در اواخر دهه شصت موجودات و فیگورهایی در سینمای ایران سربرآوردند که تا پیش از آن به ندرت اثری از آن‌ها به چشم می‌خورد: غول‌ها، هیولاها، عروسک‌ها، حیوانات سخن‌گو، آدم‌های فضایی، روبات‌ها، سایبورگ‌ها، دیوها، پری‌ها، جادوگران و عجوزه‌ها. البته عمر دوره فیلم‌هایی که این موجودات در آن‌ها حضور داشتند چندان طول نکشید و آن‌ها از اوایل دهه هفتاد به مرور از جریان اصلی سینمای ایران کنار رفتند. امروز بسیاری از افراد، که در آن دوران بزرگ شدند، معمولا نسبت به این فیلم‌ها حس نوستالژیکی دارند. سازوکارِ نوستالژی به گونه‌ایست که هر چیزی را که در گذشته از دست می‌رود – بدون توجه به امکانات، انسدادها و نسبت‌های آن – زیبایی‌شناسی کرده و امکان هرگونه نقد و تحلیل اثر را مسدود می‌کند. یک آدم نوستالژیک با حسرت از خودش می‌پرسد کودکی‌ام کجا رفت؟ و سپس ادامه می‌دهد گلنار کجا رفت؟ دزد عروسک‌ها کجا رفت؟ گربه آوازه‌خوان کجا رفت؟ در این نوشته می‌خواهم به جای پاسخ به چنین سوالاتِ کاذبی، مسائل دیگری را در مواجهه با این فیلم‌ها مطرح کنم.
در تاریخ سینمای ایران تا کنون کتاب‌ها، نقدها و مقاله‌های بسیاری درباره رابطه سینما و تاریخ نوشته شده است اما بیشتر آن‌ها به نسبتِ مضمونی و محتوایی فیلم‌ها با زمینه تاریخی‌شان توجه کرده‌اند. با وجود این‌که نمونه‌های ارزشمندی را در میان این نوشته‌ها می‌توان یافت ولی در نهایت به گمانم چنین رویکردی قادر به بیان رابطه پیچیده سینما و تاریخ نیست. علاوه بر تاریخ‌نگاریِ کتاب‌های مرجع تاریخ سینمای ایران و سینه‌فیلی خام نسل‌های اول و دوم منتقدان سینما، در دو دهه اخیر انبوهی از مقالات آکادمیک نیز به شدت از چنین مشکلی رنج می‌برند. البته فاصله گرفتن از این نوع نقد محتوایی به معنای ایستادن در جبهه نقد فرمالیستی نیست چرا که فرم و محتوا، همچون هر دوگانه‌ی دیگری، یک زیست مشترک و جداناشدنی دارند و نقد یکی همزمان به معنای نقد دیگری است. ما در اینجا از نوع دیگری از نقد تاریخِ سینما حرف می‌زنیم.
خاستگاه این نوع مواجهه با تاریخ سینما را می‌توان در متن‌ِ فیلسوفانی مانند بوکهارت، وولفین، ریگل، بنیامین، کراکائر، اویرباخ و دلوز درباب تاریخ هنر مشاهده کرد که بعدها توسط منتقدانی مانند واچل لیندسی، سرژ دنه، ژان لویی شفر، نیکول برونز و آنتوان دوبک در سینما دنبال شده و تا حدودی تبدیل به یک سنت نقد سینمایی می‌شود. در این سنت بیش از آن‌که نسبت مضمونی، تاریخی و یا تکنیکی سینما با تاریخ مهم باشد، درگیری سبک‌ها، فیگورها، بدن‌ها، ژست‌ها، احساسات، حرکات، ترکیب‌ها، رخدادها، مکان‌ها و زمان‌های سینمایی با تاریخ اهمیت دارد. در این سنت انتقادی یک احساس، یک ژست و یا یک ترکیب فیلمیک می‌تواند بیش از یک فیلم مشخصا اجتماعی، عمیقا تاریخی و یا صریحا سیاسی، تاریخ خودش را توضیح داده و یا حتی در آن مداخله کند.
