مطالب این بخش برگرفته از «تریبون زمانه» هستند. تریبون زمانه، آنچنان که در پیشانی آن آمده است، تریبونی است در اختیار شهروندان. همگان می‌توانند با رعایت اصول دموکراتیک درج شده در آیین‌نامه تریبون آثار خود را در آن انتشار دهند. زمانه مسئولیتی در قبال محتوای این مطلب ندارد.
[۱] توجه و حمایت بسیاری از سلبریتی‌های داخلی و خارجی از جنبش مهسا موجب تامل بیشتر فعالین سیاسی در مورد نقش و اهمیت سلبریتی‌ها در آینده سیاسی کشور شده است. توییت‌های همزمان رضا پهلوی با برخی از سلبریتی‌های خارج‌نشین، نشست مشترک آنها با رضا پهلوی در دانشگاه جرج تاون و نیز امضای بعضی از این سلبریتی‌ها در پای منشور مهسا، تامل بیشتر در مورد این پدیده را عاجل‌تر نموده است.
در سال‌های اخیر در سراسر جهان حضور بیشتر سلبریتی‌ها در سیاست مورد توجه برخی از پژوهشگران سیاسی گرفته است، اگرچه سابقه حضور آنان بسیار طولانی است. حتی اگر به تاریخ نیم قرن گذشته نگاه شود، پیروزی رونالد ریگان در انتخابات ریاست جمهوری آمریکا اهمیت خاصی نه فقط برای آن کشور بلکه سراسر جهان داشت. در ایتالیا بپه گریلو کمدین معروف، در اسرائیل یایر لاپید مجری تلویزیون، در برزیل ژیلبرتو ژیل خواننده و آهنگساز، در پاناما روبن بلیدز خواننده و بازیگر، و یا از همه معروف‌تر ولودیمیر زلنسکی در اوکراین فقط چند نمونه از فعالیت‌های سیاسی موفق سلبریتی‌ها در عرصه سیاست را نشان می‌دهد.[۲] از این رو انتقال سلبریتی‌ها به حوزه سیاست فقط مختص ایران نیست. مسلما شرایط ویژه ایران و حضور یک رژیم استبدادی و متحجر دینی، بسیاری از شخصیت‌های مشهور را بر خلاف میل خود به سمت این حوزه سوق داده است هر چند که برخی از آنان بر «غیرسیاسی» بودن خود تاکید فراوان دارند.
برای بسیاری این پرسش مطرح می‌شود که عملکرد سلبریتی‌ها در سیاست را باید چگونه ارزیابی کرد؟ آنها به این خاطر سلبریتی خوانده می‌شوند که در رسانهها (نه لزوما همه آنها) حضور چشمگیری دارند، حال برای آنکه در رسانه‌های مختلف به فعالیت سیاسی آنها اشاره می‌شود، می‌توان فعالیت سیاسی آنها را یک موفقیت خواند؟ آیا موفقیت رسانه‌ای به خودی خود باید به معنی نفوذ سیاسی آنها تلقی شود؟ آیا عدم حضور رسمی احزاب اپوزیسیون در ایران متضمن موفقیت‌های سیاسی سلبریتی‌ها در ایران است؟ چرا بخش بزرگی از سلبریتی‌ها رابطه نزدیکی با سلطنت‌طلبان دارند؟ چه فرقی بین سلبریتی‌های ایرانی و خارجی وجود دارد؟ و از همه‌تر سلبریتی کیست و به این پدیده چگونه باید نگاه کرد؟ آیا حضور آنان در عرصه سیاست موجب گسترش دموکراسی بیشتر می‌شود؟ چرا کسانی که همیشه و تحت هر شرایطی طرفدار حضور متخصصین در عرصه‌های مختلف، از جمله سیاست، هستند از حضور چشمگیر سلبریتی‌ها در این عرصه آشکارا و یا در سکوت حمایت می‌کنند؟ یا برعکس، چرا آنها نباید در عرصه سیاست حضور فعالی داشته باشند؟ این نوشته سعی دارد فقط به برخی از زوایای پدیده سلبریتیسم و پاسخ به چند پرسش آخر و نه همه پرسش‌های مطروحه در بالا بپردازد.
یک شهر کوچک
شهر بروجرد در استان لرستان در دهه پنجاه به خاطر پیوستن بسیاری از جوانان به چریک‌های فدایی خلق در میان روشنفکران چپ‌گرا اهمیت ویژه‌ای داشت. اعضای گروه آرمان خلق کمی قبل از برگزاری جشن‌های دو‌هزار و پانصد ساله، در مهرماه ۱۳۵۰ تيرباران شدند. اگر چه حضور نیروهای چپ در این شهر چه قبل و چه بعد از انقلاب کاملا مشهود بود اما برای بسیاری نام این شهر با سه فرد معروف گره خورده بود: علی‌اصغر بروجردی معروف به اصغر قاتل، معصومه عزیزی بروجردی معروف به مهوش، و سیدحسین طباطبایی بروجردی معروف به آیت‌الله بروجردی. هر سه این افراد در عرصه‌های کاملا متفاوتی در زمان خود و به ویژه به هنگام مرگ خویش توجه زیادی را به خود جلب کردند. مسلما مشاهیر دیگری، از جمله عبدالحسین زرین‌کوب، زاده بروجرد بودند اما هیچکدام از آنها ناموری سه فرد یادشده را نداشتند.
تقریبا ۹۰ سال پیش اضغر قاتل، اولین قاتل مشهور زنجیره‌ای در ایران در سال ۱۳۱۳ در تهران اعدام شد. او متهم به قتل ۳۳ نفر بود که پس از تجاوز کشته بود. پس از دستگیری به همه جنایات خود اعتراف کرد. در سال ۱۳۱۲ بسیاری از خانواده‌ها در تهران از بیرون رفتن بچه‌ها به تنهایی به بیرون ممانعت می‌کردند. در بهار و تابستان سال ۱۳۱۳ دادگاه اصغر قاتل تنها خبری بود که از سوی همه به دقت دنبال می‌شد. اصغر قاتل در عرض پنج ماهی که در زندان بود، به یک فرد مشهور و منفور بدل گشت. او در این مدت توسط مصاحبه‌های متعددی که با خبرنگاران داشت جزئیات کامل اعمال شنیع خود را به گوش مردم ایران رساند. به هنگام اجرای حکم اعدام، جمعیت کثیری تمام محوطه میدان سپه و خیابان‌های اطراف به آن را اشغال کردند، «چنانکه حتی روی سقف اتوبوس‌های پارک شده در میدان سپه نیز جمعیتی ایستاده و ناظر اجرای حکم مجازات بودند.» (تاریخ ایرانی، ۱۳۹۳)
مهوش در سال ۱۲۹۹ در یک خانواده فقیر بدنیا آمد اما با وجود فقر خانوادگی توانست به مدرسه رود. پس از مرگ پدر به همراه مادرش به تهران رفت. به خاطر استعدادهای هنری و فقر خانوادگی از بچگی در کافه تهران‌نو در لاله‌زار شروع به کار کرد. پس از مدتی دربدری و یک ازدواج ناموفق با بهرام حسن‌زاده که معلم موسیقی بود آشنا شد که این دو در نهایت پس از مدتی با هم ازدواج کردند. بعد از چندی در رادیو تهران شروع به خوانندگی کرد و اسم هنری مهوش را برای خود انتخاب نمود. با خواندن چند ترانه کم‌کم به نامی آشنا در میان مردم بدل شد اما شهرت اصلی‌اش را پس از خواندن ترانه «کجه» که براساس یک تصنیف دماوندی ساخته شده بود، کسب کرد. از این زمان او به خواننده معروف مردمی بدل شد.
وی پس از چندی به سینما راه یافت. حضور او در هر فیلمی از قبل تضمین‌کننده موفقیت فیلم در گیشه بود. او تنها هنرپیشه‌ای بود که نیازی به سناریو و کارگردان نداشت زیرا صاحبان استودیوهای فیلم، با او برای خواندن چند آواز و رقص قرارداد می‌بستند و مهوش به اجرای آنها می‌پرداخت بدون آن که بداند کارگردان در کجای فیلم او را در صحنه قرار خواهد داد. از همه جالب‌تر آن که صاحبان استودیوهای فيلمبرداری او را در صحنه‌های فیلم‌های خارجی نیز قرار می‌دادند. حمید نفیسی به نقل از یکی از هنرمندان ایرانی می‌گوید در یک فیلم وسترن گاری کوپر وارد بار برای سفارش یک مشروب می‌شود. ناگهان در میان فیلم رنگی وسترن، آوازی لوطی‌وار از مهوش در یک کلیپ سیاه و سفید پخش شد. (نفیسی، ۲۰۱۱) این موضوع توسط افراد دیگر در مورد فیلم‌های متنوع دیگری نیز تایید شده است.
مهوش در سن چهل سالگی در دی ماه ۱۳۳۹ در یک تصادف رانندگی کشته شد. مراسم تشیع جنازه او رکورد همه مراسم خاکسپاری‌های دیگر را شکست. بیش از صدهزار نفر در تشییع جنازه او شرکت کردند (نوری، ۱۳۹۸) و برای او اشک ریختند. تیراژ روزنامه‌های ایران در اثر این حادثه شکست و به رقم ۱۲۰ هزار رسید. (نقره‌کار، ۱۳۹۲). سیمین بهبهانی در داستان «سنگ را آرام‌تر بگذارید» تلاش کرد مرگ مهوش را بازسازی کند. بنا به گفته حمید نفیسی تا قبل از تشییع جنازه آیت‌الله طالقانی در سال ۱۳۵۸ تشییع‌جنازه او بزرگترین مراسم خاکسپاری ایران بود (نفیسی، ۲۰۱۱:۲۱۰).
