عباس کیارستمی، شاید بزرگترین کارگردان تاریخ سینمای ایران، استاد کاستن و وقفه انداختن در تجربه خلق و تماشای اثر سینمایی بود. او كه دوشنبه در بیمارستانی در پاریس درگذشت سینما را چندین بار از جریان قراردادی خود به مسیری تازه كشاند. از فیلم‌های تجربی‌اش با كودكان تا درهم شكستن معنا و مرز بین سینمای مستند و داستانی و بلاخره تجربه‌گری‌های دیجیتال، هر حركت تازه برای او طرفداران و مخالفان تازه‌ای به دنبال داشت. كیارستمی سبكی و زبانی سینمایی خلق كرد كه كاملاً از آن خود او بود.
به مناسبت درگذشت این فیلمساز بزرگ، با جاناتان رزنبام، منتقد سابق «شیكاگو ریدر» به گفتگویی درباره ابعاد مختلف سینمای كیارستمی نشستیم. باید اشاره كرد كه ترجمه فارسی كتاب او درباره عباس كیارستمی كه به طور مشترك با مهرناز سعید وفا نوشته است به زودی در ایران منتشر می‌شود. – احسان خوش‌بخت
احسان خوش‌بخت: تأثیر كیارستمی بر سینمای ایران چنان غول‌آسا بود كه هر چیزی را قبل از خودش و تا حدودی بعد از خودش فروبلعید. كیارستمی، خوب یا بد، مترادف شد با سینمای ایران. این هم اثرات مهم و خوبی داشت و هم اثراتی منفی. سینمای ایران را به پدیده‌ای جهانی تبدیل كرد اما در عین حال آثار فیلمسازان دیگر و انواع دیگر سینما در ایران را تحت‌الشعاع قرار داد. آیا می‌توانی به فیلمساز دیگری فكر كنی كه تا این حد و یك تنه سینمای ملی كشوری را تحت تأثیر قرار داده باشد؟
جاناتان رزنبام: همان‌طور كه می‌دانی من بیشتر مایلم كیارستمی را در چارچوب سینمایی فراملی ببینم. اگر ملی فكر كنیم می‌شود از آدم‌هایی مثل آلمودوار، برگمان، ساتیا جیت رای و كوروسوا اسم برد كه نامشان مترادف با سینمای ملی كشورهایی است كه از آن برآمده‌اند. اما از چشم‌انداز فراملی به نظر می‌رسد فقط یك فیلمساز را بشود با كیارستمی مقایسه كرد – هم به خاطر تأثیر و هم جنجال‌های پیرامون آثارشان – و آن فیلمساز ژان لوك گدار است. ظاهراً گدار خودش یك بار گفته بود كه سینما با گریفیث شروع می‌شود و با كیارستمی تمام می‌شود. برای من هر دو فیلمساز كار خلق روزنامه‌هایی جهانی را به كمال رسانده‌اند، گیرم در دو دهه متفاوت – گدار در دهه ۱۹۶۰ و كیارستمی در دهه ۱۹۹۰. و مردم هنوز درباره بسط و گسترش فرم در آثار این دو فیمساز به شكل مشابهی در حال جدل هستند. یك شباهت دیگر بین گدار و كیارستمی كه ارزش اشاره دارد در تلاش هر دو فیلمساز در از نو تعریف كردن خودشان است، هم از نظر تماشاگر و هم قالب، ارتباط با روایت و چیزهای دیگر. حتی می‌شود ادعا كرد گدار و كیارستمی همان‌قدر دوره‌های کاری مختلف دارند كه پیكاسو داشت.