آنتوان دوبک، سردبیر کایه دوسینما، در کتاب کمرا هیستوریکا چنین رویکردی را به تاریخ دارد. او در این کتاب نشان می‌دهد که چگونه تاریخ به طرزی پیچیده، غیرمستفیم و موثر در فضای فیلم‌های سینمایی رخنه کرده و در سبک فیلمسازان مختلف خودش را بیان می‌کند. در فصل بی‌اندازه درخشان کتاب دوبک به فیلم‌هایی که در اواخر دولت شوروی و بعد از فروپاشی آن ساخته شده‌اند می‌پردازد. او می‌نویسد در در دورانی که حکومت شوروی و در نتیجه اجتماعِ آن کشور در حال ازهم‌پاشی بود، فیلمسازان روس تلاش می‌کردند تا از طریق ویژگی‌های سبکی و فیگورال این فروپاشی تاریخی را در سینما هضم و حمل کنند. او افزایش طول نماها، از نماهای چندثانیه‌ای آیزنشتاین تا نمای طولانی آخرین فیلم تارکوفسکی، را نوعی پاسخ استتیکی سینما به تاریخ شوروی می‌داند. به نظر او فیلمسازان روس در سال‌های پایانی شوروی، از طریق افزایش زمان نما و نیز خستگی بدنِ شخصیت‌های فیلم، قصد داشتند انحلال یک کشور و از بین رفتن یک جامعه را به وسیله سبک‌های سینمایی تحمل، حبس و کنترل کنند. از دید دوبک فیلمِ کشتی روسی، ساخته سوکوروف، افراطی‌ترین پاسخ به چنین فروپاشی‌ای است. یک نمای صد دقیقه‌ای که تلاش می‌کند تمام تاریخ روسیه را همچون یک نفس عمیق و ممتد درون سینه سینما نگاه داشته و حبس کند. او در تقابل با فیلم‌هایی متاخر شوروی از سینمای آمریکا در دهه نود نام می‌برد. در این فیلم‌ها، با این که در یکی از پایدارترین و باثبات‌ترین دوران سیاسی و اجتماعی آمریکا ساخته شده‌اند، حجم وسیعی از آشوب، بزن‌وبکوب، اسراف، انفجار، خرابکاری، دگرگونی، هرج‌ومرز، براندازی و عیاشی در بدن‌ها و سبک‌ها به چشم می‌خورد که به صورت ضمنی جامعه آمریکا را به سخره گرفته و تهدید می‌کند.
به گمانم چنین کنش و و واکنشی میان سینما و تاریخ تا حد زیادی در سینمای ایران هم وجود دارد. فیلم‌هایی که در سال‌های ابتدایی بعد از انقلاب در ایران ساخته شدند، برخلاف فیلم‌های دوران پس از انقلاب اکتبر، در بیشتر مواقع از نماهای طولانی‌تری نسبت به قبل و بعد از خود استفاده می‌کنند که با گذشت زمان و ورود به دهه هفتاد از مدت طولانی این نماها به مرور کاسته می‌شود. یکی دیگر از تغییرات سبکی سینمای بعد از انقلاب، که نسبت مستقیمی با تغییرات زمانی نماها دارد، حرکت تدریجی از نماهای باز فیلم‌های اول انقلاب به نماهای بسته بعد از دهه هفتاد است. این جابجایی موجب شد که بدن‌های کوچک آدم‌های دهه شصت با گذشت زمان بزرگ و بزرگ‌تر شود. به عنوان نمونه کافی‌ست به تفاوت دو فیلم خانه‌ی دوست کجاست در دهه شصت و فیلم‌های ده و شیرین در دهه هشتاد، از عباس کیارستمی، اشاره کنیم. آن بدن‌های کوچک و مولکولی خانه‌ی دوست کجاست دو دهه بعد جای خود را به بدن‌های بزرگ و چهره‌های درشتِ شخصیت‌های فیلم ده و شیرین می‌دهند. این دگرگونی سبکی با این‌که تا حدود زیادی ناشی از محدودیت‌های تاریخی است اما به طرز خلاقانه‌ای به آن پاسخ داده و نسبت خود را با تاریخ از طریق مناسبات پیچیده احساسی و روانی مشخص می‌کند.
