یک بسته به دفتر تحریریه می‌رسد. درون آن ترجمه‌ی فارسی کتاب «کوسه‌ی شکم‌پر ناقابل دوازده میلیون دلار» نوشته‌ی دن تامپسون قرار دارد. یک بریده‌کاغذ طراحی با دست‌خطی مواج و رها ضمیمه‌ی آن است: «این کتاب ماجراهای پشت‌پرده‌ی فروش آثار هنری در دنیاست. در ایران اما معلوم نیست چه خبر است. از یک طرف ادعاها و از طرف دیگر تکذیب و انکار. کمی کارآگاه‌بازی برای جست‌وجو در بازار هنر ایران ضرر ندارد.» فرستنده معلوم نیست. دو روز بعد پاکتی از زیر در دفتر به داخل سرانده شده است؛ تعدادی تصویر و کلماتی با همان دست‌خط که به کلیدواژه شباهت دارد: فساد، پولشویی، فرار مالیاتی، حراج، گالری، بانک، جعل، طمع … این نامه‌ها از ما در مقام خبرنگار می‌خواهد مانند کارآگاهان خط و ربط شایعاتی را که این روزها حول حیطه‌ی هنرهای تجسمی است پیگیری کنیم.
***
بازار شایعات چندسالی است که داغ شده و گاه از شایعه فراتر می‌رود. تقریباً از دو دهه قبل آثار هنرمندان ایرانی به حراج کریستیز راه پیدا کرد و هربار که قیمت آثار فروش‌رفته اعلام می‌شد، جامعه‌ی ایرانی را بیشتر با بهت روبه‌رو می‌کرد. شوک‌های اولیه که فروکش کرد، بحث در این باره شکل گرفت که آثار در داخل کشور باید با چه قیمتی ارائه شوند. برخی گفتند هنرمندان دارند به جایگاه واقعی خود نزدیک می‌شوند و عده‌ی دیگری بر لزوم توجه به جیب خریداران تأکید کردند و گروهی دیگر سعی می‌کردند نسبتی واقعی بین قیمت آثار هنرمندان نه‌چندان شناختهشدهی وطنی و بازار فرنگ بیابند. حالا هفت سالی شده که «حراج تهران» شکل گرفته، هرچند قیمت‌هایی که برای چند اثر اول حراج ارائه می‌شود، هنوز نه‌تنها برای جامعه‌ی ایرانی که برای مجموعه‌داران و گالری‌داران غیرایرانی هم هضم‌شدنی نیست. اثر سهراب سپهری از مجموعه‌ی درخت‌هایش امسال هم با مبلغ سه میلیارد و یکصد میلیون تومان رکورددار شد. شایعه‌ها معمولاً قبل و بعد از برگزاری هر حراج قوت بیشتری می‌گیرند؛ حرف‌هایی که در حد شایعه می‌مانند چون نه گویندگانش توان واقعی اثباتش را دارند و نه کسی به خود زحمت پاسخگویی دقیق و شفاف می‌دهد. یکی از بحث‌ها درباره‌ی نحوه‌ی بالا بردن قیمت‌های آثار یک هنرمند و مبادلات و برنامه‌ریزی‌هایی است که در این زمینه صورت می‌گیرد و دامنه‌ی آن به منتقدان و خبرنگاران و مسؤولان سرویس هنر مطبوعات نیز کشیده می‌شود. بحث‌های دیگر درباره‌ی جعل برخی آثار و دلایل پشت‌پرده‌ی افزایش گالری‌ها و مجموعه‌داران است. اما نکته‌ی مسلم این است که معمولاً حرف‌ها شفاف و رک گفته نمی‌شود. تا مدتی استدلال‌هایی درباره‌ی صحت یا نادرستی آن ادعا زده می‌شود و بعد هم بدون نتیجه‌گیری رها می‌شوند. فقط کافی است کلمه‌هایی مانند همان کلیدواژه‌های بالا را در فضای مجازی جست‌وجو کنید تا اکانتهای واقعی، یا اسامی مستعار، شما را به یاد فیلم‌های پلیسی بیندازند یا نشریات زرد.
حساسیت با چند نوشته‌ی اینترنتی
چند سال قبل بود که موضوع کپی آثار هنری از طریق ایمیلی همراه با تعدادی از پوسترهای ایرانی، که موبه‌مو از نمونه‌های خارجی کپی شده بودند، دست‌به‌دست شد اما این موضوع دیگر از یک ایمیل فراتر رفته و این روزها نام افشین پرورش، حداقل برای آنها که اخبار هنری را دنبال می‌کنند، آشناست. او که خود را پژوهشگر و روزنامه‌نگار تحقیقی معرفی می‌کند با کنار هم قرار دادن کپی و اصل آثار ایرانی و خارجی در صفحه‌ی شخصی‌اش در فیسبوک و بعد هم اینستاگرام شناخته شد و بعد از آن درباره‌ی کسانی که مهر تأیید به آثار هنری جعل‌شده می‌زنند ادعاهایی مطرح کرد که البته سندی هم برای اثبات آنها ارائه نمی‌شد. او از کسانی نام برد که با تأیید اصالت آثار منتسب به هنرمندان شناخته‌شده زمینه را برای فروش این آثار در بازارهای داخلی و جهانی فراهم می‌کنند و به این ترتیب از اصطلاح «مافیای هنر» نام برد که برای به‌دست آوردن پول و سود دست به جعل آثار جعلی و فاقد ارزش هنری می‌زنند. نمایش نمونه‌های کپی اثر، از روی کار خارجی، سندی است که می‌تواند مخاطب را درباره‌ی کپی آن کار مطمئن کند اما بخشی از حرفهای پرورش درباره‌ی مافیای هنر و دست داشتن افرادی همچون آیدین آغداشلو در ماجرای تأیید اصالت اثر هنری، ازآنجاکه بیشتر نقل‌قول یا روایتی از ماجرایی بدون ارائه‌ی سند است، درستی یا نادرستی موضوع را به اثبات نمی‌رساند. بااین‌حال نمی‌توان منکر حساسیت ایجادشده در جامعه به‌واسطه‌ی حرفهای او شد. برای مثال شنیده‌هایی وجود دارد که برخی از شناخته‌شده‌ترین گالری‌های تهران، برای جلوگیری از نمایش آثار کپی‌شده، تمام کارها را از طریق بانک تصاویر یا در اینترنت مورد بررسی قرار می‌دهند تا با اطمینان بیشتری نمایشگاه برگزار کنند. درباره‌ی جعل آثار هنری، قضیه پیچیده‌تر است. آثاری که به ادعای پرورش جعل شده‌اند به هنرمندانی همچون سهراب سپهری منتسبند که قیمت‌های بالایی دارند و به بازارهای جهانی نیز راه پیدا کرده‌اند و چنانچه تردیدی درباره‌ی اصل بودن یا برگه‌ی اصالت آنها در حراج‌ها یا مجامع بین‌المللی به‌وجود بیاید، هنر ایران خدشه‌دار می‌شود. پرورش طی سال‌های اخیر نوک پیکان مدعیات خود را به سمت آغداشلو، نقاش، مدرس و منتقد هنر، و علیرضا سمیع‌آذر، مدیر حراج تهران و مدیر سابق موزه‌ی هنرهای معاصر، گرفته و گفته است آنها در تأیید اصالت آثار جعلی دست دارند. البته این موضوع معمولاً در نهادهای رسمی و مطبوعات کشور- شاید ازآن‌رو که بیشتر در فضای شبکه‌های اجتماعی مطرح شده و نه مطبوعات رسمی- به‌صورت جدی مورد پرسش قرار نگرفته و به همین دلیل هم پاسخ‌های مستقیمی نه‌تنها از سوی آغداشلو و سمیع‌آذر بلکه دیگر افرادی که دست‌اندرکار بازار فروش و حراج تهران هستند، داده نشده است. در تازه‌ترین نمونه هم، پرورش به سراغ موزه‌ی بانک پاسارگاد رفته و نوشته است: «فعالیت‌های مخرب قاسم اشرفی و در ادامه غلامرضا نامی، کارشناسان هنری بانک پاسارگاد که با همراهی همیشگی علیرضا سمیع‌آذر شکل گرفت، در بازار هنر خاورمیانه تاوان سخت و تلخی را برای هنر ایران به ارمغان آورد. تردید در سلامت رقابت در خرید آثار معاصر ایرانی و صحت معاملات انجام‌شده با تقلب در فروش اثر دو میلیون و هشتصد هزاردلاری پرویز تناولی در حراج کریستیز دوبی شروع شد.»
به موازات نوشته‌های پرورش، بحث در باره‌ی قیمت آثار و ارائه‌ی کارهای جعلی برای سود بیشتر در حراج‌ها و بازار هنر بیشتر شد. کامران عدل، از عکاسانی که به رک‌گویی شهره است، پس از حراج تهران در صفحه‌ی شخصی فیسبوک خود نوشت: «اگر فکر می‌کنند می‌توانند این نیمسوز حراج تهران را بکنند توی پاچه‌ی من، کور خواننده‌اند. در کشوری که اگر با کسی دست می‌دهید، بلافاصله باید انگشتان دست خودتان را بشمارید که کم و کسری نداشته باشد، آیا فکر می‌کنید کسی حاضر باشد بالای سه میلیارد تومان پول حلال را بدهد و یک تابلو تقلبی بخرد؟» امید کشتگار، که خود را منتقد هنری معرفی کرده، در توئیتر چنین نوشته است: «حراج بزرگ تهران چیزی نیست به جز یک بازار مکاره‌ی پرزرق‌وبرق برای پولشویی.» آسید میلاد نیز یکی دیگر از کاربران توئیتر، که خود را روزنامه‌نگار معرفی کرده، از تجربه‌ی خود در این مورد می‌گوید: «پیشنهاد دادم گزارشی از پولشویی تو حراج تهران داشته باشیم. بهم گفتن کسی که چند میلیارد پولشویی می‌کنه، دادن دیه‌ی تو برایش کاری نداره. قانع شدم.»