ا.خ.: بیا درباره ایده «روزنامه‌های جهانی» حرف بزنیم. قطعاً چیزهای هست كه تو با تماشای فیلم «می‌خوانی»، اما همكاران تو، در ایران و خارج از ایران، وقتی همان فیلم را می‌بینند نمی‌توانند آن چیزها را «بخوانند». نقد راجر ایبرت بعد از نمایش «طعم گیلاس» در كن به نمونه كلاسیك از این سوء‌تفاهم‌ها تبدیل شده. او در نقد یك ستاره‌اش بر فیلم آن را مثل دیدن پادشاهی كه لباس بر تن ندارد، اما همه ملازمان دارند درباره زیبایی لباسش به به و چه چه می‌كنند تعبیر كرد. با این وجود وقتی چند سال بعد «خداحافظ سولو»، بازسازی آمریكایی نسبتاً سرراست رامین بحرانی [از طعم گیلاس] به نمایش درآمد، همان ایبرت، در نقدی چهار ستاره، فیلم را یكی از بهترین آثار سینمای آمریكا خواند. فكر می‌كنی شما و بعضی دیگر چطور به آثار كیارستمی نگاه كردند و چیزهایی دریافتند كه بقیه موفق به درك آن‌ها نشدند؟
ج.ر.: فكر می‌كنم به خاطر عدم اعتماد كیارستمی به سینما به عنوان یك نهاد (institution) است. اما قضیه وقتی پیچیده‌تر می‌شود و حتی تضاد ایجاد می‌كند كه كیارستمی در حین این بی‌اعتمادی، با جادوگری محض‌اش به بازی با قواعد و كدهای سینمایی دست می‌زند. این نكته كه بیشتر بازیگرانی كه در «طعم گیلاس» با هم دیالوگ رد و بدل می‌كنند در عمل هرگز همدیگر را ندیده‌اند گواهی است بر این ادعا. اما مقلدان كیارستمی كه فقط بخش نئورالیستی روایت را ادامه دادند هرگز باعث گیج شدن یا سردرگمی آدم‌هایی مثل ایبرت نشدند. آن‌هایی كه كیارستمی را با رای و دسیكا مقایسه كرده‌اند متوجه بنیان‌های متفاوت سینمای كیارستمی نشده‌اند كه فقط تظاهر می‌كند كه در چارچوب سینمای روایی قراردادی جا گرفته است، اما در واقع بسیار نزدیك‌تر است به رساله‌های فلسفی لاادری‌گری (agnostic) كه خودش در در نقاب داستان پنهان كرده است. بیشتر مقلدان كیارستمی فیلم‌هایشان را به عنوان بیانه/جواب می‌سازند، اما فیلم‌های كیارستمی در واقع به عنوان سؤال‌ها، مكاشفه‌ها و سفرهای بی‌مقصد و بدون نتیجه‌گیری ساخته شده‌اند. برای هركسی كه تكیه‌اش بر پایان‌های بسته فرم‌های قراردادی روایت باشد فیلم‌های او می‌توانند اعصاب خردكن باشند.
ا.خ.: اگر مقایسه كیارستمی با نئورالیست‌ها یكی از كلیدی‌ترین اشتباهات رایج كسانی باشد كه به پوسته ظاهری فیلم‌هایش توجه دارند، باید اضافه كرد این تنها سوء‌تفاهم موجود نیست. به خاطر می‌آوری پارسال بعد از نمایش «یك اتفاق ساده» این بحث پیش آمد كه كیارستمی را دنباله‌رو سهراب شهید ثالث خواندن اشتباه بزرگی است، حتی با وجود این كه لایه‌های بیرونی آثار هر دو فیلمساز شباهت‌های محدودی دارند (شاید تنها جایی كه كیارستمی به شهید ثالث نزدیك می‌شود سكانس رویای فیلم «مسافر» باشد). این نكته كه بخش عمده‌ای از سینمای كیارستمی آثاری با حضور كودكان هستند خودش می‌تواند گمراه‌كننده باشد چرا كه بچه‌ها در سینما معمولاً هم دنباله سنتی نئورالیستی قلمداد می‌شوند و هم استعاره‌های سیاسی، به سنت سینمای بلوك شرق، را یادآور می‌شوند. كار او با بچه‌ها چطور به نظرت می‌رسد؟ آیا به خاطر آسیب‌پذیری بچه‌ها بود كه به سراغشان رفت یا به خاطر عزم توأم با انعطاف‌پذیری‌شان؟ هنوز متوجه نشده‌ام وقتی فیلم‌هایش با بزرگسالان (مثلاً «كلوزآپ») چنین فوق‌العاده بودند، چرا آن قدر روی بچه‌ها وقت گذاشت. البته من متوجه این نكته هستم كه بالاخره او كارمند كانون بود. اما مگر همین كانون نبود كه «كلوزآپ» را تهیه كرد؟
ج.ر.: شاید به این خاطر باشد كه بچه‌ها را راحت‌تر می‌شود برای رسیدن به هدف كنترل كرد و البته كه تجربه كار در كانون او را به كار با بچه‌ها عادت داد. یك فرضیه دیگر هم می‌توانم طرح كنم، این كه شروع به فیلمسازی در محیطی به دور از جریان تجاری سینما این گرایش را در او ایجاد كرد كه سینما را به شكل دلخواه خودش از نو اختراع كند و بچه‌ها، به خاطر این كه تصور قبلی درباره خیلی موضوعات ندارند باید برای رساندن كیارستمی به هدفش ابزاری ایده‌آل باشند.