زندگی مهوش عناصر مهم یک هنرمند مردمی را داشت. «دخترک فقیر لری» که در کودکی پدر خود را از دست داد، اما هنگام مرگ در میانسالی «پول‌سازترین هنرپیشه ایران» بود. در مورد دوران کودکی او روایات بسیار متناقضی وجود دارد. مرگ مهوش و شرکت وسیع مردم در مراسم خاکسپاری موجب اختلاف در میان روشنفکران شد. به گفته تهران مصور «همه انتکتوئل‌ها دماغشان را گرفتند تا بوی نام مهوش شامه آنها را نیازارد.» برخی از روشنفکران از این واقعیت که بسیاری از طرفداران مهوش را لوطی‌ها و کلاه مخملی‌ها تشکیل می‌دادند، و او «آهنگ‌های کوچه‌بازاری» می‌خواند، اما با این حال مردم او را دوست داشتند، متعجب شدند. بعضی از او محتاطانه دفاع کردند، عده قلیلی مانند حسن صدر حاج سیدجوادی به دفاع جدی از او و هنرمندی وی پرداختند. روزنامه بامشاد تاملی در مورد دلایل محبوبیت مهوش ـ البته با دید نیم قرن پیش در مورد بدن زن-داشت که تکرار آن در اینجا لازم است.
این روزنامه از جمله بعد از مراسم باشکوه شب هفت مهوش نوشت: «مهوش مجتهد جامع‌الشرایط نبود، زن هیچ یک از وکلا نبود…با هیچ یک از بزرگان نسبتی نداشت. از بام تا شام، روی سجاده غلت نمی‌زد…بلکه برعکس می‌می‌خورد و رقص می‌کرد. قر می‌داد، تن و بدن خود را عرضه می‌ساخت و شاید هزار و یک کار باصطلاح زشت دیگر که در عرف ما گناه و دریدگی و بی‌شرمی محسوب می‌شد انجام می‌داد…[اما] مردم هرقدر هم که بی‌سواد و عامی باشند…کسانی را که با آنها بی‌پرده و راست سروکار کنند، دوست دارند و به ایشان عشق می‌ورزند و در این راه آنقدر پیش می‌روند که حتی اصول مذهبی خود را نادیده می‌گیرند و زنان چادر بسر، در مرگ زنی اشک می‌ریزند و در مراسم هفتِ زنی شرکت می‌کنند که همه عمر از نشان دادن تن و بدن خود ارتزاق می‌کرد» (تاریخ ایرانی، ۱۳۹۳).
زندگی هنری مهوش با سه پدیده مدرن پیوند داشت. او از کاباره شروع کرد اما به زودی به رادیو و سپس سینما رفت. بنا به گفته حمید نفیسی، رادیو در دهه ۱۳۳۰ و تلویزیون در دهه ۱۳۵۰ به خانه‌های مردم راه یافت. در دهه ۱۳۳۰ مهوش و پس از آن دلکش و گوگوش از این رسانهها توانستند حداکثر استفاده را برای محبوبیت خود کسب کنند. البته با وجود محبوبیت زیاد دلکش در میان مردم، او هیچگاه نتوانست به اندازه مهوش در دل مردم راه پیدا کند. یکی از منابع درآمد بسیاری از دست‌فروش‌ها و مغازه‌داران، فروش عکس‌های مهوش بود. مهوش در سال ۱۳۳۶ کتاب «راز کامیابی جنسی» را منتشر کرد که بیشتر شبیه راهنمای آمیزش جنسی بود تا زندگی‌نامه و به دلیل انتشار آن تحت پیگرد قضایی قرار گرفت. برخی از لوطی‌های پولدار طرفدار مهوش به هنگام ورود وی به دادگاه او را همراهی کردند (نفیسی، ۲۰۱۱:۴۵۵). او جریمه شد و مبلغ جریمه بلافاصله پرداخت شد.
آیت‌الله بروجردی کمی پس از مرگ مهوش، زندگی را در سن ۸۶ سالگی در فرودین ۱۳۴۰ بدرود گفت. اگرچه او هیچ مقام سیاسی و دولتی نداشت، خبر مرگ او بازتابی وسیع داشت. دولت سه روز عزای عمومی اعلام کرد. در کشورهای عراق، پاکستان، سوریه، لبنان و کویت نیز عزای عمومی اعلام شد. به عبارت دیگر او یک فقیه معروف نه فقط در ایران بلکه در کشورهای همسایه نیز بود. با این حال بین شهرت بروجردی و مهوش تفاوت‌های معینی وجود داشت.
شش سال پس از مرگ مهوش، یکی از معروف‌ترین شاعران ایران در عنفوان جوانی در یک حادثه رانندگی در سال ۱۳۴۵کشته شد. او موجب الهام بسیاری، به ویژه پس از مرگ خود شد. وی نه فقط در حوزه ادبی بلکه سینما و تئاتر نیز فعالیت داشت. اما در تشییع جنازه وی فقط افراد معدودی از خانواده، دوستان و علاقه‌مندانش شرکت داشتند. امروز سال‌ها پس از مرگ فروغ فرخزاد، زوایای مختلف آثار و زندگی او مورد بحث و پژوهش قرار می‌گیرد اما مهوش خواننده از یاد بسیاری رفته است. چه فرقی بین شهرت این دو زن که هر یک به شیوه خود جامعه را تحت تاثیر قرار دادند وجود دارد؟ آیا فقط مسئله فقط اختلاف بین «هنر عالی» و «هنر مردم‌پسند» است؟ یا تفاوت‌های دیگری وجود دارد؟
اختلاف‌نظر
در مورد تعریف و ظهور سلبریتی اختلاف‌نظرهای زیادی در میان جامعه‌شناسان و مورخین وجود دارد. اما می‌توان تفاوت‌ها در مورد ظهور این پدیده را به چند دسته بزرگ تقسیم کرد. لئو برودی معتقد است که سلبریتی یک پدیده جهانی و فراتاریخی است که در تمامی جوامع و زمانه‌ها وجود داشته است. می‌توان در طول تاریخ از کسانی از سقراط گرفته تا کوروش، داریوش، اسکندر، سزار، کلئوپاترا، نرون، چنگیز، تیمور، ناپلئون یاد کرد. میل به کسب شهرت امری مشترک چه در گذشته و چه در حال است. در جوامع مختلف برخی از افراد به دلیل داشتن ویژگی‌های معینی زبانزد دیگران بوده‌اند. در جوامع پیشامدرنیته، برخی از جنگجویان، جادوگران، شاعران، دانشمندان، پادشاهان…از شهرت زیادی برخوردار بودند چنانچه امروز نیز پس از گذشت قرن‌ها نام بسیاری از آنها برای مردمان عادی کاملا آشناست. اما آیا می‌توان شهرت این افراد را با پدیده‌ای که امروز با سلبریتیسم پیوند زده می‌شود را یکسان فرض نمود؟ قطعا بین مشاهیر گذشته و سلبریتی‌های امروزی اشتراکات معینی وجود دارد اما آیا برای شناخت دقیق‌تر سلبریتیسم نباید بین این دو فرقی قائل شد؟
دسته دوم کسانی هستند که معتقدند آن پدیده‌ای متاخر و مربوط به دوران ظهور فرهنگ توده‌ای و حضور همه‌جانبه رسانه‌های اجتماعی است. البته اختلاف در مورد زمان ظهور این پدیده وجود دارد. بنا به گفته ریچارد شیکل «پیش از سده بیستم چیزی به نام سلبریتی وجود نداشت.» اما برخی دیگر معتقدند که سلبرتیسم از اواسط سده هجدهم در اثر توسعه اقتصادی و گسترش مصرف‌گرایی و بویژه در نتیجه رشد تئاتر در کشورهای سرمایه‌داری اروپایی ایجاد شد. اکثر این پژوهشگران تحت تاثیر نظرات مکتب فرانکفورت هستند.
دسته سوم کسانی هستند که ظهور این پدیده را به عقب‌تر یعنی با پیدایش و گسترش چاپ در اروپا به بعد از قرن شانزدهم نسبت می‌دهند. از نظر این افراد ظهور سلبریتی‌ها با مدرنیته و اندیشه‌های روشنگری پیوند تنگاتنگی دارد. دسته چهارمی نیز وجود دارند-هر چند قلیل- که معتقدند باید این پدیده را با قدیسان مسیحی پیوند زد. در قرن دوازدهم فرقه‌های قدیسان بنیان‌های اصلی ظهور سلبریتی‌ها در جامعه اروپایی را ایجاد کردند. از آنجا که در میان چپگرایان مکتب فرانکفورت تاثیر زیادی داشته است لازم است لحظه‌ای بر دیدگاه‌های این مکتب مکث کرد.