اضطراب‌های بی‌پاسخ
مشخص نبودن روابط، نبودن آمار درست و مسؤولان پاسخگو ملغمه‌ای از بازار هنرهای تجسمی ساخته که شک‌ها را درباره‌ی ماهی گرفتن از این آب گل‌آلود افزایش داده است؛ انواع ماهی، به دست آوردن یا از دست دادن یک‌شبه‌ی اعتبار از طریق انگ‌ها یا بدیهیات اثبات‌نشدنی.
بهرام دبیری، نقاشی که اظهار امیدواری کرد آخرین بار باشد با مطبوعات درباره‌ی این موضوع صحبت می‌کند، یکی از کسانی است که بازار فروش آثار هنری در ایران را ناشی از جریانی می‌داند که دچار آشوب شده است: «مجموعه‌دارهایی را می‌شناسیم که تازه وارد این کار شده‌اند و اصلاً سلیقه‌ی نقاشی ندارند. برای آنها زمینه‌سازی شده است که وارد این بازی بشوند. این چیزی است که ذهن جامعه را نگران می‌کند. همراه این جریان، هنوز چیزی نشده، صحبت از تقلبی بودن کارها هم هست. دوستی می‌گفت کسی اثری از سهراب را به من پیشنهاد کرد، آن را نزد استاد کارشناس بردم، بعد از سه روز کارشناس، سندی به من داد که اصالت اثر را تأیید می‌کرد. آن را برای حراج کریستیز به لندن بردم، اما آنجا به من گفتند اثر متعلق به سهراب نیست..
او حراج را جریانی دانست که می‌توانست برای هنر ایران سالم و جذاب باشد اما این‌طور نشده و ادامه داد: «بی‌تردید در اروپا و امریکا، که سنتی کهن دارند، حراج‌ها شفافند. در حراج‌های آنها تابلو قلابی فروخته نمی‌شود هرچند آنجا هم ممکن است چنین اتفاقی بیفتد. آنچنان که تازگی‌ها شنیدیم نمایشگاه مودیلیانی در ایتالیا چیده شد اما به دلیل شک درباره‌ی بیست اثر قلابی تعطیل شد، چون مسؤولیت در قبال پاسخگویی وجود داشت. اما در ایران چرا بعد از چند سال برگزاری حراج هنوز شایعه‌ی کپی و جعل وجود دارد؟ آیا این مسؤولیت برگزارکنندگان نیست که در جلسه‌ای رسمی، با دعوت از چند کارشناس رسمی، درباره‌ی کاری که گفته می‌شود کپی است، شفاف‌سازی انجام دهند تا شایعه‌ها پایان پیدا کند؟»
دبیری به قدرتمند شدن شایعه‌ی واگذاری موزه‌ی هنرهای معاصر به بخش خصوصی، که ابتدا مسؤولان تکذیب کردند و بعد از اینکه معماری نیوز سند آن را منتشر کرد صحت این موضوع تأیید شد، اشاره می‌کند و می‌گوید: «همین نگرانی درباره‌ی تعداد آثار گنجینه هم، که هنوز آمار مشخصی از آن ارائه نشده، وجود دارد.» او ۲۷ اثری را مثال می‌زند که از موزه بیرون برده و فروخته شده است و حالا مسؤول خرید بانک پاسارگاد، که خودش هم عضو جمع تأییدکننده‌ی انتقال آثار به مرکز هنرهای تجسمی بوده، در مورد آن اظهار بی‌اطلاعی می‌کند.
رویای پولسازی یک تابلو
علیرضا سمیع‌آذر در سوی دیگر این ماجرا قرار دارد. او که از ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۴ ریاست موزه‌ی هنرهای معاصر را برعهده داشت شناخته‌شده‌ترین فرد در زمینه‌ی فروش آثار هنری و معرفی این آثار به حراج‌های خارجی، به‌خصوص کریستیز، است. سمیع‌آذر مدیر حراج تهران هم هست که هفت دوره‌ی آن برگزار شده و قرار است از این پس دو بار در سال با رویکرد هنرهای مدرن و معاصر برگزار شود. او دکترای معماری دارد و مدتی بعد از آنکه از تحصیل به ایران بازگشت به مدیریت موزه درآمد. تنها تجربه‌ی کار هنری او، پیش از آن، ساخت فیلم «پرواز پنجم ژوئن» بود. فعالیت او طی دوران مدیریتش بر موزه‌ی هنرهای معاصر نشان‌دهنده‌ی تمایلش به نمایش و معرفی هنر مدرن و معاصر به‌خصوص مدیاهای جدید است. همچنین توجه او به اقتصاد هنر نیز از همان دوران با برپایی اولین اکسپو هنری آغاز شد. البته برخی از ارگان‌های دولتی بعد از پایان اکسپو آثار رزروشده را پس دادند اما این اکسپو مقدمه‌ی اکسپوهای بعدی، به‌خصوص در دوره‌ی احمدینژاد، و تمایل دولت برای ورود به بازار هنر شد؛ تاجایی که وقتی نمایشگاه «هفت نگاه» در یکی از دوره‌ها موفق به دریافت مجوز نشد، این زمزمه شنیده شد که به دلیل برگزاری اکسپو دولت، در نزدیکی همان ایامی که «هفت نگاه» قصد برپایی نمایشگاه فروش داشت، رقابت بخش خصوصی و دولتی بیشتر عیان می‌شد و ازآنجاکه اکسپوها موفقیت چندانی از این بابت نداشتند، موضوع برای دولت نوعی شکست تلقی می‌شد.
سمیع‌آذر در دوره‌ی اصلاحات، و زمانی که کشور انقلاب و جنگ را پشت سر گذاشته بود، مدیریت موزه را برعهده گرفت. باز شدن فضای سیاسی و اجتماعی، تعامل بیشتر ایران با دنیا و تمایل نسل جدید برای همراه شدن با آنچه در جهان روی می‌داد تغییری در برنامه‌های موزه‌ی هنرهای معاصر پدید آورد و اولین نمایشگاه «هنر مفهومی»، به دبیری عبدالمجید حسینی‌راد، در ۱۳۸۰ در موزه برگزار شد. حسینی‌راد به نسل نقاشان انقلابی تعلق داشت که پیش از روی کار آمدن سمیع‌آذر بیشتر سیاست‌ها و برنامه‌های موزه‌ی هنرهای معاصر به این طیف متمایل بود اما با برگزاری نمایشگاهی که نشانی از رویکرد موزه به هنرهای جدید بود، توجه هنرمندان به این نوع هنر و تمایل برای ابراز حضور در هنرهای مفهومی و نو جلب شد. در کنار این اتفاق‌ها تعداد گالری‌ها بیشتر شد، هرچند آنها هنوز برای سرمایه‌گذاری در هنر مفهومی و تجربه‌های نوینی که در این حوزه ارائه می‌شد، مردد بودند. تبادل با دنیای غرب نه تنها در سیاست بلکه در هنر هم توانست فضایی را به‌وجود بیاورد که هنرشناسان غربی آثار هنری جدید ایران را بررسی کنند و از این طریق ارتباط‌هایی صورت گرفت که باعث ورود آثار ایرانی به حراج کریستیز لندن شد. بااین‌حال مقایسه‌ی آثار فروش‌رفته در این حراج در مقایسه با آثار هنرمندان مناطق دیگر هنوز جای کار بسیاری برای ایجاد برند یا شهرتی برای هنر معاصر ایران داشت اما راه‌اندازی حراج کریستیز در دوبی این کمبود را جبران و میان هنرمندان و خریداران این منطقه رقابت ایجاد کرد. البته این حراج ابتدا قرار بود در ایران و حتی در جزیره‌ی کیش آغاز به کار کند اما مشکلاتی همچون متصل نبودن بانک‌های ایرانی به سیستم بانکداری جهانی جوابگوی انتقال پول برای خریداران یا مجموعه‌داران خارجی نبود و به همین دلیل کریستیز به سراغ کشور امارات رفت و از ۲۰۰۶، که آثار ایرانی در این حراج‌ها فروخته شدند، بازار هنر داخلی هم تحت‌تأثیر قرار گرفت. قیمت‌های داخلی به یکباره بالا رفت و آثار هنرمندان مدرنیست ایرانی و مکتب سقاخانه مورد توجه بیشتری قرار گرفت. این آثار به هنرمندان دهه‌ی چهل و پنجاه تعلق داشتند که زمان تأسیس کریستیز دوبی یا دیگر حضور فعالی در هنر در دهه‌ی شصت و هفتاد ایران نداشتند یا از دنیا رفته بودند. بنابراین وارثان آنها بیشترین تعامل را با دلالان حراج‌ها داشتند که این موضوع نیز می‌توانست انگیزه‌های مالی آنها را برای فروش کارها بیشتر کند.
