برگرفته از تریبون زمانه *  

این مقاله برگرفته از این کتاب است:

“نامه نامجو”، مجموعه مقالات در شناخت موسیقی محسن نامجو، گردآوری و ترجمه: سهند رهنما، UCI، ۲۰۱۹

در دو حالت دور چیزی خط می‌کشیم. یا می‌خواهیم بر آن چشم پوشیم، از آن صرف نظر کنیم، یا می‌خواهیم برعکس ببینیمش. در این حالت دوم، وقتی دور چیزی خط می‌کشیم، آن چیز بهتر نمایان می‌شود. آن چیز را اکنون در درون حدود و ثغورش می‌بینیم. به سمتش اشاره می‌کنیم و می‌گوییم: این. آن چیز می‌شود «این» و با «این» شدن زمینه‌ای گشوده می‌شود برای این پرسش که آیا آن چیز «این» است، همین است و اگر هست به راستی چیست، چه هویتی دارد و چرا چنین است که هست. تردید به جان چیز می‌افتد، چیز پرسشناک می‌شود. این امکان پدید می‌آید که چیز، از اینی که دورش خط کشیده‌ایم، درگذرد، به آن سوی خط برود.

محسن نامجو با خط کشیدن دور ایران می‌خواهد آن را بهتر ببیند و بنمایاند. او از «ایرانه خانم»[1] چشم برنمی‌گیرد. خطی که می‌کشد برای آن است که آن را در پرتو روشن‌تری قرار دهد. دوران فخرورزی بیهوده گذشته است. شیر تفاخر مسموم است. بر آنچه دورش خط کشیده خیره می‌شویم. دلشکسته‌ایم، حوصله‌مان سرمی‌رود. و در بیرون، وشاید درون، باد است که می‌گذرد. و نامجو مدام تکرار می‌کند که دور ایران را خط بکش. اما هر چه می‌کشیم نمایان‌تر و پررنگ‌تر می‌شود، و آن باد تندتر و تندتر می‌وزد.[2]

خط کشیدن دور زادبوم پیشینه درازی دارد. سعدی دور وطن محبوب خط می‌کشد و با نظر به  محنت آن می‌گوید: «نتوان مُرد به سختی که من اینجا زادم». حافظ هم گفته است: «آب و هوای فارس عجب سفله‌پرور است، کو همرهی که خیمه از این خاک برکنم». کار بیهقی و فردوسی را هم می‌توانیم خط کشیدن تلقی کنیم. خط تاریخی مدوری می‌کشند و از موضوع پدیدار می‌سازند و به تعبیری دیگر موضوع را پدیدار می‌سازند. در مورد شاهنامه این نکته بارز است که هر چه از اسطوره دورتر می‌شویم و تاریخ واقعی‌تر می‌شود، خطی که فردوسی دور ایران می‌کشد کمرنگ‌تر و گسسته‌تر می‌گردد. در پایان غم‌انگیز شاهنامه خط زایل شده و ایران هم می‌رود که محو شود. اینجا جایی است که سخن به «کردار بازی» شده است.

شاخص شروع عصر جدید ایرانی خط کشیدن دور ایران است. شاید بارزترین خط اول را میرزا محمد محلاتی معروف به حاجی سیاح کشیده باشد. او در سفرنامه‌اش خطی می‌کشد دور ایران و «بدبختی»هایش را آشکار می‌کند. در درون خود احساس بدبختی دارد، دلشکسته است و به قول نامجو حوصله‌اش سر می‌رود و خون جگر می‌خورد:

«… اگر دنیا را گردش کنید از ایرانی ذلیلتر و خوارتر و مظلومتر و پریشانتر در عالم نیست. سرباز را رعیت می‌دهد که به کار هیزم‌شکنی می‌رود؛ مواجب را صاحب‌منصبان می‌برند و آنها ذلت می‌کشند. واویلا! رعیت چه لطمه‌ها و سیاست‌ها می‌بیند: مهار می‌کنند، چوب و فلک و کند و زنجیر و تازیانه و شکنجه بریدن گوش و دماغ و دست و پا و غیر اینها، همه برای بی‌تقصیران است، اشرار و ظلام و مقصرین و و خورندگان مال مردم بالکلیه از مؤاخذه و سؤال و جواب آزادند. چقدر بیگناهان را به غرض نفسی تهمت بابی زدند و کشتند! – پادشه پاسبان درویش است – این پاسبان به یک اشاره شصت نفر سرباز عارض را سر می‌برد و شکم می‌درد و شصت فوج را به ترکمان می‌بخشد، گویا تمام این گوسفندها قربانی‌اند؟ این است دربار شاه که با گرگان بیرحم خونخوار احاطه شده. برادران! نمی‌دانید اهل عالم در چه امنیت زندگانی می‌کنند. ما نباید به ظالم ایراد کنیم؛ باید انسان خود را اسیر گرگ خونخوار نکند. اهالی تمام ایران مگر مرده‌اند؟ مثل میرزا تقی‌خان امیر، امیدگاه نجات ایران را کشتند کسی نگفت چرا؟ شصت فوج را در مرو به ترکمان دادند گویا در ایران چیزی واقع نشده؟! مردم شب و روز به دلخواه از خانه‌ها کشیده، زنجیر و حبس می‌کنند، مالشان را می‌گیرند کسی نمی‌پرسد چرا؟ سربازان اصفهانی را کشتند که چرا عارض هستید، کسی را دل نسوخت. هر رذل دونی را مالک جان و ناموس خلق می‌کنند، همه تمکین می‌کنیم …»[3]

صادق هدایت هم دور ایران خط کشید، آن هم بارها. اول خط کشید تا جدا کند ایران باستانی را از ایران اسلامی و ایران معاصر. دید که نمی‌شود. در دوره آخر زندگی‌اش پیش از رفتن به سفر بی بازگشت به پاریس، در هر نامه‌ای که به دوستش شهید نورایی می‌نویسد، دور ایران را خط پررنگ‌تری می‌کشد[4]:

«اوضاع اینجا تعریفی ندارد. رهبر کل[5] بعد از چند روز خرغلت زدن در املاک دوباره برگشت با خط و نشانهای تازه. البته گُه‌کاری خود را خواهد کرد.» (ص.۷۵)

«وضع اینجا به همان قی‌آلودی سابق است.» (ص. ۷۷)

«… هر چه ملت شیعه گندش را بیشتر بالا بیاورد بهتر است. اقلا بگذارید ما را آنطوری که هستیم بشناسند.» (ص. ۸۶)

«از اوضاع اینجا خواسته باشید روز بروز گه‌تر و گندتر می‌شود. نقشه اساسی برای دیکتاتوری کردن اینجا در جریان است.» (ص. ۸۹)

«از اوضاع اینجا خواسته باشید چیز تازه‌ای نشنیده‌ام. زندگی به همان حماقت سابق ادامه دارد. نه امیدی هست و نه آرزویی و نه آینده و گذشته‌ای. چهارستون بدن را به کثیف‌ترین طرزی می‌چرانیم و شبها به وسیله دود و دم و الکل به خاکش می‌سپریم و با نهایت تعجب می‌بینیم که باز فردا سر از قبر بیرون می‌آوریم. مسخره‌بازی ادامه دارد.» (ص. ۱۰۱)

«رویهمرفته در سرزمین قی‌آلود وحشتناکی افتاده‌ایم که با هیچ میزان و مقیاسی، پدرسوختگی و مادرقحبگیش را نمی‌شود سنجید. غیر از تسلیم و توکل و تفویض کار دیگری از ما ساخته نیست، چنانکه شاعر فرموده: در کف خرس خر کونپاره‌ای، غیر تسلیم و رضا کو چاره‌ای؟» (ص. ۱۱۰)

«راستی این قضیه را شنیده بودم که چهارده ایرانی می‌خواسته‌اند تبعه حبشه بشوند. آیا ممکن است من هم درخواستی بنویسم و در شمار پانزدهمین خائن به وطن قرار بگیرم؟ فکر خوبی است. آیا مخارج مسافرت را هم می‌دهند؟ شرایطش چیست؟» (ص. ۱۴۳)

صادق هدایت سرانجام دور خود هم خط می‌کشد. دیگر برایش مهم نبود که بادی می‌وزد یا نمی‌وزد.