بنا به نظر آدورنو این ایده که در سرمایه‌داری می‌تواند آزادی و فردگرایی در زمینه یک فرهنگ توده‌ای وجود داشته باشد فقط یک توهم است. در سرمایه‌داری ذهن مصرف‌کننده بوسیله صنعت تبلیغات دستکاری می‌شود. در این نظام کار هنری به یک کالا بدل می‌شود که می‌توان آن را در بازار خرید و فروخت. سرمایه‌داری با هدف سود بیشتر نیاز به استانداردسازی و یکسان کردن زندگی فرهنگی دارد و از این رو هنر تبدیل به یک صنعت می‌شود. هنرمند مجبور است که هنر خود را به شیوه مرسوم بازار بسته‌بندی کند تا بتواند آن را به فروش رساند یا آن که در صورت امتناع به گرسنگی و فقر تن دهد. باید توجه داشت بر خلاف آن چه که گفته می‌شود هدف سیستم نه گسترش آزادی بلکه ایجاد توهم آزادی است. این نظامی یکسان‌کننده است که با حفظ ظاهر فردی، همه محصولات شباهت‌های کسل‌کننده یکسانی دارند. به هنگام عرضه هر محصول هنری، بر منحصربهفرد بودن آن محصول تکیه می‌شود اما همه این محصولات با وجود یکتابودگی، همه برای یک هدف خاص تبلیغ می‌کنند. در پشت همه کارهای تحسین‌برانگیز سلبریتی‌ها یک ماشین بزرگ کسب سود بیشتر سرمایه‌داری خوابیده است. خود سلبریتی‌ها به کالاهایی تبدیل می‌شوند که کارهایشان را در چارچوب نظام حاکم تبلیغ می‌کنند. مدیریت فرهنگ در نظام سوسیالیستی واقعا موجود از سوی دولت شکست خورد اما این مدیریت از سوی بازار آزاد نیز به شکست کامل انجامیده است. در اولی کنترل و در دومی کالایی شدن هنر را از درون تهی کرده است. «صنعت فرهنگ سرمایه‌داری کار هنری و هنرمند را به یک کالا و یک سلبریتی مصرف‌پذیر تقلیل می‌دهد». (الیوت، ۱۳۹۸:۳۰۳). [۲]
اما چرا آدورنو به عنوان یک نابغه موسیقی در مکتب فرانکفورت چنین نظراتی را مطرح می‌کرد؟
روشنگری و نسل اول مکتب فرانکفورت
مکتب فرانکفورت در ابتدای شکل‌گیری خود با معضل ظهور فاشیسم و شکست طرفداران سوسیالیسم برای کسب قدرت دست و پنجه نرم می‌کرد با این حال آنها توجه بسیار ویژه‌ای به مسئله‌ی فرهنگ داشتند. یکی از دلایل توجه ویژه آنها به فرهنگ توده‌ای و والا، در رابطه با نگرانی آنها برای پدیده کیش‌سازی حول ستاره‌های سینما توسط ماشین فیلم‌سازی هالیوود بود. برخی از روشنفکران معروف آلمانی در لس‌آنجلس در آمریکا پناهگاهی برای خود یافتند. در آنجا بود که آنها از نزدیک با هالیوود آشنا شدند. در همین زمان برشت نوشت:
هر صبحدم، برای آنکه نانم را درآورم،
به بازاری می‌روم که دروغ می‌خرند،
بلکه جایی میان فروشندگان بیابم.» (جفریز، ۱۳۹۷:۲۰۹)
در دوران جنگ دوم جهانی، هالیوود یازدهمین بنگاه بزرگ ایالات‌متحده بود که سالانه ۴۰۰ فیلم می‌ساخت و هر هفته ۵۰ میلیون بیننده آمریکایی داشت. اعضای مکتب فرانکفورت بنا بر تجربه خود، رویش آلمان هیتلری از تمدن پربار آلمانی با گنجینه‌ای بزرگ از بهترین متفکران فرهنگ اروپایی و جهانی را در عرض مدت کوتاهی دیده بودند و نگران زاده شدن توحش مشابه دیگری از یک امپراتوری دیگری بودند که هالیوود آن را همچون کشوری «برآمده از رویاهای فریبنده، رویاهای زیبایی، ثروت و موفقیت» ترسیم می‌کرد. (جفریز، ۱۳۹۷:۲۱۱) ممکن است گفته شود که درست در همین زمان چارلی چاپلین «دیکتاتور بزرگ» را در تقبیح هیتلر ساخت، از این رو نگرانی مکتب فرانکفورت از ماشین هالیوود در «کشور مهد آزادی» -جایی که روشنفکران آلمانی در فرار از هیتلر به آنجا پناه برده بودند-کاملا بی‌معنی بود. اما باید به خاطر آورد که هالیوود به خاطر نگرانی از تحریم آلمان حاضر به تامین بودجه فیلم «دیکتاتور بزرگ» نشد و چاپلین خود مجبور به تامین هزینه فیلم شد. درست در این زمان بود که آدورنو و هورکهایمر دیالکتیک روشنگری را نوشتند.
بنا بر نظر کانت روشنگری «بیرون آمدن نوع بشر از نابالغی خودساخته‌اش» بود اما برای هورکهایمر و آدورنو موضوع کاملا برعکس بود. هدف اساسی روشنگری اسطوره‌زدایی جهان و سلطه انسان بر طبیعت با تکیه بر فناوری و پیشرفت بود و درست به همین‌خاطر روشنگری نه اسطوره‌زا بلکه اسطوره‌پرداز بود. سلطه بر طبیعت به خاطر غلبه خرد ابزاری تبدیل به سلطه بر انسان شد زیرا عقلانیت ابزاری معیار اصلی سنجش سود و زیان است. متفکرین ایده‌الیست آلمانی بین خرد انتقادی و ابزاری تمایز قائل می‌شدند. از نظر آنان خرد انتقادی از سطح ظاهر فراتر رفته و به کنه قضایا می‌پردازد در حالی که خرد ابزاری فقط به وسایل نیل به اهداف می‌پردازد. آن به معقول بودن اهداف تکیه نمی‌کند بلکه به فواید هر چیزی برای نیل به اهداف می‌اندیشد. در نتیجه برای آن هیچ هدف ذاتاً معقولی وجود ندارد. از نظر هورکهایمر و آدورنو در روشنگری خرد ابزاری بر انتقادی غلبه یافت.[۴] برای آنان روشنگری در راه سلطه بر طبیعت در پی آن بود تا طبیعت و افراد را قابل محاسبه، قابل جایگزینی و قابل بهره‌برداری کند و بر علمی تکیه کند که فاقد ارزش‌گذاری بود. در این مسیر هم طبیعت طبیعت‌زدایی شد و هم انسان دچار انسان‌زدایی گشت. آن غروری که انسان را محور هستی می‌دید و میل به سلطه داشت، مستلزم خودبیگانگی بود. کسانی مانند کانت تلاش نمودند اخلاقیات ویژه انسانی خود را ایجاد کنند اما آن نیز بر پایه خردگرایی محاسبه‌گر و ابزاری بود که منجر به فاجعه قرن بیستم شد. روندی که با فرانسیس بیکن آغاز شد، با کانت ادامه یافت و در نهایت به هیتلر رسید. روشنگری به جای پیشرفت اخلاقی به واپس‌روی توحش رسیده بود. از این رو برای آنان، ظهور نازیسم در آلمان خط بطلان بر تمام روایت‌های بلوغ، خودمختاری و آزادی روشنگری کشیده بود. روشنگری این امید را ایجاد کرد که انسان‌ها با به کار گرفتن ظرفیت خود، تفکر مستدل خود را از قید سنت و اسطوره رها خواهند کرد. از این رو روشنگری نویدبخش آزادی از وابستگی به طبیعت و رهایی از قید و بندهای سلسله مراتب اجتماعی و قدرت بود. اما روشنگری در این وظیفه خود شکست خورد.
از نظر آدورنو و هورکهایمر صنعت فرهنگ نیز از ویژگی‌های عصر سلطه خرد ابزاری بود که از فناوری‌های جدید برای ایجاد مجموعه‌ای از سرگرمی‌ها و تفریحات استفاده می‌کرد. فرد به عنوان سوژه، سازنده و مبتکر از بین رفته بود. این صنعت بود که فرهنگ را می‌ساخت. در آمریکا به عنوان تجسم ظاهرفریبی جامعه طرفدار شادی فردی شده بود. «در فرهنگ فرهنگ‌سازی فرد نوعی توهم است» کارکرد اصلی صنعت فرهنگ سرکوب هرگونه مخالفت اساسی با ساختار سلطه حاکم است.
کانت هنر را «هدفمندی بی‌هدف» تعریف کرده بود اما آدورنو و هورکهایمر گفتند فرهنگ عامه‌پسند نیازمندی «بی‌هدف به قصد یک هدف» است. (جفریز، ۱۳۹۷:۲۱۶) این بازار بود که هدف را دیکته می‌کرد و به مردم وعده رهایی را می‌داد. تسلط بیشتر سینما، تلویزیون و موسیقی عامه‌پسند بر مصرف‌کنندگان در واقع چیزی جز فریب مردم از طریق ستاره‌های بزرگ که بر این سلطه نقاب می‌زدند، نبود. اما باید افزود در برخورد با هنر مدرن در مکتب فرانکفورت اختلاف وجود داشت. والتر بنیامین امیدوار بود که هنرهای عکاسی و سینما بتوانند سنت فرهنگی حاکم را خدشه‌دار کنند. اما برای آدورنو و هورکهایمر صنعت فرهنگ هالیوود به جای آن که موجب آگاهی توده‌ها شود فقط یک ابزار ایدئولوژیک برای حفظ سلطه بورژوازی بود.