اما گذار از بدن‌های کوچک دهه شصت به بدن‌های بزرگ دهه هفتاد چگونه صورت گرفت؟ برای پاسخ به چنین پرسشی باید به فیلم‌های فانتزی‌ای که در اواخر دهه شصت ساخته شده‌اند رجوع کنیم. گلنار، دزدعروسک‌ها، گربه‌ی آوازه‌خان، دره شاپرک‌ها، دیگه چه خبر، پول خارجی، افسانه آه، کاکلی، شنگول‌منگول، حسنک، کلاه‌قرمزی و پسرخاله، راز چشمه سرخ، زنگ‌ها، سفر جادویی، من زمین را دوست دارم، مرغابی وحشی، پاتال و آرزوهای کوچک. جالب آن‌که تمام این فیلم‌ها تنها در یک بازه چند ساله ساخته شدند و پس از آن هرگز شاهد تکرار چرخه‌ها و موج‌های مشابه آن در سینمای ایران نبودیم. فیلم‌های فوق را به طور کلی می‌توان در چند ژانر تقسیم‌بندی کرد: علمی-تخیلی، موزیکال و فانتزی. ژانرهایی که از قضا در سینمای ایران همواره نادیده گرفته شده و جز یکی دو تلاش ناموفق در هر چند سال اثری از آن‌ها دیده نمی‌شود.
این فیلم‌ها، به خاطر وجود ویژگی‌های ژنریک، موجوداتی را به سینمای ایران معرفی کردند که از لحاظ آناتومی و ارگانیسم با آدم‌های فیلم‌های پیش از خود متمایز بودند. غول‌ها، عروسک‌ها، روبات‌ها و سایر موجوداتی که در این فیلم‌های ژانری حضور داشتند را می‌توان لحظه‌ی کرم‌مانند دگرگونی بدن‌های قدیمی به بدن‌های تازه به شمار آورد. بدن‌های سینمایی بیشتر فیلم‌های پس از انقلاب، تحت تاثیر فضای اجتماعی و سیاسی خود، بدن‌هایی افلاطونی بودند. بدن‌هایی اثیری که از طریق نفی نیروهای غریزی خود، استعلایی و آرمانی می‌شدند. به عنوان نمونه در فیلم گل‌های داوودی، از معدود فیلم‌های عاشقانه این دوران، دو عاشق تنها از خلال کور شدن چشم‌هایشان می‌توانند به هم عشق بورزند. با از راه رسیدن موجودات فانتزی فیلم‌های اواخر دهه شصت ماجرا به کل دگرگون شد. حالا با فیگورهایی سروکار داشتیم، که بر خلاف بدن‌های بدون گوشت و پوست سینمای جریان اصلی بعد از انقلاب، فقط گوشت و پوست داشتند و بدن‌هایشان به جای نفی و تعالی، تایید و زمینی شده بود. گذاری از ایده‌های بدون بدن به بدن‌های بدون ایده. این هیولاها و موجودات عجیب‌الخلقه جز بدنشان چیز دیگری نیستند. فیگورهایی زمینی، مشتاق و اغراق‌شده که شکوه و عظمت بدن را نمایش می‌دهند. حتی آماتوریسم و ضعف جلوه‌های ویژه در فیلم‌های فانتزی آن دوران سینمای ایران، مادیت موجودات حاضر در این فیلم‌ها را، به صورت ناخواسته، افزایش می‌داد. اولین بار که خرس گلنار را در کودکی روی پرده سینما دیدم طرز حرف زدنش، در نمای نزدیک، برایم به غایت شگفت‌آور بود. او چهره غولپیکرش را به نشانه آوازخواندن تکان می‌داد اما لب‌هایش به سختی تکان می‌خورد. تا آن زمان هرگز درون سینما این‌گونه روی بدن و لب هیچ شخصیتی تمرکز نکرده بودم.