«هر چه باید بشود می‌شود، به ما مربوط نیست. اصلاّ چیزی وجود ندارد که بهتر و یا بدتر بشود. برای من بن‌بست است. هیچ علاقه‌ای نمی‌توانم داشته باشم. (ص. ۱۱۵)

روشنفکران ایرانی، هر کس به نوعی، درگیر این حس بن‌بست بوده‌اند، حتا خوش‌بین‌ترینشان. نظام سیاسی و اجتماعی به گونه‌ای بوده که دور بیشترشان را خط می‌کشیده و همین آنان را در موقعیتی قرار می‌داده که بتوانند دور نظام و فراتر از آن ایران خط بکشند.[6] آنان در تبعید زیسته‌اند و می‌زیسته‌اند، حتّا آن هنگام که در درون کشورند.

خط کشیدن، هم سیاسی بوده و هم فرهنگی. در موردهایی در حوزه‌ای خاص صورت گرفته و مبنایی شده برای ریختن طرحی تازه. شاید در میان روشنفکران کسی چون نیما یوشیج، که دور شعر سنتی خط کشید، در شروعی دوباره موفق نبوده است. او «کید و دروغ» را کشف می‌کند و در “افسانه‌” دور آن خط می‌کشد. با خطی که می‌کشد از آن درمی‌گذرد و پا به فراسوی آن می‌گذارد.

«ما درست به دوره‌ای رسیده‌ایم که شعر مرده است، مسیر نظر تنگ و محدودی که قدما داشند به پایان رسیده است. انتهای دیوار است. راه کور شده است. اگر شما کسی هستید – و حقیقتا کسی – باید شروع کنید. و اگر شروع می‌کنید، چرا در شک می‌افتید؟»[7]

خط کشیدن دور شیوه بیان کهنه و ریختن طرحی تازه در حوزه شعر، یا داستان یا فلسفه، بسی ساده‌تر از نوآوری بنیادی در حوزه موسیقی است. آدم مثلا باید به عنوان شاعر، بنابر سفارش مؤکد نیما در “حرف‌های همسایه”، تنهایی را برگزیند. اما در حوزه موسیقی کافی نیست که از «مزقون وطنی» خوشت نیاید[8]، تا راهی دیگر بزنی و به این منظور به خلوت خود روی. نوای موسیقی در همنوایی است. شعر گفتن برای دل خود ساده‌تر از نواختن به تنهایی است.

موسیقی، آنسان که لایبنیتس گفته، شمردن است، آن هم به صورت ناخودآگاه. شمردنِ اشیا نیست، بلکه شمردن آنات است. شعر اما به خودی خود در تیک‌تاک رخ نمی‌دهد، اما چون با صدای بلند خوانده شود و به آواز نزدیک شود یا به آواز تبدیل ‌شود، زمانش می‌یابد. به بیانی هستی‌شناختی، زمانش، شیوه بودشِ موسیقیایی است. نواهایی چون آثار اریک ساتی و فیلیپ گلاس هم نمی‌توانند زمان را متوقف کنند و به صورت رخداد محض بی‌هنگامِ صدا در مکان بدل شوند.

موسیقی اما معمولا در جا می‌زند و این پا و آن پا می‌کند، آن هم در تکرار ، تکرار هم به صورت همزمانی (synchronic) هم به صورت درزمانی (diachronic). موسیقی با تکرار به صورت منظومه بسته درمی‌آید و همچون جریانی در زمان یا جلوه‌ای از جریان زمان، قابل پیش‌بینی و از این رو قابل فهم می‌شود. موسیقی‌‌‌ای که نتوان نوای بعدی‌اش را تا حدی پیش‌بینی کرد، ذهن را آشفته می‌کند. زمانیدنِ آشفته، سنگینی و فشار غیرقابل تحملی دارد.

می‌توان برنهاد که تکرار در شکل همزمانی خود است که باعث تکرار در شکل درزمانی می‌شود. تکرار درزمانی، نواختن نوایی در طول یک دوره است، کوتاه یا بلند. سنت موسیقیایی این گونه ایجاد می‌شود. عنصر اصلی در سنت، تکرار است.