آدورنو معتقد به بت‌وارگی در موسیقی بود. به گفته او «منظور ما از بت‌واره ساختن در موسیقی آن است که به جای رابطه مستقیم میان شنونده با خود موسیقی، رابطه‌ای میان شنونده با نوعی ارزش اجتماعی یا اقتصادی برقرار می‌شود که این ارزش به خود موسیقی یا اجراکنندگان آن نسبت داده شده است.» (به نقل از جفریز، ۱۳۹۷: ۱۹۷) به عبارت دیگر موسیقی به کالایی برای فروش کالاهای دیگر بدل شده است. همین که یک ترانه، یک فرمول، یا یک فیلم موفق از کار درمی‌آید از آن فرمول هزاران بار برای فروش محصولات دیگر استفاده می‌شود. مکانیزم‌های تولید کلیشه‌ای ایجاد می‌شود تا انتظارات مصرف‌کنندگان را شکل داده و موجب سود بیشتر سهامداران شوند. این به معنی آن بود که مصرف‌کنندگان تقاضای همان چیزی را می‌کردند که به آنها عرضه می‌شد. این چرخه موجب تحمیق مخاطبان می‌گشت و آنها را منفعل می‌ساخت. بر پایه چنین درکی آدورنو برای موسیقی جاز هیچ خصلت رهایی‌بخشی قائل نبود، بلکه آن کالایی توده‌ای بود که سعی می‌کرد ماهیت کالایی خود را بپوشاند. زیرا برای آن که بتواند موفق شود باید خود را انقلابی نشان دهد.
حال پرسش اینجاست: آیا مکتب فرانکفورت به دیده تحقیر بر هنر عامه‌پسند نگاه می‌کرد؟ در گذشته و نیز حال دو برخورد انتقادی نسبت به فرهنگ عامه‌پسند و تولید انبوه فرهنگی وجود داشته است. برخی موضع محافظه‌کارانه نسبت به چنین فرهنگی داشتند (مانند آلدوس هاکسلی) و از موضع بالا با چنین فرهنگی برخورد داشتند. اما برخورد مکتب فرانکفورت با فرهنگ عامه‌پسند، از موضع شکوه و جلال گذشته نبود. آنها از موضعی محافظه‌کارانه به انتقاد از فرهنگ انبوه نپرداختند و این موضوع شامل آدورنو نیز می‌شود. نقد مکتب فرانکفورت از فرهنگ انبوه دفاع از فرهنگ والا در مقابل فرهنگ پست نبود. دلیل نقد کسانی چون آدورنو این بود که پیام آن همرنگی با جماعت، و پذیرش وضع موجود بود. پیام فراآگاهی نداشت و دموکراتیک نبود. پیام آن نقطه مقابل رهایی بود. آنها هنری می‌خواستند که «قدری استقلال از قدرت بازار» داشت. آنها طرفدار هنری بودند که تناقضات جامعه سرمایه‌داری را آشکار می‌ساخت. آدورنو هوادار هنری بود که وظیفه خود را «بیان حقیقت رنج» قرار می‌داد. جسارت آن را داشت که مخالف وضع موجود باشد. مشکل آدورنو آن بود که اهمیت خرده‌فرهنگ‌های عامه‌پسند را درک نمی‌کرد. جاز بیانگر حقیقت رنج بود ولی او آن را نمی‌شنید. نفی وضع موجود در صنعت فرهنگ هم می‌توانست شکل بگیرد، چنانچه برشت در آمریکا زندگی گالیله را نوشت، توماس مان رمان دکتر فاستوس را تمام کرد، اورسن ولز «همشهری کین» را ساخت، چارلی چاپلین «دیکتاتور بزرگ» را به اکران درآورد…
از سوی دیگر بنیامین دیدگاه متفاوتی داشت. از نظر او «اولین آثار هنری در خدمت آیین‌ها زاده شدند» به عبارت دیگر «ارزش منحصربهفرد اثر هنری وثیق همواره در آیین‌ها ریشه داشته است» (جفریز، ۱۳۹۷:۱۷۲) حتی در عصری که خدا مرده است و زیبایی نه دینی بلکه سکولار شده است، هنوز هم آیین‌ها مبنای یک اثر هنری هستند. اما به نظر او عکاسی و سینما اولین ابزار حقیقتا انقلابی بازتولید بودند. این فناوری‌ها در کنار سیاست‌ورزی سوسیالیستی که هدفش اضمحلال طبقه حاکمه بود می‌توانست وابستگی هنر به آیین را از بین ببرد. اما مشکل اینجاست که هنر حاضر نیست کارکرد اجتماعی‌اش را بپذیرد و مدعی است که به خودی خود ارزشمند است. ارزش آن را نباید به خاطر کمک به ادامه وضع موجود دانست. به عبارت دیگر هنر کاملا خودمختار است از همین رو هنرمندان خواهان هنر برای هنر هستند، اما از نظر بنیامین، قرن بیستم شاهد هنر برای مقاصد سیاسی بود و اگر در قرن نوزدهم آن می‌توانست تظاهر به بی‌طرفی کند، دیگر چنین چیزی در قرن بیستم امکان نداشت.
بنا بر بنیامین بازیگری در گذشته مثلا در تئاتر، نمایش قابل تفکیک از شخص نبود از این رو بازیگر تئاتر هاله‌ای داشت اما این موضوع برای بازیگر فیلم متفاوت بود (جفریز، ۱۳۹۷:۱۷۸) او امیدوار بود که فناوری‌های جدید بتواند شیوه ادراک انسان را تغییر دهد. سینما توانایی آن را داشته باشد که از خودبیگانگی را آشکار سازد. موجب نزدیکی گردد و فاصله هاله‌دار را حذف کند. او در دوره سیطره فاشیسم امیدوار بود مخاطبین سینما نقش فعالی را به عهده گیرند و سینما آگاهی‌دهنده شود. اما چنین اتفاقی به وقوع نپیوست. سینما توانست با استادی کامل چنان رابطه‌ای با مخاطبین خود برقرار کند که ستارگان آنها تقدیس شوند. به عبارت دیگر «هر ستاره سینما یک منظومه است که پس از بلعیده شدن توسط خدایان در آسمان‌ها جای می‌گیرد». یعنی هر ستاره سینما هم قربانی و هم در زمره خدایان است. هنگامی که قربانی شد به خدا تبدیل می‌شود، صنعت فرهنگ در واقع هم خدایان و هم قربانیان آن خدایان را می‌سازد. (جفریز، ۱۳۹۷:۱۷۹)
در نهایت باید گفت که صنعت فرهنگ در یک قرن گذشته توانسته است کنه اصلی فرهنگ سنتی طبقه کارگر که مبتنی بر حمایت، دوستی، عاطفه و همبستگی بود، را تحریف کند و به تدریج آن فرهنگ به گونه دیگری در داستان‌ها، ترانه‌ها و فیلم‌ها بازتاب یافتند. آنچه جایگزین این فرهنگ مردمی شد داستان‌های گانگستری، خشونت و سکس بود که فقط بیهودگی اخلاقی را به نمایش می‌گذاشت.
منشأ
یورگن هابرماس که بعد از نسل اول رهبران مکتب فرانکفورت سکانداری این مکتب را بر عهده گرفت، وی برخلاف رهبران پیشین مکتب یهودی نبود که از ترس جان به تبعید رود، بلکه برعکس در نوجوانی نیز چون بسیاری دیگر، بالاجبار به سازمان جوانان هیتلری پیوسته بود. وی اگر چه در مورد ظهور نازیسم در آلمان به دقت تامل نموده اما موضع او در مقابل فاشیسم کاملا متفاوت از نسل اول این مکتب است. از این رو یاس و ناامیدی کسانی چون آدورنو را در او نمی‌توان یافت. هابرماس در برخورد با روشنگری راه دیگری را انتخاب کرد و «نقد درون‌ماندگار» آدورنو و هورکهایمر از روشنگری را به دور انداخت. درک او از خرد ابزاری متفاوت از درک هورکهایمر از چنین پدیده‌ای بود. در نظر او علم فقط به معنی استفاده از خرد ابزاری نیست و هنر را نیز نمی‌توان به صنعت فرهنگ تقلیل داد. او این گفته آدونو و هورکهایمر که خرد ابزاری چنان سلطه‌ای یافته که راه برون‌رفتی برای گذر از «نظام سراسر وهم» وجود نداشته باشد را رد می‌کند و معتقد به «هسته استوار» روشنگری است. با پست مدرنیسم نیز سر سازگاری ندارد و از «پروژه ناتمام مدرنیته» در مقابل پست‌مدرنیست‌ها دفاع می‌کند.