به عقیده بسیاری از منتقدان فیلم‌های فوق، و به طور کلی ژانر علمی-تخلیلی، فانتزی و موزیکال، به دلیل گریز از واقعیت ارزش چندانی برای مواجهه انتقادی ندارند. حتی شاید برای خیلی‌ها نوشتن درباره چنین فیلم‌های کودکانه، خوش‌باش و سرگرم‌‌کننده‌ای تا حدی زیادی بی‌معنا و غریب باشد. غریب‌تر اما آن‌جاست، که برخلاف نظر ایشان، این فیلم‌ها در سینمای ایران تاثیر گذاشته و کار کرده‌اند. آن‌ها بیش از آن‌که از طریق بازنمایی واقعیت و یا رئالیسم مضمونی به جهان بیرون سینما وصل شوند، به وسیله مسیرهای روانی، عصبی و احساسی با واقعیت برخورد می‌کنند. ژان لویی شفر در کتاب بدن‌های معماییمی‌نویسد که واقعیتِ سینما معمولا بر تماشاگر تاثیر بیشتری می‌گذارد تا سینمای واقعیت. برای او سینما، محلی است که در آن انسانی که خاطره دارد اما تصویر ندارد با فیلمی که تصویر دارد اما خاطره ندارد ملاقات می‌کند. تجربه سینما یعنی قرار گرفتن در فضای میانی این دو جهان. میان حرکت تصاویر و سکون مخاطب. میان اشباح ابژکتیو و واقعیت سوبژکتیو. شفر در واقع با طرح چنین تعریفی از سینما به منتقدان ساختارگرای پیش از خود، که رابطه سینما با واقعیت را رابطه‌ای یک طرفه می‌دانند، اعلان جنگ می‌دهد. برای او رئالیسم سینما چیزی بیش از بازنمایی واقعیت پروفیلمیک است و علاوه بر آن واقعیت‌های پیچیده احساسی، عصبی، روانی، بدنی و ماشینی را نیز در برمی‌گیرد. تنها اتخاذ چنین موضعی در قبال سینما به من اجازه می‌دهد بگویم صحنه‌ی ورودِ خرس فیلم گلنار، در حالی که تبر به دست راه می‌رود و آن شعر وهمناکش را می‌خواند،, فضای آن دوران را از بسیاری از فیلم‌های مستند، تاریخی و اجتماعی معاصر خود واقعی‌تر نشان می‌دهد.
سینما ویژگی‌های منحصربه‌فردی دارد. یکی از آن‌ها دست‌کاری و آزمایش بر روی بدن‌هاست. سینما می‌تواند بدن‌ها را محو کند، از بین ببرد، تا بزند، قطع کند، بشکند، پنهان نماید، خرد کند، به پرواز در آورد، بزرگ کند، کوچک نماید و خلاصه هزاران کار دیگر بر روی آن‌ها انجام دهد. از این لحاظ سینما فقط بدن‌های موجود در جهان واقعی را بازنمایی نمی‌کند بلکه همزمان بدن‌های جدیدی را خلق کرده و به جهان پیشنهاد می‌دهد. ژان لویی شفر بدنِ سینمایی را، به خصوص وقتی با بدن تماشاگران متفاوت باشد، یک بدن نازیسته می‌نامد. به گفته او این بدن‌های سینمایی با این‌که در واقعیت هرگز احساس و زیست نمی‌شود اما، از طریق فشار به سیستم احساسی و عصبی تماشاگران، آن‌ها را وا می‌دارد تا امکان‌ها، بالقوگی‌ها و کارکرد‌های بدن خودشان را کشف کنند. شفر تجربه خود در هنگام تماشای فیلم عجایب‌الخلقه‌ها، ساخته‌ی تاد بروانینگ، را به یاد می‌آورد. او می‌نویسد که آن بدن‌های کوچک و شگفت سینمایی، از طریق برانگیختن احساس اضطراب و گناه، او را وادار می‌کردند تا پس از تماشای فیلم با