شیوه رایج  در مورد توضیح چگونگی بروز تحول در ادبیات و هنرهای تجسمی، توسل به دیالکتیک صورت و محتواست. محتوای تازه دور صورت کهنه خط می‌کشد، و از آن درمی‌گذرد تا دوباره خود منجمد شود و در بند صورت بماند. در مورد موسیقی این شیوه توضیح، چندان توضیح‌گر نیست، با توجه به اینکه موسیقی اساسا فرم است و محتوا آن زوری را ندارد که موتور تحول باشد. افق نگاه را در مورد موسیقی باید وسیع‌تر گرفت، باید به وجه اجرایی و همنوایی و همرسانشی آن توجه ویژه کرد تا دید چگونه متحول می‌شود. در مورد اثر هنری‌ای مثل نقاشی، می‌توان به اثر اشاره کرد و گفت: این. موسیقی اما از جنس زمان است و به زمان نمی‌توان اشاره کرد. ما در زمانیم و نمی‌توانیم زمان یا تکه‌ای از آن را در برابر خود بگذاریم، مگر اینکه گذشته باشد و در قالب اثر یا تأثیر در آید، تأثیر بر خاطر، به عنوان خاطره.

ظاهراً در موسیقی نمی‌توان انقلاب کرد. نیما شدن در پهنه موسیقی ناممکن است. چیزی در موسیقی وجود دارد که به کنترل درنمی‌آید؛ ریتم آن مستقل از نوازنده و همسرایان می‌ریتمد. چیزی وجود دارد که موسیقی را دربرمی‌گیرد، اما آن را نمی‌توان در برگرفت، بر آن نمی‌توان غلبه یافت. این عنصر زمان است. موسیقی رخدادی است در زمان؛ موسیقی ربط پچیده شگفت‌انگیزی به زمان دارد، هم زمان کیهانی، هم زمان تاریخی.

پیش از عصر جدید همه چیز تکرار مکررات است. زمانِش حالت چرخشی دارد. عصر جدید عصر زمان خطی و در دوره‌های بحرانی‌، زیگ‌زاگی است. به پس رفتن، تببینِ منفیِ به پیش رفتن است، از ضایعات و فضولات آن است. موسیقی پیش از عصر جدید متناسب با عصر تکرار است. در ایران متجدد، موسیقی جدید از سربازخانه می‌آید. نظم وارد می‌شود، ارکستر تشکیل می‌شود و هر ساز وظیفه‌ای می‌یابد. در همه جا ساز و ضرب وجود داشته، اما همان‌گونه که ماکس وبر در ضمن توضیح ویژگی‌های غرب گفته، در اروپاست که ارکستر پدید می‌آید و هم‌−سازی به صورت پیروی از رهبر ارکستر پا می‌گیرد.[9] اولین رهبر ارکستر در ایران، غلامرضا مین‌باشیان معروف به سالار معزز بوده است. جناب سرتیپ دسته‌ای از نظامیان را تعلیم داده‌، به خط کرده و به آنان خط داده است. این آغاز موسیقی در سبک جدید است. این موسیقی دور موسیقی پیش از خط می‌کشد. با خط‌های مختلف بسته‌بندی‌های مختلفی پدید می‌آید. موسیقی کلاسیک ایران، کلاسیک در معنای کلاسه‌شده و بسته‌بندی شده، اختراع می‌شود و این اختراع مبنای دسته‌بندی‌های دیگری چون موسیقی محلی قرار می‌گیرد. مرکز و حاشیه، سنتی و پاپ، ایران و جهان – اینها از محورهای اصلی خط‌کشی هستند. همه چیز را نمی‌توان به خط درآورد. در همان موسیقی کلاسیک هم عناصری وجود داشت که از دسته‌بندی مرکز که رادیو و تلویزیون مدیریتش می‌کرد، می‌گریخت.