یکی از نکات کلیدی در درک نظرات هابرماس «حوزه عمومی» است. به گفته او، «منظورمان از «حوزه عمومی» ابتدا آن قلمرو حیات اجتماعی‌مان است که در آن چیزی قریب به افکار عمومی می‌تواند شکل بگیرد…شهروندان وقتی به شیوه غیرمحدود (یعنی با تضمین آزادی تجمع و اجتماع و آزادی بیان و انتشار نظراتشان) در باره مسائل حائز اهمیت عمومی با هم رایزنی می‌کنند، همچون نهادی عمومی عمل می‌نمایند.» (جفریز، ۱۳۹۷:۳۳۳) از نظر هابرماس قبل از انقلاب صنعتی در ابتدای قرن هجدهم در قهوه‌خانه‌های لندن، سالن‌های پاریس و صحبت‌های دور میزی آلمان زنان و مردان متفکر برای بحث‌های «عقلانی-انتقادی» دور هم جمع می‌شدند. در این زمان روزنامه‌ها و مجلات آزاد ایجاد شدند که بخشی از حوزه عمومی برای مهار استبداد بود. بورژوازی نوظهور روش‌های غیردموکراتیک حکومت‌های استبدادی را با پذیرش آزادی اجتماعات و مطبوعات آزاد کنار گذاشت. ولی «حوزه عمومی» قرن نوزدهم در قرن بیستم نابود شد. عواملی چون دولت رفاه، رسانه‌های جمعی، خیانت احزاب سیاسی در حفظ سیاست‌ورزی پارلمانی و.. موجب نابودی خودمختاری حوزه عمومی شدند. مطبوعات آزاد که ضامن طرح صداهای انتقادی بر علیه استبداد بودند توسط سرمایه‌داران خریداری شدند و در نتیجه خودمختاری و بُرایی انتقادی حوزه انتقادی از دست رفت. برای هابرماس مهم آن است که در آن زمان مردم در کنار هم جمع می‌شدند و بدون هیچگونه محدودیتی خردورزی می‌کردند. از نظر هابرماس این ایده‌آل سیاست‌ورزی دموکراتیک بود. (جفریز، ۱۳۹۷:۳۳۵)
حال برای بسیاری از طرفداران هابرماس، واژه سلبریتی در قرن هجدهم، در زمانی که حوزه عمومی هابرماسی شکل گرفت، رواج یافت. در همان زمانی که اوقات فراغت جنبه تجاری یافت. حوزه عمومی میراث روشنگری بود که در قرن نوزده دچار بحران و در سده گذشته ناپدید شد. در نتیجه چنین تحولی، صنعت فرهنگ، تبلیغات سیاسی و بازاریابی بر این حوزه غلبه یافت و در نتیجه افکار عمومی بازیچه دست این صنایع گشت، مفهوم عمومیت دیگر هیچ رابطه‌ای با بحث انتقادی جمعی برای مقابله با استبداد نداشت، بلکه مترادف با تبلیغات شد، تبلیغاتی که هدف آن فروش محصولات تجاری یا سیاستمداران و سیاست‌های منتخب آنان بود. در نتیجه قرن بیستم دوران سلطه نمایش‌های پر زرق و برق برای دستکاری افکار عمومی و اختراع ستاره‌های ناپایدار با عمری بسیار کوتاه است. بنابراین از قرن بیستم به عنوان دورانی یاد می‌شود که از ایده‌آل قرن هجدهم عدول کرد از این رو بسیاری، ظهور سلبریتی‌ها را مربوط به قرن بیستم می‌دانند.
به دیدگاه هابرماس در باره «حوزه عمومی» و تصویر ایده‌آلی که او از قرن هجدهم ترسیم می‌کند، از چند جهت انتقاد شده است. برخی به او یادآوری می‌کنند که «حوزه عمومی» وی در قرن هجدهم چندان هم دموکراتیک نبود زیرا محافل روشنفکری یاد شده اعم از قهوه‌خانه‌های انگلیسی یا سالن‌های فرانسوی محل تجمع اقشار مرفه بودند و ربطی به طبقات پایین نداشتند، و مردم مورد نظر او نه از کارگران و دهقانان که از بسیاری از مزایا محروم بودند بلکه از روشنفکران تحصیل‌کرده که عمدتا از طبقات بالا بودند تشکیل می‌شد. انتقاد دیگر از جانب کسانی چون آنتوان لیلتی مطرح می‌شود. از نظر او هابرماس بدون توجه به واقعیات تاریخی بین عمومیت قرن هجدهم که از نظر هابرماس پیش‌شرط استفاده از خرد انتقادی بود با عمومیت قرن بیستم که وجه مشخصه آن دستکاری رسانه‌های تجاری تلقی می‌شود، یک تقابل مصنوعی ترسیم می‌کند. چنین تقابلی فقط بر اساس اعتقاد به «عصر طلایی روشنگری» و برای ارائه تحلیل بهتر در مقابله با مخالفین ایجاد شده است. لیلتی به طور جامع این موضوع را در کتاب خود ابداع سلبریتی توضیح می‌دهد که خلاصه آن را می‌توان چنین برشمرد (نک لیلتی:۱۴۰۱ – مقدمه)
«عموم صرفا نمونه قضاوت ادبی، هنری و یا سیاسی نیست، بلکه گروهی یکپارچه از خوانندگان ناشناسی است که همگی یکپارچه از خوانندگان ناشناسی است که همگی کتاب‌های یکسان و بیشتر از همه در قرن هجدهم، روزنامه‌هایی یکسان را می‌خواندند. عموم نه با استدلال‌های منطقی، که با اشتراک‌گذاری یکسان، با علاقه‌مندی همزمان به چیزهای همسان و با علم به این هم‌زمانی تعریف می‌شود» (لیلتی، ۱۴۰۱:۲۰) بنابراین عموم چیزی جز جمعی پراکنده از افراد نیست که به خاطر «شور به روز بودن»، علاقه به مسائل مشابه همچون بقیه افراد زمانه خود با خواندن نشریات ادواری، کتاب‌ها و مجلات ادبی، اشتیاق به مد روز و امثالهم شکل گرفت. به عبارت دیگر آنها اشخاصی هستند که با فاصله دور به موضوعی مشابه علاقه نشان می‌دهند، بر یکدیگر تاثیر می‌گذارند و از هم تقلید می‌کنند. «عمومیت حامل شیفتگی بی‌محابای توده مردم است که گاه بی‌دوام و غیرمنطقی به نظر می‌رسد؛ (موفقيت محصولات پرفروش، محبوبیت برآمده از نظرسنجی‌ها، کیش‌های سلبریتی‌پرستی) پیامد سازوکار تقلید بافاصله [است]-که از ماهیت خود عموم نشئت می‌گیرد. در اینجا صرفا موضوع گفتمان مطرح نیست، احساسات نیز دخیل هستند. برآیند این شناخت این می‌شود که عمومیت، اسبابی برای انتقاد جمعی، ابزاری برای سرمایه‌داری بازاری و اساس فرهنگ توده است.» (لیلتی، ۱۳۹۷:۲۱) عمومی هم موجودی است که به زندگی خصوصی سلبریتی‌ها علاقه دارد، هم مباحث سیاسی را دنبال می‌کند، موجودی که اکثرا از سفارشات اخلاقی نخبگان پیروی نمی‌کند و انتظارات فلاسفه را نیز برآورده نمی‌سازد.
لیلتی بر اساس چنین تحلیلی به بررسی تبیین و زمان ظهور پدیده سلبریتی می‌پردازد. از نظر او معروفیت یک ستاره را می‌توان با میزان احساس نزدیکی طرفدارانش به او تعیین کرد. هرچه یک ستاره معروف‌تر باشد، طرفدارانش به وی احساس نزدیکی بیشتری می‌کنند. با او رابطه صمیمانه‌تری برقرار می‌کنند. درست این موضوع کنه درک پدیده سلبریتی است. یک رابطه معکوس بین امر خصوصی و عمومی وجود دارد زیرا عموم مردم به خاطر حس کنجکاوی که دارند مایل هستند از خصوصی‌ترین جنبه‌های زندگی ستاره مورد علاقه خود سر در آورند. بنابراین عمومیت فردیت را هم ترغیب و هم رد می‌کند. در زمانی که پدیده سلبریتی در قرن هجدهم شکل می‌گرفت داستان‌های عشقی محبوبیت زیادی داشتند و زندگی خصوصی افراد مشهور نیز کم‌کم به روزنامه‌ها راه پیدا کردند. بنابراین در مدرنیته یک اتفاق دیگر نیز به وقوع پیوست. تا قبل از مدرنیته تحسین و ترحم، عواطف شدید سنتی بودند که توسط حاکمان زمانه تشویق می‌شدند اما پس از مدرنیته حس کنجکاوی و همدردی دست بالا را گرفت. در نتیجه با صنعتی شدن و توسعه صنعت چاپ، شهرنشینی، تقسیم کار و شکل‌گیری طبقات جدید، افزایش نقش سیاسی مردم و برابری در مقابل قانون، شکل‌گیری اشکال جدید نابرابری، سکولاریزاسیون و پیشروی خرد ابزاری از یک سو و از سوی دیگر در مرکز قرار گرفتن فرد در جامعه و شکل‌گیری مفهوم جدیدی از خویشتن، درک جدیدی از زمان و برقراری رابطه جدیدی با گذشته و برنامه‌ریزی برای آینده…همه اینها عواملی بودند که در دوران ظهور سرمایه‌داری به شکل‌گیری پدیده سلبریتی کمک کردند.
در نتیجه، سلبریتی پدیده جدیدی نیست، آن ناقوس زوال فرهنگ و حوزه عمومی را در قرن بیستم به صدا درنیاورد، بلکه همزاد مدرنیته است. درست در زمانی که افکار عمومی به رسمیت شناخته شد و اصالت فردی اهمیت یافت، زاده شد. مسلما این پدیده در طول چند قرن گذشته به دلایل متفاوت، از جمله فناوری‌های جدید فراز و نشیب‌های فراوانی را پشت سر گذاشته است و در جوامع مختلف سرمایه‌داری اشکال متفاوتی به خود گرفت، با این حال، آن یک واقعیتی بسیار قدیمی‌تر از دوران متاخر است.