بدن خودش درگیر شود. حضور یک گرگ سخن‌گو، هیولا و یا هر بدن نازیسته دیگری بر روی پرده سینما می‌تواند نیروهای گرگ‌گون، هیولایی و ناپیدای بدن ما را کشف و پیدا کند. به عقیده شفر تقلید یک کودک از ژست قهرمان‌های فراواقعی فیلم به همین دلیل است. کودک پس از تماشای یک فیلم کمیک‌استریپ با درآوردن ادای سوپرمن قصد دارد بدن نازیسته‌ی او را زیست کند. از این منظر سربرآوردن موجودات فانتزی فیلم‌های اواخر دهه شصت در سینما را می‌توان یک ضرورت تاریخی برای درگیر شدن بدن‌های سینمایی با بدن‌های واقعی دانست. آن بدن‌های ناهنجار و غریبی که بر روی پرده سینما ظاهر شدند قادر بودند مناطق نازیسته بدن تماشاگران را به خود آن‌ها نشان دهند. بدن و نیروهای تنانه‌ای که سالها به دلالیل مختلف نفی، طرد و یا گم شده بودند حالا باید دوباره به کمک سینما تایید، کشف و خلق می‌شدند. در فیلم مرغابی وحشی بدنِ شخصیت کودک فیلم یک ویژگی عجیب دارد. میان انگشتانِ دست او پرده‌ای وجود دارد که او را به مرغابی شبیه می‌کند. من این فیلم را دوران کودکی بر روی سینما ندیدم، اما می‌توانم تصور می‌کنم که تماشای آن برای کودکان آن سالها، که بدنشان به طرق مختلف نفی شده بود، تا چه اندازه مساله‌دار و تنش‌زا به نظر می‌رسید.
یکی دیگر از ویژگی‌های سینمای ایران در اواخر دهه شصت، گوتیک شدن فضای فیلم‌هاست. این ویژگی، علاوه بر فیلم‌های فانتزی مورد بحث، در بسیاری از فیلم‌های اجتماعی، ملودرام و واقع‌گرای آن زمان هم به چشم می‌خورد. یک حال‌وهوای وهمناک، تیره و غریب که آسمان سینما را همچون جبهه‌ای از ابرهای سیاه دربرمی‌گرفت. سینمای محسن مخملباف مورد مناسبی برای تشریح چنین حال‌وهوایی است. با عبور از سال‌های ابتدایی دهه شصت، فصای الهیاتی و سیاسی فیلم‌های او جای خود را به مرور به فضایی مه‌آلود، کفرآمیز و تلخ – دستفروش و عروسی خوبان – می‌دهد و در نهایت، با آغاز دهه هفتاد، از خلال غلتیدن درون فضایی خنثی و تغرلی – گبه و سکوت – به آرامش می‌رسد. در فضای گوتیک سینمای این سالها دوگانه‌هایِی همچون مرگ و زندگی، شر و خیر، جنون و عقل و بیماری و سلامت بر خلاف گذشته کارکرد خود را از دست می‌دهند و بنابراین امکان هرگونه تصمیم از شخصیت‌های فیلم گرفته می‌شود. شخصیت هامون را در این دوره به یاد آورید که چگونه با چنگ انداختن به کیرکگارد تلاش می‌کند تا از این بی‌معنایی و بی‌تصمیمی نجات یابد. این دگرگونی آب‌وهوای سینما، که پاسخی روانی به تغییرات آب‌وهوایی واقعیت است، باعث دگرگونی فیگورهای موجود در فیلم‌های پایانی دهه شصت می‌شود. در یک اقلیم غریب و شگفت تنها انسان‌های غریب و شگفت قادر به بقا هستند. دو جریان موازی به صورت همزمان در کار است. دو ماشین متفاوت ترانسفورمر. اگر در فیلم‌های فانتزی این سالها عروسک‌ها، هیولاها، حیوانات و روبات‌ها به