از سوی دیگر این آثار از نظر محتوا برگرفته از هنر گذشته و تلفیق سنت و مدرنیته بودند. برخلاف سینما که وقتی فیلمی مورد توجه جشنواره‌های خارجی قرار می‌گرفت، در داخل، «سیاسی» یا «سیاه نمایی» توصیف می‌شد، تابلوها و مجسمه‌های ایرانی که به حراج‌های خارجی راه پیدا کرده بودند، دستاویزی برای منتقدان داخلی نداشتند. حتی بر این نکته هم تأکید می‌شد که این آثار چهره‌ی فرهنگ ایرانی و شرقی ما را به دنیا معرفی می‌کند. ارقام فروش مورد استقبال رسانه‌ها قرار می‌گرفت و نقدها و گزارش‌ها حاکی از باز شدن عرصه‌ی جدیدی از ایجاد ارتباط فرهنگی ایران با دنیا بود. چند دوره پس از حضور ایرانی‌ها در دوبی و فراغت سمیع‌آذر از مشاغل دولتی، او «حراج تهران» را در تیر ۱۳۹۱ در هتل پارسیان آزادی راه‌اندازی کرد. هرچند تلاشهای ما برای گفت‌وگو با او بینتیجه و تماس‌ها بدون پاسخ ماند، او در مصاحبه‌ای با روزنامه‌ی «ایران» درباره‌ی دلیل برپایی این حراج گفته است: «ما دریافتیم قیمت آثار هنری در بازارهای بین‌المللی مثل دوبی بالا اما در بازار داخلی بسیار ضعیف است. طبیعی بود که خریداران خارجی به داخل کشور بیابند تا اثر مورد نظرشان را بسیار ارزان‌تر خریداری کنند. این برای مارکت بین‌المللی هنر ایران تهدید بود، زیرا به نظر می‌رسید آثار به شکل غیرمنطقی در خارج از کشور نسبت به داخل گران است. با این تحلیل انگیزه‌ی برگزاری حراج تهران تقویت مارکت داخلی بود، به نحوی که تقاضای بیشتری را برای خرید آثار هنری در داخل به وجود بیاورد و قیمت آثار را در داخل ارتقا بدهد.»
آمار و ارقام ارائه‌شده در هر دوره از حراج تهران افزایش داشته است. در بیشتر دوره‌ها تمام آثار به‌فروش‌رفته است و معمولاً در رسانه‌ها از آن با عنوان «شب باشکوه هنر ایران» یاد می‌شود. مسؤول چکش زدن که تا یک سال قبل رضا کیانیان، بازیگر شناختهشدهی ایرانی، بود جای خود را به حسین پاکدل، مجری سابق تلویزیون، نمایشنامه‌نویس و کارگردان، داده است. به غیر از تجسمی‌ها چهره‌های دیگری از دنیای هنر همچون بهرام رادان، الناز شاکردوست و حتی فوتبالیست‌هایی مانند علی دایی از شرکت‌کنندگان این برنامه هستند.
در کنار اینها باید به مدیران دولتی هم اشاره کرد. به نظر می‌رسد حراج ماهیتی غیردولتی دارد اما حضار و مهمانان آن روایتگر دوستی و تعامل بخش خصوصی و دولتی هستند. علی مرادخانی، معاون هنری وزارت ارشاد؛ مجید ملانوروزی، مدیر مرکز هنرهای تجسمی وزارت ارشاد؛ و احمد مسجدجامعی، عضو شورای شهر تهران پای ثابت حراج‌های تهران بوده‌اند. مرتضی کاظمی هم، که در دوره‌ی اصلاحات معاون هنری وزارت ارشاد بود، از جمله حاضران همیشگی در این جمع است. در همان دوره مرادخانی نیز مدیریت دفتر موسیقی ارشاد را برعهده داشت و در واقع در زیرمجموعه‌ی کاظمی فعالیت می‌کرد. کاظمی را یکی از مشاوران وزارت ارشاد و اقتصاد هنر نیز می‌دانند.
سیدمحمد بهشتی، که در سال‌های ۱۳۶۲ تا ۱۳۷۳ مدیرعامل بنیاد فارابی بوده، برای اهالی سینما نامی کاملاً آشناست. او که در سال‌های ۱۳۷۱ تا ۱۳۷۳ مشاور وزیر ارشاد هم بوده از دیگر شرکت‌کنندگان همیشگی حراج است و درحال‌حاضر در سازمان میراث‌فرهنگی مشغول به فعالیت است و از دیگر سمت‌هایش عضویت در هیأت امنای بنیاد رودکی است؛ بنیادی که هنرمندان در ۱۳۹۵ درباره‌ی احتمال واگذاری موزه‌ی هنرهای معاصر به آن اعتراض بردند.
واکنش و انتشار بیانیه از سوی انجمن نقاشان و تعداد دیگری از هنرمندان درباره‌ی واگذاری موزه به بنیاد رودکی از آنجا نشأت گرفت که ابتدا مرادخانی خبر واگذاری موزه را تکذیب کرد اما با انتشار نامه‌ی واگذاری، موجی از اعتراض برانگیخته شد، چراکه بهانه‌ی این واگذاری کمبود بودجه عنوان و گفته می‌شد موزه برای بازسازی، مرمت و رسیدگی به گنجینه با مشکل مالی روبه‌رو است و واگذاری آن به بنیاد رودکی می‌تواند این معضل را رفع کند. حال آنکه کارنامه‌ی بنیاد رودکی در این زمینه چنان‌که باید مؤید این موضوع نبود و از نظر مالی نیز نهادی است که نه‌تنها از دولت بودجه می‌گیرد بلکه از طریق اجاره‌ی تالار وحدت و غیره برای اجرای برنامه‌های هنری و بلیط‌فروشی درآمدهایی دارد که ملزم نیست آنها را به خزانه‌ی دولت بدهد. به دلیل نبود همین شفافیت مالی، معلوم نبود مشکل تأمین بودجه‌ی موزه هم در صورت واگذاری رفع شود.
از حلقه‌ی یاران همیشگی و مهمانان هرساله‌ی حراج که بگذریم، این برنامه هرساله حامیان مالی هم دارد که یکی از آنها حمیدرضا هاشم‌‌نیا، سهامدار اصلی و مالک شرکت سامسونگ در ایران، است. علاقه‌ی او به هنر به همین‌جا ختم نمی‌شود. او در اسفند ۱۳۹۱ گالری بوم را با عکس‌هایی از عباس کیارستمی افتتاح کرد. این را هم باید اضافه کرد که روزنامه‌ی «صبح نو» در خرداد ۱۳۹۵ از خودروساز آلمانی پورشه، شرکت آلمانی استدلر، یک شرکت فرانسوی تولیدکننده‌ی تجهیزات صوتی خودرو، بیمه‌ی ایران و یک جواهرفروشی معروف در تهران هم به عنوان دیگر حامیان مالی این حراج نام برده است.
در کل مجموعه نهادهای خصوصی و دولتی، چهره‌های مورد توجه مردم و ارقامی که در هر دوره روی صفحه‌ی تلویزیون سامسونگ واقع در تالار برپایی حراج حک می‌شود باعث می‌شود از یک سو نقدهای مثبت و نظرهای تحسین‌آمیز متوجه برپایی حراج شود و از سویی مناسبات غیرشفاف، هنرمندان یک‌شبه معروف و گران‌شده و مضرات درازمدت تحمیل سلیقه‌ی بازار به فضای هنرمندان به‌ویژه جوان مطرح شود. گالری‌داران، مجموعه‌داران و هنرمندان در رسانه‌ها از رونق و توسعه‌ی بازار هنرهای تجسمی می‌گویند، هرچند تعدادی هم درباره‌ی بالا بودن بی‌دلیل قیمت‌ها یا شفاف نبودن وضعیت مالی حراج معترض هستند. سمیع‌آذر و طرفداران حراج همواره می‌گویند اعلام ارقام فروش نشان‌دهنده‌ی شفافیت عملکرد فعالیتشان است. ازآنجاکه حراج مجوز خود را از وزارت ارشاد می‌گیرد و مشخص نیست چه نهادی از بعد اقتصادی روی آن نظارت می‌کند، یا اگر نظارتی نیز وجود داشته باشد عنوان نشده، حاشیه‌ها در این باره شدت گرفته است.
تجارت یا فرهنگ؟
چند ماه قبل بود که یک آگهی اینترنتی از یک گالری، که هنوز مجوز راه‌اندازی هم نداشت، مایه‌ی تعجب و البته بعد هم خنده و دست‌به‌دست شدن شد. ماجرا از این قرار بود که یک گالری در فضای مجازی آگهی کرده بود در قبال خدماتی که هنگام افتتاح و برگزاری نمایشگاه ارائه می‌کند، چه هزینه‌ای دریافت خواهد کرد. البته مبالغ هم متفاوت بود مثلاً پذیرایی می‌توانست با قهوه ترک باشد اما اگر تمایل داشتید از دو هنرپیشه هم در افتتاحیه استفاده کنید، باید هزینه‌ی بیشتری پرداخت می‌کردید. اگرچه این گالری هنوز آغاز به کار نکرده بود، همین که برای ارائه‌ی خدمات پذیرایی و غیره در مراسم افتتاحیه‌ها چنین آگهی‌هایی صورت می‌گیرد نشان از مورد توجه قرار گرفتن هنرهای تجسمی به‌مثابه بازاری پرسود است؛ بازاری که آمارها نشان از ورود تعداد زیادی گالری‌دار و مجموعه‌دار تازه به آن است. برای نمونه سال گذشته ۲۲۶ گالری برای فعالیت در تهران مجوز داشتند که با افزوده شدن ده مجوز در سه‌ماهه‌ی نخست ۱۳۹۶ تاکنون ۲۳۶ گالری مجوز فعالیت در این شهر را دارند. گفته می‌شود سود حاصل از خرید و فروش آثار هنری و زمان سوددهی آن، به‌خصوص در مقایسه با صنعت، ملک و بورس، سرمایه‌داران این حوزه را به صرافت گشایش گالری یا مجموعه‌داری انداخته است. برخلاف گذشته که بیشتر مجموعه‌داران خود گالری‌دارها همچون لیلی گلستان یا فریال سلحشور یا تعدادی از هنرمندان مثل فریدون آو بودند، این روزها افرادی هم که شاید آشنایی زیادی با هنر ندارند رو به مجموعه‌داری آورده‌اند. درباره‌ی گالری‌ها نیز همین‌طور است. تا یکی دو دهه قبل تعدادی گالری در تهران فعالیت می‌کردند که صاحبان آنها به‌واسطه‌ی سال‌ها فعالیت و آشنایی با هنرمندان، پیشینه، روابط و فعالیت‌هایشان مشخص بودند اما این روزها اگر به محدوده‌ی خیابان کریمخان زند یا میرداماد بروید با تعدادی گالری روبه‌رو می‌شوید که در کوچه و پس‌کوچه‌ها باز شده‌اند. سیدمحسن هاشمی، یکی از مدیران اسبق امور تجسمی سازمان فرهنگی‌هنری شهرداری و کسی که پیشنهاد برگزاری فروش سالانه را به گروه «هفت نگاه» مطرح کرده بود، درباره‌ی دلایل افزایش گالری‌ها می‌گوید: «یکی از عوامل موضوع افزایش درآمدهای نفتی است . در دوران دولت نهم و دهم ۶۳۷ میلیارد دلار درآمد نفتی عاید ایران شد. در سال‌های ۱۳۵۱ تا ۱۳۵۴ نیز چنین اتفاقی افتاد و قیمت نفت از ۳۱ دلار به ۹۰ دلار رسید.»