باید متذکر شد که همه اینها به معنی آن نیست که افراد مشهور قبل از مدرنیته وجود نداشتند. اما در صورت وجود مشاهیر در گذشته، اختلاف آنان با سلبریتی‌های امروز در چیست؟
تفاوت
در همه ادوار گذشته، افراد مشهور وجود داشتند، در این مورد جای شک و تردید نیست. اما نباید آنها را با سلبریتیسم امروزی، با وجود اشتراکات فراوان، درهم آمیخت. نیکولا شانفور نویسنده قصارنویس فرانسوی که منشی خواهر لویی شانزدهم بود اما در آخر عمر کوتاه خود به انقلابیون فرانسه پیوست، در باره سلبریتی چنین گفته بود«سلبریتی، مزیت شناخته‌شده‌بودن در میان کسانی است که شما را نمی‌شناسند» (لیلتی، ۱۴۰۱:۱۸۵) حال اگر چنین باشد، کسانی که سلبریتی را نمی‌شناسند چه در باره او می‌دانند؟ شایعات؟ به عبارت دیگر در همان قرن هجدهم برای کسانی چون شانفور سلبریتی یک شخصیت ساختگی بود که نه بر پایه روابط شخصی بلکه روابط رسانه‌ای و شایعاتی که دهان به دهان می‌گشت شکل می‌گرفت.
از نظر لیلتی باید بین سلبریتی و اشکال دیگر اشتهار چون شکوه (glory) و آوازه (reputation) فرق گذاشت. «شکوه، اشتهار فردی را گویند که به واسطه دستاوردهایش، خارق‌العاده تشخيص داده می‌شود؛ خواه این دستاوردها اعمال دلاورانه باشد یا آثار هنری و یا ادبی. شکوه اساساً لقبی پس از مرگ است و با بزرگداشت قهرمان در حافظه جمعی تبلور می‌یابد» (لیلتی، ۱۴۰۱:۱۵) بنابراین تعریف، باید بین اهمیت دستاوردهای فروغ و مهوش در عرصه ادبی و هنری فرق گذاشت. این به معنی عدم استعداد مهوش در عرصه خوانندگی و بازیگری و یا هنر والا و عامه‌پسند نیست بلکه ارزیابی ما از میراثی است که آنها از خود به جا گذاشته‌اند. ممکن است گفته شود عوامل دیگری در این رابطه اهمیت داشته است، مثلا اهمیت ادبیات و به ویژه شعر در فرهنگ ایرانی، در مقابل موسیقی و یا سینما که بسیار بیشتر در معرض مدهای مختلف قرار دارند. با این حال چرا بسیاری دلکش، بنان را بیشتر از مهوش می‌شناسند؟
لیلتی در مقابل شکوه‌از واژه دیگری به نام آوازه نیز یاد می‌کند. آوازه بیشتر جنبه محلی دارد و مربوط به قضاوت جمعی اعضای جامعه در باره عضوی از خود است. «آوازه برآیند معاشرت عقیده‌ها از رهگذر گفت‌وگوها و شایعه‌هاست که می‌تواند کاملا غیر رسمی و یا بسیار رسمی باشد.» بنابراین شکوه متعلق به قهرمانان، قدیسان و مردمان نامی و سرشناس است در حالی که آوازه مربوط به آبرو و اعتبار و سازوکارهای محلی قضاوت اجتماعی است. (همانجا) شکوه لزوما مربوط به سیاستمداران، قهرمانان جنگ و یا هنرمندان نیست. آن ورزشکارانی چون پله و مارادونا را نیز در بر می‌گیرد. به عبارت دیگر بازه زمانی طولانی و وسعت مکانی گسترده دارد در حالی که آوازه به خاطر عملکرد اجتماعی‌اش در میان جمعی معدود و زمان زندگی و فعالیت فرد اهمیت دارد. پزشکی که در شهر معروف است و همه به او مراجعه می‌کنند. دانشمندی که فقط همکارانش در همان عرصه در سطح جهانی او را به خاطر کارهایش می‌شناسند.
حال، در زبان انگلیسی از کلمه شهرت (fame) ممکن است گاه هم برای واژه شکوه، هم آوازه و گاه حتی سلبریتی استفاده شود. اما باید بین این واژه‌ها و سلبریتی تفاوت قائل شد. این موضوع از همان قرن هجدهم برای برخی از تیزهوشان از جمله شانفور آشکار بود. شانفور استعدادزیادی داشت و توانسته بود به دربار راه یابد و به سرعت معروف شود، اما ناگهان وی گوشه عزلت‌جویی برگزید. او در نامهای که به دوست خود نوشت از عشق خویش به شکوه و این که آن نیروی محرکه وی محسوب می‌شد و واقعیت سلبریتی بودن که موجب حسادت و نفرت می‌شد و «شیدایی شوم سلبریتگی» نام برد که روابط انسانی را منحرف می‌کرد. او از جمله گفت «به همان اندازه که از سلبریتگی بیزار بودم، عاشق شکوه بودم.» (لیلتی، ۱۴۰۱:۱۸۷). در قرن نوزدهم شعار هنر برای هنر و آوانگارد ادبی مد شد، از این رو سلبریتی شدن نه یک خوش‌شانسی بلکه برای برخی بدشانسی تلقی می‌شد و شانفور که از زمان زندگی خود جلوتر بود از سلبریتی بودن به عنوان یک مجازات نام می‌برد. «سلبریتی، عقوبت شایستگی و تادیب استعداد است.» (همانجا)
بنابراین، سلبریتی برخلاف آنچه که عده‌ای عنوان کرده‌اند یک پدیده کهن نبود که فقط در چند قرن اخیر کمی اهمیت بیشتر یافته باشد. انقلابی که صنعت چاپ به پا کرد، اقتصاد تئاتری که متکی بر فروش بلیط بود و راه‌های مختلف تبلیغاتی برای فروش بلیط، روزنامه‌هایی که به امکان رساندن آخرین اخبار در مورد سلبریتی‌ها را ممکن ساختند، افزایش تجارت شایعات در اشکال گوناگون، گسترش صنعت مد، شکل‌گیری یک ژانر ادبی که به زندگی افراد می‌پرداخت، نمایش‌های عروسکی، توسعه نقاشی‌های کاریکاتور از شخصیت‌های معروف به شکل ارزان، ایجاد اولین موزه‌های مومی جهان که شخصیت‌های معروف را در شکلی سه بعدی در معرض تماشای طرفداران و علاقمندان قرار می‌داد و بازرگانان مبتکری که با فروش مجسمه‌ها، مدال‌ها، فنجان‌ها، بشقاب‌ها و سایر سوغاتی‌ها تصاویر سلبریتی‌ها را در دسترس طرفداران آنها قرار می‌داد و از این راه پول درمی‌آوردند، درک جدیدی از خویشتن… به شکل‌گیری سلبریتی‌ها کمک کردند. در همین دوران طرفداران سلبریتی‌ها «فان» نامه می‌نوشتند تا کسی را که در واقع نمی‌شناختند دنبال کنند. در شکل‌گیری پدیده سلبریتی، تئاتر نقش مهمی بازی کرد. تئاتر فقط محل تجمع ثروتمندان نبود بلکه محل خوشگذرانی مردم عادی نیز بود. هنرپیشگان تئاتر به قهرمانان اصلی رویدادهای بزرگ تبدیل می‌شدند. بازارگرم‌کن‌های حرفه‌ای در سالن‌ها حضور داشتند و با سوت‌زدن‌ها، هو کردن‌ها، دادزدن‌ها حال و شور دیگری به نمایش‌های تئاتر می‌دادند. تئاتر بستر اصلی شکل‌گیری فرهنگ جدید سلبریتی بود.
ژان ژاک روسو یکی از اولین سلبریتی‌های دوران خود بود که برخلاف میلش به سلبریتی تبدیل شده بود. از ولتر هنگامی که به پاریس در سال ۱۷۷۸ بازگشت مانند یک شاه از او استقبال کردند. در همان زمان این پدیده از نظر برخی از منتقدین، همچون سباستین مرسیه نمایش‌نامه‌نویس معروف فرانسوی- «صرفا نمایش لودگی» محسوب می‌شد. مرسیه نوشت: «کنجکاویی مسری مردم را واداشت تا برای یک نظر دیدنِ ولتر بشتابند، گویی که روح نویسنده دیگر نه در نوشته‌هایش، که در ظاهرش بود.» مرسیه منتقد ادای احترام به ولتر نبود بلکه معتقد بود که مردم از او بیشتر با شور، هیجان و کنجکاوی و نه تحسین واقعی استقبال کردند. (لیلتی، ۱۴۰۱:۳۰)
اما باید به خاطر داشت که این شکل جدید تحسین بر خلاف آوازه، شخصی و محلی نبود. و نیز بر خلاف افراد مشهور گذشته نیازی به آن نداشت که بر اساس کارهای و دستاوردهای بزرگ باشد. تبهکاران بزرگی چون آنری اگوستین ترومو که قاتل شریری بود، توجه مردم را به خود جلب نمود و به یکی از سلبریتی‌های زمان خود تبدیل شد. (لیلتی، ۱۴۰۱:۱۳۸) در این دوران نه فقط زندگی‌نامه‌های افراد مشهوری که از طبقات مرفه اجتماعی بودند مرسوم شد بلکه زندگی‌نامه‌های افراد راهزن و تبهکار نیز طرفداران فراوانی داشتند. یکی از خبیث‌ترین آنها ترومن بود اما افراد دیگری چون کرتوش که در ۱۷۲۱ دستگیر و پس از چندی اعدام شد، به خاطر زندگی پرماجرایش به یک سلبریتی بسیار معروف بدل گشت. در جریان محاکمه او دو نمایشنامه در باره وی در پاریس به اجرا درآمد. مردم اظهارنظرهای پلیس در مورد شرارت او را رد کردند و وی به رابین‌هود بدل شد. همدلی با کرتوش فقط شامل اقشار پایین که مخالف پلیس و قدرت اشراف بودند نمی‌شد بلکه این همدلی شامل طرفداران پلیس هم می‌شد. پس از اعدام کرتوش تصاویر زیادی از او نه فقط در فرانسه بلکه در آلمان و هلند نیز فروخته شد. اگر دلایل سیاسی معینی می‌توان برای سلبریتی‌شدن کرتوش یافت اما در مورد ترومو چنین دلایلی وجود نداشت. مدتها بعد در ایران فردی مانند اصغر قاتل به مقام یک سلبریتی رسید. شیفتگی مردم به زندگی مخاطره‌انگیز تبهکاران، ترکیبی از جاذبه و دافعه، تباهی اخلاقی و حسادت نسبت به ماجراجویی‌های آنان بود. باید توجه داشت که بسیاری از زندگی‌نامه‌های خصوصی که در باره این سلبریتی‌ها-مثلا تبهکاران-نوشته می‌شد بسیار متفاوت از زندگی‌نامه‌های افراد سرشناسی بود که به خاطر شاهکارهای به یادماندنی خود معروف شده بودند. موضوع کتاب‌های سلبریتی‌های جدید در مورد شاهکارهای زندگی آنها نبود بلکه قبل از هر چیز پرداختن به زندگی خصوصی این افراد بود. هدف نه الگوسازی اخلاقی بلکه رفع عطش کنجکاوی مردم و کسب پول از این طریق بود. در این دوران بود که ماری آنتوانت در ابتدا به شاهزاده مردم و یک سلبریتی مورد احترام مردم بدل شد اما به زودی در کنار تبهکاران قرار گرفت و در نهایت سر خود را از دست داد.