یك سؤال دارم: ادریان مارتین در مقاله بلندی درباره عباس كیارستمی كه تازه دوباره منتشر كرده خیلی برخورد تند و تحقیرآمیزی با ABC Africa دارد در حالی كه من آن فیلم را اثر قابل احترامی می‌دانم كه مضامین (مرگ) و پروسه‌های آشنا (تاریكی) فیلم‌های قبل از خودش را دارد. برای من بدترین فیلم‌های كیارستمی «اولی‌ها» و و در حد كمتری «گزارش» هستند، و نه ABC Africa. نظر تو چیست؟
ا.خ.: من بعضی نكات خوب و حتی عالی (مثل سكانس قطع برق) در ABC Africa می‌بینم. اما به طور كلی هر فیلمی كه در آن بچه‌های سیاه‌پوست برای دوربین یك كارگردان «سفید» می‌رقصند من را آزار می‌دهد. فكر كنم در این جا عدم آشنایی كیارستمی با سوژه فیلمش ارتباط برقرار كردن با آن را دشوار می‌كند. حتی نوعی مقاومت علیه كندوكاو بیشتر در فیلم دیده می‌شود. انگار این‌بار اومانیزم تبدیل شده به وسیله‌ای برای ایجاد فاصله با موضوع و در امان نگاه داشتن فیلمساز از آسیب عاطفی روبرو شدن با مرگ بچه‌ها.
به نظر من «اولی‌ها» نزدیك‌ترین فیلمی است كه كیارستمی به اثری در ستایش انقلاب اسلامی ساخت كه در آن ضرورت وجود یك «ناظم» را مورد تأكید قرار می‌دهد. به نظر من اثر جالب توجهی است حتی اگر با جهت‌گیری سیاسی‌اش موافق نیستم.
می‌توانم دلایل عدم علاقه‌ات به «گزارش» را درك كنم اما من از این فیلم بیشتر از حدی كه باید دفاع می‌كنم چون یكی از معدود تصاویر زندگی شهری طبقه متوسط را دارد كه در سینمای قبل از انقلاب ایران – منهای نمونه‌های اغراق‌آمیز فیلم‌فارسی – خیلی كمیاب بوده است. این همان طبقه‌ای است كه موتور محرك انقلاب خواهد بود. فیلم دیگری در كارنامه كیارستمی كه با آن ارتباط برقرار نمی‌كنم اپیزود او در فیلم «بلیط‌ها» است.
ج.ر.: من هم خیلی احساس خاصی نسبت به «بلیط‌ها» ندارم، اگرچه دوست درگذشته‌ام گیل پرز خیلی آن را دوست داشت. قبول دارم كه گزارش با وجود این كه از نظر هنری یك شكست محسوب می‌شود جنبه‌های جالب توجهی دارد. به علاوه، من «كپی برابر اصل» را بازسازی موفق «گزارش» می‌دانم. فكر می‌كنم خود كیارستمی هم چنین احساسی نسبت به فیلم داشت. نكته منفی‌ای كه دربارۀ ABC Africa گفتی را می‌پذیرم و در مجموع با تو و ادریان موافقم كه این فیلم محدودیت‌های زاویه دید توریستی را نشان می‌دهد.
ما از شیرین حرف نزدیم، فیلمی كه از بعضی جهات شاید رادیكال‌ترین فیلم او باشد. در این نمونه محدودیت‌های فیلم لااقل برای من این است كه دستاوردهایش عمدتاً تئوری‌محور و فنی است به جای این كه حسی یا فلسفی باشد. «هم‌چون یك عاشق» كاملاً من را نسبت به ارزش‌هایش متقاعد نكرد، بیشتر به این خاطر كه نگاهش به روابط بین آدم‌ها بدبینانه و شكست‌گرا بوداما معتقدم این فیلم هم پروژه كیارستمی به عنوان ژورنالیستی جهانی كه به ما درباره ذات دنیای معاصر می گوید ادامه می‌دهد و در این مقصود مسلماً «از كپی برابر اصل» پیشی می‌گیرد (البته كه «كپی برابر اصل» در چیزهای دیگر قوت دارد.)
ا.خ.: «شیرین» به نظر من جان كلام كیارستمی متأخر است به خاطر اینكه به طور مستقیم با آن مضامین و قابلیت‌های سینمایی بازی می‌كند كه ذهن كیارستمی را از دهه ۱۹۷۰ مشغول كرده بود. در این سال‌های آخر كیارستمی از كار با بچه‌ها و غیرحرفه‌ای‌ها خسته شده بود و به نظرم شیرین كه ستاره‌ها را ردیف كرده پاسخی به نیاز تازه‌ای بود كه برای كار با حرفه‌‌ای‌ها حس می‌كرد. نمی‌دانم آیا این فیلم تازه كشف شده از ژرژ ملی‌یس به اسم Bouquet d’illusions را دیده‌ای كه در آن ملی‌یس با شعبده‌بازی سینمایی سر زنان را از بدنشان جدا می‌كرد و هر سر را روی بدنی دیگر می‌گذارد؟ در نهایت هم سر خودش را با حقه از بدنش جدا كرد و روی نیم تنه یكی از زنان می‌گذارد. این فیلم من را یاد كیارستمی انداخت، به خصوص در «شیرین» كه نمونه‌ای است از همذات‌پنداری كمیاب كیارستمی با زنان. كسی چه می‌داند، شاید برخلاف تصور همه كیارستمی بیشتر به سنت ملی‌یس تعلق داشت تا برادران لومیر.
منبع: وب‌سایت شورای فرهنگی بریتانیا