او عامل دیگر را گذر از دوره‌ی فترت عنوان می‌کند و می‌گوید بعد از انقلاب، جنگ و دوره‌ی چهارساله‌ی سازندگی طبیعی بود که تأمین نیازهای اولیه، دفاع از وطن و رسیدگی به وضعیت عمرانی کشور در اولویت باشد اما با عبور از این شرایط و افزایش درآمد کلان نفتی، هنر و فرهنگ هم مورد توجه قرار گرفت و از دوره‌ی دوم احمدینژاد تا ۱۳۹۵ به اندازه‌ی چهل سال گذشته گالری راه‌اندازی شد. هاشمی ادامه می‌دهد: «واقعیت این است که ۶۳۷ میلیارد دلار هیچ‌وقت عادلانه توزیع نشد، حتی زیرساخت‌ها هم ساخته نشدند. حجم زیادی از این پول صرف خرید خودروهای تشریفاتی و برج‌سازی شد و به کسانی رسید که کمی از حد متوسط بالاتر بودند اما بعد از مدتی تمایل داشتند حرفه‌ی آبرومندی هم برای خودشان داشته باشند.»
نگاهی به برخی از این گالری‌ها یا بنیادهای فرهنگی نکته‌ی جالب دیگری را هم نشان می‌دهد. تا چند سال قبل تقریباً تمام مدیران گالری‌ها را زنان تشکیل می‌دادند و حتی گاهی شنیده می‌شد که گالری‌داری کاری زنانه است اما نگاهی به آمار گالری‌داران امروزی نشان از ورود مردان به این عرصه دارد که شاید یکی از دلایل آن تغییر نوع رویکرد گالری‌داری از کاری فرهنگی به حرفهای اقتصادی‌فرهنگی است و همین موضوع می‌تواند ورود سرمایه‌گذاران بخش صنعت، ملک و بورس را تأیید کند. با این‌همه صرفاً نباید به آمار مجوزهای صادرشده اکتفا کرد. وقتی به آمار سال‌های قبل وزارت ارشاد درباره‌ی افزایش گالری‌ها نگاه کنیم، می‌بینیم همزمان با میزان رشدی که هر سال اعلام می‌شود بسیاری از گالری‌ها هم، بعد از مدتی فعالیت، تعطیل یا به حالت نیمه‌تعطیل درآمده‌اند و جز تعدادی گالری که معمولاً مرتب نمایشگاه برگزار می‌کنند، یا در جریان‌های هنری شرکت دارند، خبری از دیگر گالری‌ها نیست.
کتایون ده‌چمنی، مدیر گالری شش، از چهار ماه قبل گالری را تعطیل کرده و قصد دارد برای ادامه‌ی زندگی به شمال کشور برود. او می‌گوید گالری‌داری برایش امری فرهنگی بود و کمتر با مناسبات اقتصادی آشنایی داشت. وقتی از او می‌پرسیم آیا گالری‌داری، آن‌طور که در ظاهر به‌نظر می‌رسد، کاری پرسود است، می‌گوید: «الآن روابط مشتری و گالری تغییر جدی کرده و خیلی از ما قدیمی‌ها جزو اتفاقات نیستیم. البته خیلی‌ها هم در این اتفاقات حضور ندارند اما ادامه می‌دهند. تصور من این بود کارهای خوبی را در فضای مناسبی ارائه می‌دهم. همچنان که الآن باب شده است، از هنرمندان ورودی نمی‌گرفتم اما چندان اشتیاقی هم در خرید آثار نبود. از آن طرف اعداد و ارقامی که برای کارها ارائه می‌شد آن‌قدر نسبت به فضای کار ما بزرگ بود که تصمیم گرفتم از این فضا دور شوم.»
در نقطه‌ی مقابل لیلی گلستان، مدیر گالری گلستان، قرار دارد که بعد از گالری سیحون، قدیمی‌ترین گالری فعال تهران را می‌چرخاند. او معمولاً از فروش گالری‌اش راضی است و همیشه می‌گوید که حداقل تا یک سال آینده تمام زمان‌های برگزاری نمایشگاه در گالری‌اش پر است. شاید طبیعی باشد بعد از این سال‌ها او از سود حاصل از گالری‌داری راضی باشد اما آیا به نظر او گالری‌داری در این دوره، که با افزایش گالری‌ها روبه‌روییم، حرفهای پرسود است: «خانم یا آقایی به گالری می‌آیند. تابلوهای زیبایی به دیوار و گالری پر از گل‌های گران‌قیمت و زیباست. خانم یا آقای گالری‌دار بسیار برازنده پشت میز نشسته و شیرینی‌های خوشمزه هم در ظروف نقره روی میز است. همه چیز حکایت از کاری زیبا و موفق دارد و همین تلنگر اول را می‌زند. قسمتی از خانه، آپارتمان یا مغازه‌ای را تزئین و آماده می‌کنند و بعد آقای ارشاد از محل بازدید می‌کند و محل مقبول واقع و مجوز گالری صادر می‌شود، بی‌اینکه آقای ارشاد به گالری‌دار نگاه کند که آیا اصلاً بویی از فرهنگ و هنر برده است یا خیر که اغلب جواب «خیر» است. او می‌خواهد جای زیبا و باشکوهی را در زیرمجموعه‌اش جا دهد. همین. دیگر کاری به کارآیی طرف ندارد و همین باعث نابسامانی‌ها و کارهای زشتی در امر هنر می‌شود که بسیار شاهد بوده‌ایم. بعد از مدتی هم طرف در مغازه را تخته می‌کند و عطای کار هنری را به لقایش می‌بخشد و تمام.»
او ادامه می‌دهد: «گاهی هم شده که طرف باوقاحت می‌آید به گالری من یا دوستانم و می‌گوید من فهرست اسامی خریداران شما را می‌خواهم با شماره‌های تلفنشان که من می‌خندم و سخنرانی غرایی می‌کنم و در را نشانش می‌دهم که تا کتک نخورده جیم شود! این اتفاقات زیاد می‌افتند. بله گالری‌داری کار سودمندی است به شرطی که درست رفتار کنی، اعتبار کسب کنی و اعتماد مخاطب را جلب کنی.»
به اعتقاد او در بازار هنرهای تجسمی لزوماً نباید پولدار باشی. باید درایت، کفایت و خرده‌شانسی داشته باشی: «دیده‌ام جوانانی را که یا به‌صورت نسیه یا با قرض کار خریده‌اند و به موقع کار را فروخته و پولدار شده‌اند. در ضمن صاحبان صنایع و شرکت‌های خصوصی هم کار خریده‌اند، فروخته‌اند و منتفع شده‌اند. خیلی‌هایشان هم زیاد با مقوله‌ی هنر آشنا نیستند و مشاورانی از بین گالری‌دارها دارند که کمکشان می‌کنند. به‌هرحال حیطه‌ی جذاب و به قول جوانان امروزی باحالی است. شنیدم آقای مسجدجامعی در جلسه‌ای گفته‌اند که خرید اثر هنری زودتر و بیشتر از خرید ملک و خانه سود دارد.»
از گلستان درباره‌ی ناشناخته ماندن مجموعه‌داران هم پرسیدیم و اینکه به غیر از چند نام همچون صادق خرازی، علی توسلی و کوروش اسلامی بقیه‌ی مجموعه‌داران حتی برای خبرنگاران هم ناآشنا هستند: «به‌شخصه معتقدم حیف است مردم کارهای مجموعه‌دارها را نبینند. من تصمیم گرفتم از مجموعه‌ام کتابی درست کنم تا مردم با کارهای دیده‌نشده‌ی استادان آشنا شوند اما درباره‌ی ناشناخته ماندن برخی از مجموعه‌داران باید بگویم که تعدادشان دست کم به پنجاه نفر می‌رسد و شاید لزومی ندیده‌اند که خودشان را بشناسانند.»