نتیجه آن که سلبریتی نه پدیده‌ای بسیار کهن و نه تقریبا جدید است. آن در قرن هجدهم زاده شد. در همان زمان نیز این پدیده منتقدان مشخصی داشت. تصویری که هابرماس نیز از حوزه عمومی در قرن هجدهم و چرخش آن در قرن بیستم می‌دهد نیز چندان با واقعیت‌های تاریخی جور درنمی‌آید. البته لازم است در اینجا تاکید شود تئوری حوزه عمومی هابرماسی فقط بر طرفداران زاده شدن سلبریتی در قرن بیستم تاثیر نگذاشت بلکه کسان دیگری که پیدایش سلبریتی را مربوط به قرن هجدهم و یا حتی اواخر قرن هفدهم می‌دانند نیز متاثر از جنبه‌هایی از این تئوری هستند. این دسته آخر فقط مخالف ترسیم یک تصویر ایده‌آل و غیرواقعی از حوزه عمومی در قرن هجدهم هستند و گرنه اهمیت آن را مورد پرسش قرار نمی‌دهند.
نقش دربار
نکته دیگری که در جنبش زن-زندگی-آزادی مورد توجه قرار گرفته است نزدیکی بسیاری از سلبریتی‌ها با سلطنت‌طلبان است. آیا این یک پدیده نوی است؟ برای برخی که گسترش تعداد سلبریتی‌ها بویژه انبوه بیشمار میکروسلبریتیها که در آرزوی پیوستن به دسته بسیار معدودتر سلبریتی‌های بزرگ هستند، اهمیت شوهای تلویزیونی واقع‌نما که شرکت‌کنندگان آنها را افراد معمولی تشکیل می‌دهند، و یا اینفلوئنسرهای رسانه‌های اجتماعی…به معنی دموکراتیزه شده سلبریتیسم است. از این رو آنها پیوند اشراف و سلبریتی‌ها را امری متناقض می‌پندارند. آیا چنین است؟ همان طور که گفته شد چند عامل باعث پیدایش سلبریتی‌ها در قرن هجدهم شد، صنعت چاپ و تصویر (پرتره‌نگاری ارزان)، شکل‌گیری حوزه عمومی، گسترش تئاتر تجاری، درکی جدید از خود، رابطه زندگی خصوصی و عمومی و حضور بیشتر زنان در حوزه‌هایی که قبل از آن یا وجود نداشت یا نادر بود. برای برخی سلبریتی شهرتِ «دموکراتیزه شده» است، در مقابل بسیاری آن را با پدیده الیت‌گرایی پیوند می‌زنند. حال، اگر افزایش سلبریتی‌ها موجب دموکراتیزه شدن این پدیده شده است، چرا در کشورهای پادشاهی زندگی ملکه، شاه، ولیعهد، انواع پرنسس‌ها و پرنس‌ها در مرکز توجه قرار دارند؟ مگر اشراف و سلبریتی‌ها دو قطب مخالف نیستند؟ یکی از دلایل پیوند این دو، درکی است که در مورد رابطه بین زندگی خصوصی و عمومی در اروپا شکل گرفت.
در اروپا در بین قرن چهاردهم تا هفدهم قدرت در دربارهای مختلف متمرکز شده بود. از این رو رقابت شدیدی بین اشراف، ثروتمندان و نخبگان جامعه برای نزدیکی با صدر سلطنت وجود داشت. از سوی دیگر یکی از معضلات بزرگ دربارهای اروپا تامین مالی نهاد دربار با ریخت و پاش‌های فراوان و زندگی تجملی پر خرج، در کنار هزینه‌های پایان‌‌ناپذیر جنگ‌ها بود. با گسترش دربارها در قرن شانزدهم در کنار افزایش ثروت طبقه بازرگان این امکان برای تجار ثروتمند پدید آمد تا در مقابل تامین مالی خرج دربار، عناوین اشرافی را دریافت کنند و «نجیب‌زاده» شوند. بنا به گفته نوربرت الیاس در گذشته شاهان قدرت خود را مدیون شوالیه‌های رزمنده خود بودند اما این شوالیه‌ها همیشه اختلافات را با جنگ حل می‌کردند. با گذشت زمان توجه بیشتر به سمت نجیب‌زاده‌هایی جلب شد که از سخنوری و دیپلماسی برای حل اختلافات استفاده می‌کردند. از این رو دربارهای هنری هشتم، الیزابت اول و لویی شانزدهم به محلی برای رقابت نهادهای نظامی و دربار بدل شد. در این دوران آن دربارهایی موفق بودند که توانستند هزینه بیشتری را صرف دربار کنند و تا حد امکان از جنگ پرهیز نمایند.
در مقابلِ بوارژوازی نوپا، که تمرکز خود را بر کسب سود اقتصادی بیشتر نهاده بود، زندگی درباری قرار داشت. در زندگی درباری مهمترین مسئله، توجه به موقعیت و اعتبار بود. این موقعیت و اعتبار که بشدت رقابتی بود باید به نحو مطلوبی به نمایش گذاشته می‌شد. در دربار تقسیم ضعیفی بین زندگی خصوصی و عمومی وجود داشت. از آنجا که تنش بین گروه‌های مختلف یکی از ویژگی‌های مهم زندگی درباری محسوب می‌شد، مشاهده و تعقیب رفتار دیگران برای فهم موقعیت آنها ضروری بود. درست بر پایه چنین درکی بود که الیزابت اول گفته بود «ما شاهزاده‌ها…در روی صحنه در معرض دید همه جهان قرار داریم» (کریکن، ۲۰۱۹:۴۳) به عبارت دیگر او درک روشنی از رابطه اهمیت رفتار و عملکرد عمومی خود در نزد مردم برای قدرت، مشروعیت و اقتدار خویش داشت و این موضوع شامل همه کسانی که در دربار زندگی می‌کردند می‌شد. درست به همین خاطر، فرد در دربار به طور ایزوله و مجزا وجود نداشت بلکه هر فرد در ارتباط با دیگران درنظر گرفته می‌شد. در این زمان پذیرفته شد که خانواده سلطنتی باید در معرض تماشای مردم باشد.
برای آن چه که باید نمایش داده می‌شد نیاز به وجود نوعی خودانضباطی بود. برای موفقیت در چنین امری نیاز به آن بود که در دربار همه چیز می‌بایست در معرض تماشای دیگر درباریان قرار می‌گرفت. این موضوع از خود پادشاه شروع می‌شد. بیدار شدن، خوابیدن، کار، تفریح، عشقبازی و حتی لحظه مرگ پادشاه در معرض تماشای بقیه اعضای دربار بود. این طرز رفتار به همه اعضای دربار تحمیل می‌شد. در دربار گرایشی برای نمایش شکل گرفت که فرد مجبور به اجرای آن-البته با اجرای متفاوت-هم برای افراد بالا‌دست و هم زیردست بود. اگر یکی از اعضای دربار به محلی می‌رفت که قبلا در آنجا حضور نیافته بود، می‌بایست تصویر خوبی از خود را قبل از حضور در آن محل توسط دیگران ارائه می‌داد تا مطمئن شود که از احترام خاصی در نزد نجیب‌زادگان آن محل برخوردار است. بنابراین یک شخصیت مناسب درباری در قرن هفدهم بتدریج به کسی تغییر یافت که هم سیاستمدار، هم مدیر و مشاور ماهر بود و هم از وجهه خوبی برخوردار بود و می‌توانست توجه اطرافیان را با شوخی، سخنوری، زیبایی…خود جلب کند. باید توجه داشت که اخلاق درباری امروزی با اخلاق درباری چند قرن پیش متفاوت است- مثلا در گذشته بر خلاف امروز، رسوایی‌های جنسی اهمیت زیادی نداشت- به عبارت دیگر، اصلِ در معرض تماشا بودن همچنان پابرجاست اما آنچه که می‌تواند در معرض تماشا قرار گیرد، دچار تغییراتی شده است.