انسان تبدیل می‌شدند در فیلم‌های اجتماعی این انسان‌ها بودند که به هیولاها، عروسک‌ها، حیوانات و روبات‌ها تغییر می‌یافتند. از یک طرف شخصیت مادر در ایپزود دومدستفروش تبدیل به یک عروسک می‌شود و از طرف دیگر عروسک‌‌های فیلم دزدعروسک‌ها به انسان مبدل می‌گردند. همان‌قدر دیوانه‌های تیمارستان عروسی خوبان به حیوانات شباهت دارند که حیوانات فیلم حسنک به انسان شبیه‌اند. انگار همه موجودات زنده، از خلال تقلیل داده شدن به درجه صفر حیات، توانایی دگرگونی و تبدیل شدن به یکدیگر را دارند. در افسانه آه، ساخته تهمینه میلانی، یک شخصیت در طول داستان به چندین انسان متفاوت دگرگون می‌شود. تنها در چنین فضایی حمید سبزیان، دوست‌داشتنی‌ترین موجودِ آن دوران، می‌تواند اعلام کند که به محسن مخلمباف تبدیل شده است.
مرلوپونتی در کتاب پدیدارشناسی ادراک می‌نویسد که بدن، برخلاف چیزهای دیگر، می‌تواند زمان را تصاحب و حتی خلق کند. به نظر او بدن همواره یک گذشته و یک آینده را به زمان حال، که در آن زیست می‌کند، وارد می‌نماید. دلوز سالها بعد در کتاب سینمایی خود به بعضی از حالت‌های فعلیت‌یافته‌ی بدن در مواجهه با زمان گذشته و آینده در سینما اشاره می‌کند. آنتونیونی مورد محبوب اوست. همانطور که دلوز می‌گوید در فیلم‌های آنتونیونی بدن بازیگران از یک طرف به خاطر خستگی مفرط از زمان گذشته پر شده‌اند و از طرف دیگر زمان آینده را به واسطه انتظار کشیدن‌های طولانی به درون زمان حال می‌کشند. بدن‌ها از این لحاظ به غشاهای حساسی می‌مانند که نیروهای ناپیدای گذشته و آینده را درون خود ثبت کرده و نشان می‌دهند. فیگورها و بدن‌ها در فیلم‌های علمی-تخیلی و فانتزی، به خاطر ویژگی‌های ژنریک، قدرت بیشتری در آشکارسازی این ویژگی تنانه دارند. در این فیلم‌ها نه تنها شخصیت‌ها می‌توانند به گذشته و آینده بروند بلکه موجوداتِ گذشته و یا آینده نیز قادرند به زمان حال سفر کنند. یک گودزیلا و یا حیوان سخن‌گو گذشته را به فیلم فرامی‌خواند و یک روبات و یا سایبرگ آینده را در زمان حال حاضر می‌کند. با این منطق می‌توان مشاهده کرد که چگونه فیلم‌های فانتزی و علمی-تخیلی اواخر دهه شصت به طرز آشکاری با زمان درگیر می‌شوند. همواره دست ناپیدایی در این فیلم‌ها تلاش می‌کند تا شخصیت‌ها را به زمان‌های دیگر برده و موجوداتی را از آنجا به زمان حال بیاورد. انگار زمان حال، دورانی که فیلم‌ها در آن ساخته شده‌اند، به تنهایی و به خودی‌خود قابل تحمل نیست و برای کاستن از بار سنگین آن به کمک آیندگان و گذشتگان نیاز داریم. شخصیت پدر در سفر جادویی برای برقراری عدالت باید به گذشته سفر کند و در دادگاه گذشتگان حضور یابد و وحید در فیلم پاتال و آروزهای کوچک برای جبران ستمی که در زمان حال بر او می‌رود نیازمند موجودی فرازمینی است تا آرزوهای او را در آینده برآورده کند.