آقازاده‌های فرهنگی
گالری‌های قدیمی معمولاً بخشی از یک ساختمان یا یک واحد آپارتمان هستند که فضای خیلی بزرگی ندارند و حتی وقتی شلوغ می‌شوند، همچون مراسم افتتاحیه‌ها، تعدادی از مهمان‌ها مجبورند در کوچه یا پیاده‌رو بایستند تا بقیه، که نمایشگاه را ندیده‌اند، به داخل گالری راه پیدا کنند. این گالری‌ها معمولاً سقفشان هم کوتاه است و به همین دلیل می‌گویند استاندارد لازم را برای نمایش مجسمه یا آثاری با ارتفاع بلند ندارند اما گالری‌های جدید معمولاً «استانداردتر» توصیف می‌شوند. برخی از آنها نه‌تنها داخل یا بخشی از یک ساختمان نیستند بلکه خودشان ساختمانی مجزا با سالن‌های نسبتاً بزرگی هستند که تجهیزات نورپردازی یا استفاده از تکنولوژی جدید برای هنرهای مفهومی و جدید هم دارند. البته گالری‌های نوظهور تفاوت دیگری هم دارند و آن شایعاتی است که آنها را به منابع قدرت متصل می‌کند و اینجاست که می‌گویند شاید اصلاً دغدغه‌ی پرسود بودن، برای گالری‌های جدید، موضوعی دست چندم باشد. یکی از این گالری‌داران، که اتفاقاً به‌واسطه‌ی حضورش در بسیاری از شاخه‌های مختلف هنری نام و آوازه‌ای برای خود رقم زده، احسان رسول‌اف، مدیر گالری محسن، است.
احسان فرزند جلال رسوال‌اف، از مدیران معروف بانکی، است. محسن، فرزند دیگر جلال رسول‌اف، در سانحه‌ی سقوط هواپیما درگذشت و پدر برای حفظ نام این عکاس اقدام به تأسیس گالری محسن کرد و احسان رسول‌اف مدیریت این گالری را برعهده گرفت. او طی این سال‌ها از بسیاری پروژه‌های مربوط به پرفورمنس آرت، ویدیوآرت و مانند اینها حمایت کرده است. ازآنجاکه این پروژه‌ها قابلیت خرید و فروش ندارند و به همین دلیل بازگشت سرمایه هم در آن معنای چندانی ندارد، گالری‌داران و حامیان مالی اندکی رغبت به حمایت از چنین هنرهایی دارند. البته یکی دیگر از کارهای رسول‌اف حمایت مالی از پروژه‌ی «به روایت یک شاهد عینی» به کارگردانی آزاده اخلاقی است که سروصدای زیادی، به‌خصوص در میان آنها که به کنکاش تاریخ و سیاست علاقه دارند، به پا کرد. این عکس‌ها بازسازی مرگ هفده شخص تأثیرگذار در تاریخ ایران است که تصویری از مرگ آنها دردست نیست. این پروژه کاری سه‌ساله بود که یکی از بزرگ‌ترین پروژه‌های عکاسی کشور شناخته می‌شود و در حال حاضر هم بخش دوم آن، با حضور محمود کلاری، یکی از شناخته‌شده‌ترین فیلمبرداران سینما، در حال انجام است. خرج‌های فراوان رسول‌اف برای آنها که هنوز به شهرت نرسیده‌اند، و تازه دارند کارهای اول و دومشان را انجام می‌دهند، در دیگر رشته‌های هنر نیز اتفاق افتاده است. او از جمله حامیان مالی فیلم‌های «سمفونی تولد» و «ناپدید» و گروه‌های موسیقی مانند پالت و بمرانی بوده است. حتی رسول‌اف برای معرفی گروه‌های موسیقی، که حمایت مالی آنها را برعهده دارد، از لحاظ مالی دریغ نمیکند. برای نمونه، او که حامی مالی اولین آلبوم موسیقی گروه پالت با نام «آقای بنفش» بود، حامی مالی آلبوم دیگر این گروه به اسم «شهر من بخند» هم شد و برای آنها مراسم رونمایی همراه با کنسرت رایگان، در فضای باز عمارت مسعودیه، برگزار کرد. رسول‌اف البته به جشنواره‌های هنری هم نیم‌نگاهی دارد و تابه‌حال حامی مالی چندین دوره جشنواره‌ی موسیقی نواحی «آینه‌دار» بوده است. رسول‌اف همکاری‌هایی هم با مجله‌ی «بخارا» در برپایی بزرگداشت‌های اندیشمندان و هنرمندان داشته است؛ از جمله شب «آندره وایدا» و «کریشتف کیشلوفسکی» در گالری محسن. به اینها البته اضافه کنید نشر «هنوز» و کافه «نزدیک» را که رسوال‌اف از صاحبان آنهاست.
شاید همین دست داشتن او در انواع و اقسام برنامه‌های هنری موجب تعجب خیلی‌ها شده و در گشت‌زنی در فضای مجازی می‌توان اشاره‌هایی از آنها را دید. مثلاً A1one در توئیتر نوشته است: «احسان رسول‌اف کرگدن غول‌آسایی که بی‌حساب و کتاب خرج می‌کند و اندکی شم و اطلاعات هنری ندارد.» یا شرزات هم در توئیتر چنین گفته است: «رسول‌اف به‌تنهایی فرهنگ کارای سطحی رو مد کرد … با اون افتضاحات گالری محسن و کافه‌های شهر کتاب و محصولات تزئینی کتاب‌فروشیا که ظلمه.» البته که برخی حمایت‌ها خوب به‌نظر می‌رسد اما اعطای مبلغی همچون حقوق، آن هم رقمی که در دنیای حساب و کتاب کارمندی نامتعارف و زیاد است، چقدر توانسته منجر به خلق هنری جریان‌ساز شود؟ البته این موضوعی است که هیچ‌وقت شفاف به آن پاسخ داده نشده و حتی پیگیری‌های ما نیز برای صحبت با رسول‌اف موفق نبود و هیچ‌یک از تماس‌ها پاسخ داده نشد. بااین‌حال ممکن است بخشی از این حمایت‌ها یک دلیل منطقی مالی هم داشته باشد. براساس دستورالعمل موضوع ماده‌ی ۱۲ آیین‌نامه‌ی اجرایی تبصره‌ی (۳) ماده‌ی ۱۳۹ اصلاحی قانون مالیات‌های مستقیم مصوب ۲۷/۱۱/۸۰ (معافیت موضوع بند (ل) ماده‌ی ۱۳۹ اصلاحی قانون) فعالیت‌های انتشاراتی، مطبوعاتی، فرهنگی و هنری مشمول معافیت مالی محسوب می‌شوند. اما اگر کمی هم جدی به ماجرا نگاه کنیم، می‌بینیم چنین فعالیت‌های گسترده‌ای در فرهنگ و هنر، آن هم وقتی می‌گویند یک بانک پشتوانه‌ی آن است، شوخی غیرواقعی هم نبوده است. استفاده از سرمایه‌ی یک بانک، که برند هم شده، در مقایسه با بنیه‌ی ضعیف‌تر گالری‌های قدیمی‌تر، که پس از سال‌ها ممکن است به اعتبار و معروفیتی رسیده باشند، نبض بازاری را به دست می‌گیرد که تب فروش اثر، آن هم با قیمت بالا، یکی از سوداهای جوانان شده است. حجم آثار، بازار تولید، کمک‌های مستقیم و غیرمستقیم به هنرمندان از سوی تنها یک بنگاه به‌مرور موجب انحصار، کاهش رقابت و کمتر شدن چندصدایی می‌شود. ضمن آنکه مثال «پول پول می‌آورد» وقتی اینجا معنای بیشتری پیدا می‌کند که طبق قانون معافیت مالی گالری، انتشاراتی و اسپانسرینگ فعالیت‌های هنری معافیت کامل مالی دارند.
خریدار با هر نیتی
وضعیت مالی گالری‌ها شفاف نیست؛ نه پشتوانه‌ی مالی‌شان و نه گردش اقتصادیشان. این موضوعی است که برخی بر آن تأکید دارند. برخلاف سینما، تئاتر و موسیقی که معمولاً از طریق گیشه می‌توان میزان تقریبی فروش‌ها را به دست آورد، به‌جز حراج تهران که آن هم چند سالی است در ایران پا گرفته، تقریباً هیچ آمار مشخص و مستندی نمی‌توان درباره‌ی فروش در حوزه‌ی تجسمی داشت. حتی صحبت از سود سالانه‌ی گالری‌ها نیز براساس حدس و گمان است. نه رقمی درباره‌ی درآمد و هزینه‌ها منتشر می‌شود و نه لااقل آماری از سود سالانه‌ی گالری‌ها. فعالیت گالری‌ها با مساحت‌هایی در متراژهای گوناگون، نوع فعالیت آنها درباره‌ی آثار بزرگ و کوچک یا مجسمه، نقاشی، عکس، چیدمان، ویدیوآرت و مانند اینها گمانه‌زنی‌ها را درباره‌ی هزینه، درآمد و سود سالانه با دشواری روبه‌رو می‌کند.
