیِ زیبایی‌شناختی را رویاروی نبودِ واقعیِ آزادی خودفرمان گذاشت. خودفرمانی زیبایی‌شناختی موضوع آخرین فیلم‌های وِلز بود: ناقوس‌های نیمه‌شب، قصۀ جاویدان، حقیقت و دروغ (ت مثل تقلب) به این موضوع پرداخته‌اند.
اسحاق‌پور در تجزیه و تحلیل آثار اُرسن وِلز به موضوع‌های فلسفی بسیاری پرداخته است. سخن گفتن از همۀ آن‌ها در این مختصر ممکن نیست. ذکر عناوین آن‌ها نیز بدون توضیحی فهم‌پذیر دربارۀ آن‌ها سودی ندارد. برای مثال، هنگامی که می‌گوید: وِلز مدرن است، اما مدرنیست نیست یا حتی آوانگارد هم نیست، باید اول بدانیم که منظور اسحاق‌پور از این مفاهیم چیست. اثر سه جلدی «اُرسُن وِلز، سینماگر، دوربینی فراچشم» کتابی است به واقع عظیم دربارۀ یکی از نوابغ سینما. این کتاب در عین حال بازگویندۀ سلوک فکریِ ستودنی و شگفت‌انگیز نویسندۀ آن در فرهنگ و تمدن غربی است.
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
پانویس‌‌ها
[1] . فالستاف شخصیت نمایشنامه‌های «هنری چهارم» و «همسران خوش ویندزور» ویلیام شکسپیر است.اُرسُن وِلز فیلم ناقوس‌های نیمه‌شب را با الهام از این پرسوناژ ساخته است
[2] . تئاتر الیزابتی به نمایش‌هایی گفته می‌شود که از سال ۱۵۶۲ تا ۱۶۴۲ در انگلستان و عمدتاً در لندن نوشته و اجرا می شد. در سال ۱۶۴۲ پارلمان آن کشور اجراهای تئاتری را ممنوع کرد و این ممنوعیت به متروک شدن سالن‌های تئاتر انجامید.
[3] . سوبژکتیویته را در فارسی «ذهن بنیادی»، «فرد بنیادی»، سوژگی، ذهنیت و جز این‌ها ترجمه کرده‌اند. سوبژکتیویته در درجۀ نخست مقوله‌ای فلسفی است. به طور کلی هر فردی که برخوردار از خودآگاهی است و به واقعیت با خودآگاهی می‌نگرد، دارای سوبژکتیویته است. سوبژکتیویته را همزاد فردیت مدرن می‌دانند.
[4] . منظور اسحاق‌پور به تصور کشیدن چیزی یا کسی در یک اثر هنری است. یعنی حس‌پذیر کردن مفهومی یا شیئی غایب به وسیلۀ یک تصویر یا یک شکل و یا یک نشانه.
[5] . منظور سوژه‌ای است که دارای استقلال فردی است، حاکم بر سرنوشت خویش یعنی فرمانروای خویشتن و خردورز یا عقل‌گراست.
[6] .یعنی اینکه هم می‌خواهد مسلط شود و هم بی‌بهره از قدرتی است که چیرگی یا تسلط را امکان‌پذیر می‌کند. در نتیجه، خلاف‌پذیر یا ناهمساز است.
[7] . بازتولید پذیری تکنیکی از مفاهیم والتر بنیامین است. به گفتۀ او، به محض اینکه بازتولید فنیِ آثار هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم ممکن شد، اثر هنری هالۀ تقدس و ارزش آیینی خود را از دست داد. با بازتولید فنی مانند عکاسی مفهوم «اثر هنری بی‌همتا» از میان رفت. یعنی اثر هنری هالۀ تقدس خود را از دست داد.
[8] . اصطلاح آوانگارد در قرن نوزدهم معمول شد. آن را به کسانی اطلاق می‌کردند که دست به ابتکارهای تازه یا آزمایشی به ویژه در هنر و فرهنگ می‌زدند. این پدیده الهام یافته از اندیشه‌های انقلاب فرانسه بود. در آن انقلاب پرسوناژهایی که در بطن قدرت سیاسی جایگیر شده بودند و با جامعه مدنی دشمنی می‌‌ورزیدند، داعیۀ آوانگارد بودن داشتند.
[9] . در تولید انبوه هر شیئی یا کالایی با روشی استاندارد و در ابعادی گسترده یعنی به میزان بسیار زیاد برای ارضا یا برانگیختن هوس مصرف در مصرف کنندگان تولید می شود. همه چیز شبیه به هم تولید می‌شود تا همه همان چیز را داشته باشند. در تولید انبوه هیچ تفاوتی میان کالاهای تولید شده وجود ندارد، همه لباس‌های یکسان می پوشند یا مبلمان یکسانی دارند. درواقع، چیزها همه کپی یکدیگرند.
[10] . در فارسی برای کلوزآپ معادل «نمای نزدیک» و برای لانگ شات معادل «نمای دور» را پیشنهاد کرده‌اند. در لانگ شات سوژه (شیئی یا انسان) در پیوند با محیط پیرامونش نمایش داده می‌شود. در کلوزآپ سوژه در نزدیک‌ترین نما دیده می‌شود. پس زمینه یا محیط پیرامون در آن محو می‌شود. به عبارت بهتر، لنز دوربین سوژه را در نزدیک‌ترین فاصله فوکوس می‌کند.
[11] . در فلسفه بازگشت اندیشه را به خود با اصطلاح «رفلکسیو» مشخص می‌کنند. احکام ما به طور کلی دو گونه‌اند: یا احکامی هستند دربارۀ چیزهایی که آن‌ها را نمی‌شناختیم، و یا احکامی رفلکسیو یا بازتابی‌اند و آن هنگامی است که متوجه چیزهایی می‌شویم که پیش‌تر آن‌ها را می‌شناختیم.
[12] . لحظه ترجمۀ فارسی مومنت انگلیسی یا مومان فرانسوی است. لحظه در تاریخ به یک فاصلۀ زمانی که در آن رویدادی رخ می‌دهد، اطلاق می‌شود.
[13] . اُگوست (۱۸۶۲- ۱۹۵۴م) و لویی (۱۸۶۴- ۱۹۴۸م) لومی‌یر، دو برادر مهندس و صنعتگر فرانسوی که نقشی مهم در عکاسی و سینما داشتند.
[14] . کارگردان و شعبده باز یا خیال آفرین فرانسوی (۱۸۶۱- ۱۹۳۸م).
[15] . اکتوالیته: ویژگی آنچه فعلیت دارد یا حی و حاضر است. به عبارت بهتر، آنچه واقعی است نه مجازی.
[16] . اکران سینما، درواقع، آینه‌ای است که حی و حاضر را بازمی‌تاباند.
[17] . به گفتۀ اسحاق‌پور، «معجزۀ هالیوود» پیش از هرچیز نگاه طنزآمیزاُرسُن وِلز به آداب و رسوم حاکم بر استودیوهای هالیوود است. وِلز آن را در سال ۱۹۵۰ نوشته است. با این حال، در هالیوود معجزات و فرشتۀ مقرب نیز وجود دارند. در این اثر عنصر ماوراء طبیعی وارد صحنۀ نمایش می‌شود.
شمارۀ ۱۱-۱۲ مجلۀ فرهنگبان (پاییز و زمستان ۱۴۰۰)