در بیشتر فیلم‌های فانتزی یادشده کودکان شخصیت‌های اصلی داستان هستند و اگر حضور هم نداشته باشند، فیلم به هر حال در حالتی کودکانه به سر می‌برد. این کودکان بر خلاف اسلاف خود – امیروی دونده و باشو – به صورت بی‌واسطه با واقعیتِ خشن زندگی روبه‌رو نمی‌شوند و برای غلبه بر موانع داستان، دست به دامان امور شگفتی همچون جادو، خیال و نیروهای خارق‌العاده می‌شوند. دیوار واقعیت در فضای اجتماعی این سالها به حدی استوار و مستحکم است که برای شکستن و عبور از آن باید از متحدان فراواقعی کمک گرفت. کودکان این سالها تفاوت‌های دیگری نیز با کودکان سینمای بعد از انقلاب داشتند. اگر سینمای کودک اوایل دهه شصت داستان روایت می‌کرد، سینمای کودک در اواخر این دهه قصه می‌گوید. داستان معمولا همواره به حدی از واقعیت وفادار است، خالق آن مشخص است و در فرایند بازگویی و بازنویسی به ندرت دچار تغییر می‌شود. قصه اما می‌تواند با فراغ بال از واقعیت عبور کرده و بنا به نیاز امور غریبه را به روایت وارد نماید. تاریخ قصه‌گویی نشان داده که نقش گوینده قصه از نقش خالق آن، که بیشتر مواقع ناشناس است، اهمیت بیشتری دارد. به همین خاطر هدف قصه بیش از آن‌که انتقال حقیقت، زیبایی و یا فکت تاریخی برای شنوندگانش باشد، تولید یک فضای مشترک، صمیمی و احساسی بین گوینده و مخاطب است. به طور کلی داستان‌ها در مناسبات افقی بازگو می‌شوند، میان دوستان و عشاق. قصه اما نیازمند یک ساختار سلسله‌مراتبی است و معمولا از والدین به فرزندان می‌رسد. یک نسل برای پر کردن شکاف خود با نسل بعدی نیاز به قصه‌گویی دارد و هرچقدر در یک برهه تاریخی این شکاف عمیق‌تر گردد اضطرار قصه گفتن در آن افزایش می‌یابد. بسیاری از کودکان در اواخر دهه شصت، به دلیل جنگ خارجی و درگیری‌های داخلی، پدران و مادرانشان را از دست دادند. باقی هم به علت دگرگونی گفتمانی در سطح جامعه از نسل پیش از خود فاصله گرفتند. این شکاف و فاصله به خوبی ضرورت قصه‌گویی سینما در سال‌های اواخر دهه شصت را توضیح می‌دهد.
رسم بر این است که قصهها را، بر خلاف داستان‌ها که در روز روایت می‌شوند، در شب تعریف کنند. در ساعات ترس. در این شب تاریک، که ردپای آن را در حال‌وهوای گوتیک فیلم‌های فانتزی اواخر دهه شصت مشاهده می‌شود، خیال‌ها و تصورات می‌توانند از محدویت‌های واقعیت گریخته و آزادانه پرواز کنند. البته شب علاوه بر قصهها و فانتزی‌ها، همزاد دیگری هم دارد: مشق، مشق شب. خستگی از کار امروز و اضطراب قضاوت فردا. در صحنه‌های پایانی فیلم مشق شب – که از لحاظ نورها، صداها و ترکیب‌های عاطفی یکی از وهمناک‌ترین فیلم‌های این دوران است – مجید در برابر سوالات و بازجویی کارگردان به گریه می‌افتد و ملتمسانه یکی از دوستانش را می‌خواهد. کیارستمی از دوستش می‌پرسد “چرا اینقد ترسیده؟”. نوشتن این مقاله برای من پاسخی بود به آن پرسش کیارستمی.
منبع: ویتاسکوپ