بااین‌همه بررسی تقریبی مورد گویای این نکته است که یک گالری در تهران برای فعالیت به حداقل فضایی با هفتاد متر نیاز دارد که با توجه به موقعیت جغرافیایی اجاره‌ی آن متفاوت است؛ مثلاً از متری چهار تا پنج میلیون تومان تا پانزده الی بیست میلیون تومان. برخی گالری‌ها برای تبدیل بنا به گالری باید تغییراتی در سازه هم ایجاد کنند که قیمت بالایی دارد اما اگر نیازی به این کار نباشد، نوبت به رنگ و نورپردازی می‌رسد که می‌گویند دست‌کم پنجاه میلیون تومان هزینه دارد و در مواردی هزینه‌ی آماده‌سازی تا پانصد میلیون تومان و بالاتر هم می‌رسد. بعد از آن تازه بحث برگزاری نمایشگاه است. معمولاً گالری‌هایی که چهل تا پنجاه درصد فروش حاصل از نمایشگاه را می‌گیرند هزینه‌ی چاپ پوستر، کاتالوگ و دعوتنامه‌ها را هم می‌پردازند اما در گالری‌هایی که زیر چهل درصد پورسانت می‌گیرند، هزینه‌ی چاپ پوستر و غیره با خود هنرمند است. در حال حاضر پوستر و کاتالوگ‌ها با هم ادغام و در دو لت ارائه می‌شوند که طراحی آن، بنا به شهرت طراح، ۱۵۰ تا ۳۰۰ هزار تومان قیمت دارد و چاپ آن روی مقوای دویست‌گرمی بین یک و نیم تا سه میلیون، با توجه به تعداد چاپ‌ها، متفاوت است. نوع دیگری هم هست که دعوتنامه هم به پوستر و کاتالوگ اضافه می‌شود که در چهار لت است و اگر به تعداد هفتصد الی هشتصد نفر چاپ شود، چهار تا شش میلیون هزینه دارد. به اینها باید هزینه‌های مربوط به نیروهای انسانی همچون گالری‌دار، کیوریتور و نیروهای خدماتی را هم افزود. با احتساب همه‌ی این هزینه‌ها، که نوع معمول آن گفته شد، باید درنظر گرفت که یک گالری معمولاً از سال دوم شروع به سوددهی می‌کند و در دو سال ابتدایی نمی‌توان حسابی روی سود آن باز کرد.
درباره‌ی درآمد و سود گالری‌ها، حساب و کتاب‌ها کاملاً مغشوش است. شنیده‌ها حاکی از آن است که معمولاً درآمد هر گالری، که چندسالی از عمر آن می‌گذرد، در فضایی که بتواند حداکثر شش تابلو بزرگ به نمایش بگذارد و چهار نفر هم در آن کار کنند، با احتساب هزینه‌ها و سی درصد فروش هر نمایشگاه، احتمالاً سالانه ۲۵۰ تا ۳۰۰ میلیون تومان است که بازهم نمی‌توان حکم قطعی داد و باید به این نکته توجه کرد درآمد سالانه با سود سالانه متفاوت است.
گنگ بودن ارقام و اعداد، علاوه‌بر سردرگمی درباره‌ی درستی یا نادرستی رونق بازار، شبهه‌ها را درباره‌ی دلایل واقعی افزایش سالانه‌ی تعداد گالری‌ها بیشتر می‌کند. در این میان هرچند به صورت رسمی عنوان نمی‌شود، حرفهای درگوشی مبنی بر احتمال ورود پول‌های نادرست از طریق هنر هم زده می‌شود اما از میزان و چگونگی آن نیز آمار مشخصی وجود ندارد؛ آن هم در شرایطی که هر روز صفری بر ارقام اختلاس‌هایی که در خبرها می‌‌شنویم افزوده می‌شود و خبر از بازگشت پول‌ها و مجازات جدی متخلسان نیست. حال این پرسش پیش می‌آید که آیا سیستم‌های مالی ما واقعاً به راه‌های دشوار پوشاندن پول آلوده نیازی دارند؟ یا اگر بحثی از این شست‌وشو هست، برای حضور در بازارهای خارجی است؟ همین پارسال بود که ماجرای سریال «شهرزاد»، و یکی دو سال پیش از آن تمایل بسیاری از شرکت‌ها به ساخت تولیدات نمایش خانگی، زنگ‌های خطر را درباره‌ی احتمال پولشویی از طریق بازار هنر و بهره‌مندی از معافیت‌های مالیاتی به صدا درآورد. این موضوع با پیگیری جدی رسانه‌ها روبه‌رو نشد و در حد چند تیتر خبری باقی ماند اما بعد از سینما، زمزمه‌ی احتمال پاکسازی پول‌های کثیف با استفاده از گالری‌ها یا حراج‌ها هم شنیده می‌شود و اینجاست که افزایش گالری‌ها و ورود صاحبان صنایع و ملک به هنرهای تجسمی شائبه‌ها را بیشتر می‌کند.
مجید ملانوروزی، مدیر مرکز هنرهای تجسمی، افزایش گالری‌ها در سال‌های اخیر را نشانه‌ی خوبی از تحرک و ایجاد رقابت در جامعه‌ی تجسمی می‌داند و معتقد است استخدام‌ها در حوزه‌ی هنر اندک است اما وقتی فارغ‌التحصیلان رشته‌های مختلف هنری بتوانند نمایشگاه برگزار کنند، زمینه‌ی فروش آثارشان فراهم می‌شود و همین موضوع نیاز اقتصادی آنها را تأمین می‌کند. ملانوروزی می‌گوید معمولاً کسانی از افزایش گالری‌ها ناراضی هستند که قبلاً این فضا را در انحصار خود داشته‌اند. به گفته‌ی او گالری‌هایی هم بوده‌اند که بعد از گذشت سه سال از دریافت مجوز، به دلیل نداشتن فعالیت، در ابتدا نامه‌ی تذکر دریافت کرده‌اند و بعد مجوز آنها لغو شده است. بااین‌حال پرسود بودن گالری بستگی به توان جذب خریداران از سوی مدیر آن دارد. ملانوروزی همچنین معتقد است حراج‌ها، اکسپوها و آرت‌فرهای بیشتری باید برای ایجاد رقابت در میان هنرمندان برگزار شود و وقتی از او می‌پرسیم که برخی برگزاری حراج و افزایش گالری‌های نوپا را زمینه‌ای برای پولشویی از طریق هنر می‌دانند، می‌گوید: «خوشحال می‌شویم مردم به هر نیتی کار هنری بخرند. کل مبلغ اقتصاد هنر در تمام سال مگر بیش از پنجاه میلیارد است؟ این پول هزینه‌ی دو ساختمان هم نمی‌شود. فضای اقتصاد هنر ما نحیف است و ما به گالری‌هایی نیاز داریم که در سطح بین‌المللی فعالیت کنند.» البته او نیز جزو مدیران میانی به شمار می‌آید که به‌تبع مدیران بالادستی خود هرگز پاسخ شفاف و مستدلی به پرسش‌های دقیق و مستقیم اهالی هنر نداده است.
حبیب صادقی، نقاش و یکی دیگر از مدیران اسبق مرکز هنرهای تجسمی و موزه‌ی هنرهای معاصر که خودش هم مجوز تأسیس گالری دریافت کرده، انگار دل خوشی از انتقادها درباره‌ی حراج و بازار هنر ندارد: «حراج باعث ایجاد اقتصاد خوب و جریان مؤثر برای حضور نگارخانه‌ها و خریدارانی شده است که پول‌های سرگردان داشتند. حضور ادارات، بانک‌ها و بخش خصوصی در حراج برآیندی به‌دست می‌دهد که ارزشمند است. بهترین کار این است که جریان تجسمی با مهربانی و همدلی به جای تقابل با هم کار کنند.»
همچنین برای اینکه بدانیم واقعاً در دنیای گالری‌داری چه می‌گذرد، به سراغ تعدادی از گالری‌داران دیگر هم رفتیم. برخی از آنها همچون امیرحسین زندی، مدیر گالری شهریور، پس از شنیدن سؤال گفت که در جلسه است و دو سه ساعت بعد پاسخ می‌دهد؛ بعد از آن هم موفق به تماس با او نشدیم. با نادر سیحون، مدیر گالری سیحون؛ حوری قویمی، مدیر گالری ایوان؛ و حمیدرضا پژمان، مدیر بنیاد پژمان هم تماس گرفتیم اما موفق به صحبت نشدیم. نازیلا نوبشری، مدیر گالری آران، هم گفت که مصاحبه نمیکند و علاقه‌ای ندارد درباره‌ی این مباحث عمومی صحبت کند و بهتر است به سراغ گالری‌داران دیگری همچون امید تهرانی، مدیر گالری اثر، برویم. حمیدرضا پژمان، مدیر بنیاد پژمان، هم گفت که در خارج از کشور است و وقتی موضوع را به او گفتیم، قرار شد دو روز بعد، که از سفر برگشت، با او صحبت کنیم اما در تاریخ وعده‌داده‌شده و روزهای بعد هم تماس تلفنی پاسخ داده نشد.
چشم بستن روی کاسبی یا همراه شدن
صحبت کردن از نحوه‌ی به‌دست آوردن پولی که قرار است برای کار هنری خرج شودچقدر معمول است؟ آیا پرسش درباره‌ی این موضوع برای جامعه‌ی هنری ما قبح دارد؟ در وضعیتی که منابع مالی برخی از گالری‌ها مشخص نیست، و مرسوم هم نیست که آنها در سایت‌های خود به چنین مواردی اشاره کنند، خود هنرمندان تا چه حد به این موضوع اهمیت می‌دهند و تجربه‌ی آنها از برخورد با گالری‌دارها و مجموعه‌داران چگونه است یا به نظرشان چرا گالری‌ها در سال‌های اخیر افزایش پیدا کرده‌اند؟
سمیرا علیخانزاده، هنرمندی که آثارش به حراج‌های کریستیز، ساتبیز و بونامز راه یافته، اولین‌بار تصویر آثارش را به لیلی گلستان نشان داد و پس از آن پنج نمایشگاه در این گالری برگزار کرد. بعد از آن هم کارش را با گالری اثر ادامه داد. طی زمانی که با این گالری همکاری داشت، تمام امور نمایشگاهی به گالری سپرده شد و او حتی خریداران و مجموعه‌دارانی را که به خودش مراجعه می‌کردند به گالری معرفی می‌کرد تا چنین اموری از طریق گالری دنبال شود. به گفته‌ی او لیلی گلستان از جمله گالری‌داران خوش‌حسابی است که در آخرین روز نمایشگاه تصفیه‌حساب می‌کند و گالری اثر نیز هر وقت که خریدار پول را پرداخت کند.