واگرایی‌ای که به انقلاب منجر شد، در موسیقی ایرانی هم دیده می‌شود. زمان به شکل‌های بس متفاوتی در موسیقی می‌زماند. رادیو و تلویزیون القا می‌کند که وضعیت عادی است: صدایی ملکوتی شعری عرفانی می‌خواند، سپس چه‌چهی و رنگی و دوباره شعری و پس و پیش این بسته «شش و هشت» و سرود شاهنشاهی. با انقلاب وضعیت عادی به هم می‌ریزد. بسته‌‌ها ترک برمی‌دارند. روضه و نوحه در برابر موسیقی می‌ایستد و ابتدا دور کلیت آن خط می‌کشد. ضربه قدرت، ضربه بزرگی است: سازها شکسته‌اند و اینک باید تعمیرشان کرد. پس از مدتی یک وضعیت عادی رسمی برقرار می‌گردد: موسیقی مجاز: سنتی و در حاشیه‌اش یک جور پاپ. جمهوری اسلامی هم بسته‌بندی‌های خودش را ایجاد می‌کند. پس از مدتی مکان اصلی موسیقی‌ای که عادی می‌نوازد، می‌شود آن لایه خاکستری‌ای که میان کانون‌های قدرت ولایی و جامعه وجود دارد. در این لایه خاکستری آن خرسی که از زبان صادق هدایت شناختیمش در حال غرش است. مکمل وحشی‌گری آن رضا و همدستی و تسلیم است.

 موسیقی این لایه خاکستری خودش خاکستری است. موسیقی‌ای است که از نظر مراجع قدرت در اصل قرار نبوده است موسیقی باشد. پهنه خاکستری در همه حال پهنه زرنگی ایرانی است: پهنه ریا و دورویی، و در معنای مثبت آن دوپهلویی و رندی که شیوه آزموده‌ شده‌ای برای مقاومت در طول تاریخ بوده است و سرمشق‌هایی چون حافظ دارد که زیر مرقّع پشمینه باده پنهان می‌کرده‌اند.

صداهایی هم وجود داشته‌اند که دیوار فضای خاکستری را شکافته‌اند و نوایی تازه سرداده‌اند. محسن نامجو از کسانی است که دور موسیقی “وضعیت عادی” را خط می‌کشد و نوایی غیرعادی را طنین‌افکن می‌کند. او از بیرون نیامده و تقابلی صرفاً بیرونی ایجاد نمی‌کند؛ از درون برمی‌آید و از همانجا خطش را می‌کشد. زیر طنین صدای او گستره موسیقی ایرانی مرزبندی‌هایی می‌یابد که آن را شناخت‌پذیرتر و اندیشه‌پذیرتر می‌کند. این خط‌کشی‌ای است برای دیدن، نه نادیده گرفتن.

پانویس‌ها

[1] از کارهای محسن نامجو با شعری از رضا براهنی.

[2] جمله‌های این پاراگراف به شعر “دور ایران را تو خط بکش” محسن نامجو اشاره می‌کنند.

[3]  خاطرات حاج سیاح یا دوره خوف و وحشت، به کوشش حمید سیاح، به تصحیح سیف الله گلکار، تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۵۶، ص. ۳۳۷.

[4]  نقل قول‌ها از: صادق هدایت، هشتاد و دو نامه به حسن شهید نورائی، پیشگفتار: بهزاد نوئل شهید نورائی، مقدمه و توضیحات: ناصر پاکدامن، پاریس: نشر چشم‌انداز، چاپ دوم، زمستان ۱۳۷۹.

[5]  مقصود احمد قوام، نخست‌وزیر و رهبر کل حزب دموکرات ایران است. (از توضیحات کتاب)

[6]  درباره این فضیلت بنگرید به: رضا شکوه‌نیا،  فضل روشنفکران. در: نگاه نو ، ش. ۱۱۶ (۱۳۹۶)، ۵۷-۷۰.

[7] نیما یوشیج، حرفهای همسایه، نامه ۱۷.

[8]  صادق هدایت: «از شما چه پنهان من همیشه برای فرار و فراموشی اغلب یک تکه تصنیف ناقص و یا آهنگ آن صفحات را با خودم زمزمه می‌کنم تا حس بکنم که در اینجا نیستم. شاید به همین علت دشمن خونی مزقون وطنی شده‌ام.» (همانجا، ص. ۱۲۴)

[9] Max Weber, Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, Bd. 1, S. 2. (Vorbemerkung)

لینک مطلب در تریبون زمانه