علیخانزاده دلیل اصلی افزایش گالری‌ها را مورد توجه قرار گرفتن هنرهای تجسمی، بعد از افزایش قیمت آثار هنری، می‌داند و عنوان می‌کند به‌واسطه‌ی این اتفاق خیلی‌ها فکر کردند گالری‌داری کار آسان و پردرآمدی است. حتی از کسانی شنیده است که می‌خواهند یکی از اتاق‌های خانه‌شان را به گالری تبدیل کنند. به اعتقاد علیخانزاده، معمولاً چنین گالری‌هایی عمر طولانی ندارند، چون فکر می‌کنند گالری‌داری بازده مالی خوبی دارد اما بعد از ورود به این کار می‌بینند این‌طور نیست.
از او در این مورد نیز پرسیدیم که آیا لزومی دارد هنرمند بداند سرمایه‌ی گالری یا خریدار از کجا آمده است. علیخانزاده ابتدا گفت که قاعدتاً باید دانست که سرمایه‌ی گالری از کجا آمده و مگر می‌شود کسی نخواهد بداند در دنیا چه خبر است. او می‌افزاید: «درباره‌ی خود من پیشینه‌ی خانم گلستان مشخص بود یا سرمایه‌ی گالری اثر هم از طریق خرید و فروش آثار هنری به‌دست می‌آید. حتی تاآنجاکه می‌دانم ملک گالری اهدایی است اما باید به این موضوع توجه کرد که برخی هنرمندان ابتدا درباره‌ی اینکه سرمایه‌ی گالری از کجا آمده حساس هستند و از برگزاری نمایشگاه در چنین گالری‌هایی پرهیز می‌کنند. بااین‌حال بعداً براساس مجموعه شرایطی که به‌وجود می‌آید، ممکن است چنین دغدغه‌ای کمرنگ شود و برایشان مهم‌تر باشد که بتوانند آثارشان را در گالری نمایش بدهند. درباره‌ی مجموعه‌داران هم، خیلی وقت‌ها آثار ما بین چندین خریدار دست‌به‌دست می‌شود. به همین دلیل خودمان هم نمی‌دانیم که سرنوشت آنها چه شده و چه کسی مالک آنهاست.»
بیتا وکیلی دیگر نقاشی است که مسیر فروش تابلوهایش برخلاف دیگر نقاشان جوان زمان نبرد و حتی در یکی از نمایشگاه‌هایش، که در ۱۳۸۷ در گالری ماه مهر برگزار شد، تمام آثار در روز افتتاحیه فروش رفتند. اولین اثرِ به‌فروش‌رفته‌ی او در یک نمایشگاه گروهی در دوره‌ی کارشناسی ارشد بود که به‌واسطه‌ی استاد دانشگاهشان در گالری اثر برگزار شد و تابلویی از او به قیمت صد هزار تومان در روز افتتاحیه به فروش رفت. این قیمت از سوی گالری انتخاب شده بود و به اعتقاد وکیلی با توجه به قیمت هم‌نسلانش بالا بود. وکیلی پس از آن سه نمایشگاه انفرادی با همین گالری برگزار کرد. البته می‌گوید از مزایایی که برخی هنرمندان دیگر به‌واسطه‌ی قرارداد با گالری داشتند بهره‌مند نبود: «گالری اثر یک‌سری هنرمندان را انتخاب و با آنها کار می‌کرد. بعضی از آنها به‌واسطه‌ی این همکاری به نمایشگاه‌های خارجی و آرت‌فرها می‌رفتند. این اتفاق‌ها هیچ‌وقت برای من روی نداد. البته هیچ‌وقت هم طلب نکردم.»
او بعد از سه نمایشگاه انفرادی به مدت سه سال کار و در این مدت از طریق فراخوان‌ها یا برنامه‌ی انجمن‌ها در نمایشگاه‌های گروهی شرکت کرد. اما این بار که برای نمایشگاه به سراغ گالری اثر می‌رود، آثارش موردپسند امید تهرانی، مدیر این گالری، قرار نمی‌گیرد: «آقای تهرانی بعد از آنکه کارهایم را دید گفت کارهایت با خطوط فکری گالری ما هماهنگ نیست و خودت و کارهایت مد روز نیستند.» وکیلی به سراغ گالری اعتماد و ماه مهر می‌رود تا در نهایت برای برگزاری نمایشگاه با گالری ماه مهر به توافق می‌رسند و همین سرآغاز سه نمایشگاه انفرادی دیگر از سال‌های ۸۸ تا ۹۰ در این گالری می‌شود: «رابطه‌های گالری خیلی خوب بود و اولین نمایشگاه پرسروصدا شد. آن موقع نمایندگانی از کریستیز به گالری‌ها می‌آمدند که به نمایشگاه من هم آمدند. همین دیدار باعث ورود آثارم به حراج شد.»
او این دوره‌ی شلوغی را، که با فروش آثار و مطرح شدن در رسانه‌ها همراه بود، از این نظر جالب می‌داند که با وجود آشنا شدن با افراد تازه، قشر زیادی هم با او قهر کردند و هنرمندانی از او دور شدند: «به‌عینه کسانی را دیده‌ام که گفته‌اند فروش کار برایشان مهم نیست چون به هنر به‌مثابه پول نگاه نمی‌کنند اما وقتی در موقعیت‌های مشابه من یا کسانی که کارهایشان پرفروش شده قرار گرفته‌اند، دیگر به حرفهای قبلی خود توجه نمی‌کنند و دوست دارند که کارشان فروش برود.»
از او هم پرسیدیم که آیا پرسش هنرمندان از گالری‌داران و خریداران درباره‌ی منابع مالی را ضروری می‌داند: «براساس آنچه تجربه کرده‌ام این موضوع تا وقتی سؤال و دغدغه است که هنوز فروش آثار برای شما اتفاق نیفتاده اما وقتی کارها خریدار دارد معمولاً هنرمند هم مشتاق است آن را، به هرکسی که پول می‌دهد، بفروشد. درباره‌ی خودم و دیگران خیلی ندیده‌ام که بپرسند پول خریدار از کجا آمده است و اصلاً فکر نمی‌کنم کار درستی هم باشد. مهم این است که با آن اثر می‌خواهد چه کند، می‌خواهد آن را در انبار خانه‌اش بگذارد یا فرصتی برای دیده شدن آن فراهم کند.»
محمود بخشی، مجسمه‌سازی که آثارش در داخل و خارج از ایران به نمایش گذاشته شده و اغلب از اقبال اقتصادی خوبی هم برخوردار بوده، درباره‌ی تجربه‌ی خود از ارتباط با مجموعه‌داران و گالری‌داران چنین می‌گوید: «به‌واسطه‌ی کارهایم که بیشتر اینستالیشن است و به همین دلیل کمتر جنبه‌ی فروش دارد، رابطه‌ی زیادی با مجموعه‌داران نداشته‌ام. در مقایسه با هنرمندان دیگری که همکاری‌شان با گالری‌دارها زودتر شروع شد، من به علت نوع کارهایم بعد از ده سال هنوز با یک گالری ثابت همکاری کنم. در این مورد باید ببینید هنرمند و گالری‌دار با چه هدفی کارشان را شروع کرده‌اند. از راه هنر هم می‌شود کاسبی کرد همان‌طور که خیلی‌ها این کار را می‌کنند اما فکر می‌کنم این استراتژی سخیف است و اگر می‌خواستم کاسبی کنم، کار دیگری می‌کردم.»
بخشی ادامه می‌دهد: «وقتی به گالری‌ها مراجعه می‌کنیم جزئی‌ترین مسائل کاری ما را جویا می‌شوند و می‌خواهند رزومه‌ی بسیار کاملی با ریز جزئیات را در اختیار آنها بگذاریم اما در مقابل، از گالری‌داران اطلاعات زیادی نداریم. حتی گاهی نمی‌دانیم در چه رشته‌ای تحصیل کرده‌اند. مثلاً وقتی از یکی از آنها پرسیدم گرافیک خوانده‌ای؟ گفت گرافیک هم خوانده‌ام! برخلاف تعدادی از هنرمندان که می‌گویند مهم است بدانیم سرمایه‌ی گالری‌دار یا مجموعه‌دار از کجا آمده، من می‌گویم مهم‌تر این است که پول چگونه خرج می‌شود یا برای چه نوع هنری خرج می‌شود. آیا با سلیقه‌ی دوست و رفیق می‌توان اثر خوب هنری خرید یا باید از متخصصان و کارشناسان، که رشته‌های موردنظر را خوانده‌اند، مشورت گرفت؟»
با پویا آریان‌پور و شهروز نظری هم تماس گرفتیم اما موفق به صحبت نشدیم و در ادامه به سراغ بهرنگ صمدزادگان رفتیم تا نظر این نقاش را درباره‌ی پرسش هنرمندان درباره‌ی منابع مالی گالری‌ها بپرسیم: «تا به حال این سؤال را نپرسیده‌ام چون با گالری‌های کمی کار کرده‌ام اما مشخصاً گالری‌هایی بوده‌اند که می‌دانم آنها را یک فرد اداره نمیکند و مؤسسه یا شرکتی هستند که تعلقاتی دارند. البته موضوع برایم مهم بوده است، بااین‌حال فکر می‌کنم این موضوع شخصی است و نمی‌توان به‌صورت جمعی از هنرمندان توقع داشت که دنبال منابع مالی گالری‌دار باشند.»
صمدزادگان در ادامه اشاره می‌کند که چنین بحث‌هایی مدتی است در جامعه‌ی هنر مطرح شده و او، وقتی درباره‌ی موضوعی زیاد صحبت می‌شود، با دیده‌ی شک به آن نگاه می‌کند، چراکه چنین موضوعاتی در قیاس تاریخی دیده نمی‌شوند و معمولاً امواج زمانی هستند: «تجربه‌ی بیست‌ساله‌ی من نشان می‌دهد اینها موجی جوگیر است که ما، برحسب فضای سیاسی، رادیکال می‌شویم.»
صمدزادگان می‌گوید واقعیت همیشه همین بوده است که طیفی از سرمایه‌دارها چرخ هنر را به جریان می‌اندازند اما الزاماً همیشه امکان‌پذیر نیست که هنرمند بداند سرمایه‌دار کیست و جواب آن برایش شفاف باشد. به نظر او گالری‌داری نوین، که ماجرای فروش آثار هنری در آنها جدی شد، از پانزده سال قبل و با تأسیس گالری‌های اثر و راه ابریشم راه افتاد. او می‌گوید پیش از آن گالری‌ها بیشتر تعلقات فرهنگی داشتند اما باید بپذیریم گالری‌داری کاری تجاری است، هرچند در ایران وقتی این‌طور می‌گوییم تبدیل به توهین می‌شود. او در شرح هم‌نسلان خود می‌گوید: «معمولاً من و هم‌نسلانم از گالری‌ها شاکی هستیم اما با آنها کار می‌کنیم یا به آنها مشاوره می‌دهیم. نسل جدید هم دو دسته‌اند؛ دسته‌ای که خوش و خرم با گالری‌ها کار می‌کنند و دسته‌ای که از ماهیت گالری‌داری و توهمات مافیایی صحبت می‌کنند. همه‌ی اینها به دلیل جدید بودن گالری‌داری نوین است که طی زمان ما را به اینجا کشانده وگرنه نمی‌توان کتمان کرد که همه‌ی ما در آغاز راه خوشحال بودیم که یک گالری را پیدا کرده‌ایم که همه‌ی امورمان را به او بسپاریم. اما طی دوران گذار، الآن واقف به اشتباهاتمان شده‌ایم، مثل اینکه گالری‌دار غیرمستقیم به هنرمند دیکته می‌کند چه کاری خلق کند، چون آنها دوست دارند میل خودشان را به بازار بقبولانند.»
برای دانستن مناسبات میان هنرمندان با مجموعه‌داران با معصومه مظفری، رئیس انجمن نقاشان، صحبت کردیم. او تجربه‌ی خوبی از کار با مجموعه‌داران ندارد: «جزو هنرمندانی نیستم که مجموعه‌داران زیادی وارد آتلیه‌ام شده باشند. همان یکی دو تجربه‌ای هم که داشتم خیلی خوب نبود چون ماه‌ها طول کشید تا تصفیه‌حساب انجام شود. این را باید درنظر گرفت که معمولاً دو سه سال برای برگزاری نمایشگاه مشغول کار هستید و اگر بعد از آن چرخه‌ی خرید و فروش هم طولانی شود، شرایط کار سخت خواهد شد. معمولاً رسم این است که در نمایشگاه‌هایم کسانی که تابلوهایم را دوست داشته‌اند آنها را خریده‌اند و همه‌چیز هم شفاف و روشن است.»
او درباره‌ی قیمت‌هایی که به اعتقاد بخشی از جامعه‌ی تجسمی بالاست عنوان کرد: «تعیین قیمت‌ها معمولاً توافقی میان هنرمند و گالری‌دار است و هرجا لازم به تخفیف باشد بازهم با توافق طرفین صورت می‌گیرد. البته من هم موافقم که قیمت‌های بالا باعث شده خرید آثار هنری از دسترس علاقه‌مندان خارج شود و به همین دلیل اسفند هر سال شاهد برگزاری نمایشگاه‌هایی هستیم که آثار با کیفیت مناسب با قیمت‌های قابل خرید عموم در آن عرضه می‌شود، هرچند در ابعاد کوچک. شاید رویکرد هنرمندانی که قیمت آثارشان خیلی بالاست به چاپ سیلک نیز از این رو باشد، چون می‌توانند با قیمتی مناسب‌تر کار را ارائه دهند.»
جمع کردن‌های بدون نمایش
مجموعه‌دارها دنیای خودشان را دارند، مخصوصاً وقتی قرار است مجموعه‌داران ایرانی و خارجی را با هم مقایسه کنیم. در شماره‌های ۳۴ تا ۳۶ «شبکه آفتاب» نگاهی به مجموعه‌داران شناخته‌شده داشتیم که هریک براساس بودجه و سلیقه‌ای که داشتند از آثار کاغذی کوچک تا تابلوها و مجسمه‌های بزرگ و معروف را گردآوری کرده بودند. پویان زندی، که خودش هم مجموعه‌دار است، در این یادداشت‌ها به نمونه‌هایی از رابطه میان هنرمند، گالری‌دار و مجموعه‌داران ایرانی نیز اشاره کرده بود، مثل اینکه گالری‌داران با شوق به سوی یک هنرمند می‌آیند اما در ادامه از او می‌خواهند کارهایی را تکرار کند که از فروش آنها اطمینان دارند. یا مجموعه‌دارانی که اعتقاد دارند با خرید اثر از هنرمند شناخته‌شده در گالری بی‌اعتبار موجب دوام گالری و در طولانی‌مدت برهم خوردن قواعد می‌شوند. به گفته‌ی او برخی هنرمندان و گالری‌داران شناخته‌شده جهان تمایلی به همکاری با مجموعه‌دارانی که بلافاصله اثر را می‌فروشند ندارند و حتی بعضی از آنها فهرست سیاهی از چنین مجموعه‌دارانی تهیه کرده‌اند. این موضوع نشان می‌دهد خرید اثر می‌تواند اهمیت داشته باشد اما در کنار آن میل به دیده شدن، مورد بحث قرار گرفتن و توجه به کار هنرمند همچنان مهم است. اما تابه‌حال در ایران مجموعه‌داران کمی تمایل به نمایش مجموعه‌ی خود داشته‌اند و حتی کمتر کتابی از تصاویر مجموعه‌ی آنها منتشر شده است. البته یکی دو سال قبل علی توسلی موزه‌گالری دی‌دی را در نور مازندران تأسیس کرد و در آن مجموعه‌ای را، که طی سال‌ها خریده بود، به نمایش گذاشت. حرفه‌ی او ربطی به هنر ندارد اما علاقه به کارهای هنری او را متوجه آثاری کرد که برای خانه، محل کار یا هدیه به دیگران می‌خرید. او در این سال‌ها تنها یک اثر را فروخته است. این اثر متعلق به مسعود عربشاهی بود که اصرار داشت آن را برای اولین حراج کریستیز دوبی پس بگیرد و به همین دلیل آن تابلو با اثر دیگری از این نقاش معاوضه شد.
توسلی برای افتتاح نمایشگاه‌ها نمی‌رود و اگر هم به نمایشگاهی برود بدون اینکه خود را معرفی کند، آثار را می‌بیند مگر وقتی که با گالری‌دار دوست باشد یا از قبل یکدیگر را بشناسند. او به‌واسطه‌ی دوستی با معصومه سیحون آثاری می‌خرید و به‌مرور با دیگر گالری‌دارها و هنرمندان آشنا شد اما برای خرید اثر هنری غیر از دو سه گالری‌دار، که مورد اعتمادش هستند، به راهنمایی و مشاوره‌ی دیگران اعتماد چندانی ندارد: «غیر از دو سه نفر، بقیه برحسب تصادف و برای پیدا کردن هویت اجتماعی، یا اینکه بوی پول به مشامشان خورده، وارد این کار شده‌اند. برای همین فکر نمی‌کنم بتوانند در این کار راهنما باشند.»
توسلی می‌افزاید: «با روشی که در ایران وجود دارد، دید مثبتی به پرسود بودن حرفه‌ی گالری‌داری ندارد چراکه قیمت اثر را الکی بالا می‌برند و حراج معیار تعیین قیمت می‌شود.» به اعتقاد او همین می‌شود که مجموعهدارهای فعلی نمی‌توانند کار را، به قیمتی که خریده‌اند، بفروشند و در این بین بیشترین لطمه را هنرمندان می‌بینند.
پرونده‌ای برای بعدی‌ها
کتاب «کوسه‌ی شکم‌پر ناقابل دوازده میلیون دلار» روی میز است و روی دیوار اولین تجربه‌ی شکست‌خورده‌ی کارآگاه‌بازی در تابلویی که سعی می‌کند در کلاف سردرگم وضعیت هنرهای تجسمی، سرنخی پیدا کند؛ ردگیری پر از گمانه‌زنی و محافظه‌کاری از ترس آنکه به‌علت افترا پای خبرنگار به دادگاه بکشد. اصلاً همین نبود شفافیت و مه غلیظ ابهام و تناقض‌گویی از یک سو نام‌ها و در سوی دیگر ارقام قدرتمند است که مجال نمی‌دهد کسی تحقیقی چنین گسترده و مستدل درباره‌ی اقتصاد هنرهای تجسمی در ایران انجام دهد، چنان‌که دن تامپسون در کتابش. اصلاً شاید عزمی واقعی هم برای دانستن آنچه می‌گذرد نباشد. به این ترتیب در بزنگاهِ رو شدن فساد همه می‌توانند آشنایی‌شان با موقعیت را حاشا کنند و خوشنام بمانند. پرونده مختومه است و کارآگاه گرچه به شم خود ایمان دارد، هیچ چیز را نمی‌تواند اثبات کند.
منبع: شبکه آفتاب