در قرن هفدهم و هجدهم سالن‌های فرانسوی که به عنوان یک شکل اجتماعی جدید رابط بین دربار و اشراف بودند و روشنفکران و برخی از اعضای طبقه‌ی سوم یعنی بورژوازی را در خود جای دادند، بشدت تحت تاثیر ارزش‌ها و شیوه‌هایی بودند که در دربار شکل گرفته بود. این شبکه‌های جدید ادبی، هنری، مرکزهای فرهنگی جدیدی بودند که از جهاتی «تداوم رژیم قدیمی» بودند. (کریکن، ۲۰۱۹:۴۵) بنابراین «عقلانیت سلبریتی» در اروپا از همان ابتدا از برخی از گرایش‌های درباری تغذیه می‌شد. این موضوع نه فقط سالن‌های فرانسوی، بلکه قهوه‌خانه‌های انگلیسی و کلوب‌های مطالعاتی آلمانی را نیز در بر می‌گرفت.
این کاملا درست است که بورژوازی از یک طرف در تقابل با دربار بود زیرا برای او عقلانیت ابزاری و اقتصادی، قرار دادن تعهد کار به عنوان وظیفه اصلی انسان، تمایز زندگی خصوصی و عمومی اهمیت زیادی داشت و با فئودالیسم و سنت‌های آن مبارزه می‌کرد اما از سوی دیگر رادیکالیسم او به اندازه‌ای نبود که با همه اشکال روابط اجتماعی از جمله جامعه درباری گذشته خداحافظی کند. از این جهت در کنار عواملی که خاستگاه سلبریتی‌ها را تشکیل می‌دادند یعنی، توسعه صنعت چاپ، رشد فردگرایی، گسترش تئاتر تجاری، باید تکامل جامعه درباری در قرن‌های شانزدهم و هفدهم را نیز قرار داد.
نردبان ترقی
اما به جز نقش جامعه دربار به عنوان یکی از عوامل موثر در شکل‌گیری سلبریتی‌ها-حداقل در اروپا-عوامل مشترک دیگری نیز وجود دارند که اشرافیت، بورژوازی را به سلبریتی‌های کنونی پیوند می‌دهد. در زمان گذشته همان‌طور که گفته شد، شکوه و آوازه در اشکال متفاوتی وجود داشتند. خاندان سلطنتی از نعمت شهرت اعطایی برخوردار بودند. شهرت آنها اکتسابی نبود. در مقابل افرادی وجود داشتند که در محل زندگی خود به خاطر تواناییهای خویش از شهرت محلی برخوردار بودند، مثلا فردی که به عنوان پزشک ماهری شناخته می‌شد یا شکارچی خبره‌ای بود…در کنار این دو دسته شهرت‌های انتسابی نیز وجود داشتند. مردم به افراد معینی تواناییهای معینی را منتسب می‌کردند که شاید آنها خود قبول نداشتند مانند قدرت جادوگری که به افراد معینی در طول تاریخ نسبت داده می‌شد. اما در نظام سرمایه‌داری، بورژوازی با پرچم شایسته‌سالاری به مبارزه با اشراف و نجیب‌زاده‌ها برخاست. شایسته‌سالاری از جمله شعارهای ایدئولوژیک نظام جدید در مقابل نظام وراثتی گذشته بود. چگونه این دو توانستند در کنار هم به زندگی خود ادامه دهند؟
بنا بر ایده شایسته‌سالاری موقعیت اجتماعی افراد در بدو تولد بر خلاف گذشته اهمیتی ندارد و جامعه باید امکانات لازم را برای شکوفایی استعداد فردی را فراهم سازد. این ایده نه فقط مورد حمایت بورژوازی بلکه جنبش کارگری نیز بود به طوری که در جوامع سرمایه‌داری امروز احزاب سوسیال‌دموکرات از چنین ایده‌ای همچنان حمایت می‌کنند. بنابراین از همان ابتدا تفاسیر متفاوتی از شایسته‌سالاری وجود داشت. آنچه که سیاستمداران در جوامع سرمایه‌داری، از باراک اوباما در آمریکا تا دیوید کامرون و ترزا می‌از حزب محافظه‌کار بر آن تاکید داشته و دارند شایسته‌سالاری است. اگر به بریتانیا نگریسته شود ریشی سورناک اولین نخست‌وزیر آسیایی‌تبار بریتانیا از حزب محافظه‌کار است، در اسکاتلند اخیرا حمزه یوسف اولین رهبر مسلمان حزب ملی اسکاتلند به عنوان وزیر اول اسکاتلند انتخاب شد. در لندن از سال‌ها پیش صادق امان‌خان از رهبران مسلمان حزب کارگر انگلیس مقام شهرداری را در اختیار دارد. آیا همه اینها نشان‌دهنده پیروزی شایسته‌سالاری در مهمترین کشور پادشاهی جهان نیست؟ مسلما چنین است و نباید چنین دستاوردی را ناچیز شمرد اما با وجود تاکید بر اهمیت چنین دستاوردهایی نمی‌توان ایده اصلی که شایسته‌سالاری حزب محافظه‌کار ریشی سورناک مبلغ آن است را مورد نقد قرار نداد. تمام جوامع امروزی اعم از مترقی یا ارتجاعی مبلغ شایسته‌سالاری هستند. در ایالات متحده «رویای آمریکایی»، و در کشورهای دیگر گاه «رویای چینی»، «هندی»، یا امثالهم نامیده می‌شوند و آن چیزی جز بالا رفتن از نردبان ترقی نیست. اما چرا باید به چنین پدیده‌ای به دیده تردید نگریست؟
بنا به گفته جو لیتلر دو عملکرد متضاد در کنار یکدیگر بر این پدیده تاثیرگذار بوده‌اند: اول، بخشی از طرفداران این ایده سعی کرده‌اند از آن به عنوان ابزاری در جهت برابری بیشتر در جامعه استفاده کنند. دوم، کسانی که آن را در جهت اتمیزه کردن مردم به عنوان اشخاص منفردی که به خاطر تلاش‌های فردی خود توانسته‌اند از نردبان ترقی بالا روند خلاصه کنند و از آن برای گسترش ایده اهمیت نقش کارآفرینان در جامعه استفاده کنند. (لیتلر، ۲۰۱۸:۲) دسته دوم اعتقاد به دموکراتیک بودن نردبان ترقی دارند. این دسته اخیر همچنین مایل است که شایسته‌سالاری را پدیده‌ای متاخر قلمداد کند در حالی که آن از همان ابتدا یکی از سنگ‌پایه‌های اصلی جامعه بورژوایی بود.
ریموند ویلیامز در سال ۱۹۵۸ در نقد چنین تفکری نوشت که نردبان نماد کاملی از ایده بورژوایی جامعه است، زیرا در حالی که بدون شک فرصت صعود را فراهم می‌کند، «این وسیله‌ای است که فقط می‌تواند به صورت فردی استفاده شود؛ تو فقط تنهایی می‌توانی از نردبان بالا روی.» ویلیامز از دو جنبه با چنین نردبانی مخالفت می‌کرد. اول این که جامعه و وظیفه بهبود مشترک را تضعیف می‌کند. دوم، «سم سلسله‌مراتب را شیرین می‌نماید»، در حالی که شایسته‌سالاری بر پیشرفت از طریق لیاقت به جای بند ناف، خون و یا پول تاکید دارد اما تعهد خویش را به مفهوم سلسله مراتب حفظ می‌کند. (لیتلر، ۲۰۱۸:۳)
جو لیتلر در تبعیت از ایده اصلی ریموند ویلیامز چند نکته دیگر در انتقاد به شایسته‌سالاری که بویژه از سوی بسیاری از محافظه‌کاران تبليغ می‌شوند را چنین برمی‌شمرد. اول، شایسته‌سالاری نظام رقابتی، خطی و سلسله‌مراتبی را تائید می‌کند. بر اساس چنین درکی افراد نادری از نردبان بالا می‌روند در حالی که عده زیادی در پشت سر باقی می‌مانند. این افراد همه استعدادهای تحقق‌نیافته دارند. بنابراین وجود استعدادهای بیشمار تحقق‌نیافته شرط اولیه آن است. دوم، در اکثر موارد-اگر چه نه همیشه-چنین فرض می‌شود که استعداد و هوش ذاتی هستند. در انسان‌ها استعداد معینی از همان ابتدا وجود دارد و همان را باید شکوفا نمود. اما این استعدادها از قبل تعریف شده هستند. میزان IQ و تست‌های دیگر تعیین‌کننده میزان موفقیت است. اگر فردی دارای استعدادی باشد که در این تست‌ها وجود ندارد، باید موفقیت را فراموش کند. سوم، شرایط عمومی و امکانات برای بالا رفتن از نردبان ترقی را نادیده می‌گیرد. بسیاری از خانواده کارگران به خاطر شرایط اقتصادی سخت امکان توجه و یا رشد استعدادهای خود را ندارند. چهارم، ارزش‌گذاری از مشاغل و مناصب و رده‌بندی آنها بر پایه‌های نادرستی بنا نهاده شده‌اند. شیوع بیماری کووید۱۹ نشان داد که اکثر مشاغلی مانند پرستاری، رانندگی اتوبوس، جمع کردن زباله…از مهمترین مشاغل جامعه محسوب می‌شوند و کسانی که چنین شغل‌هایی را داشتند، مجبور بودند برای آن که زندگی شهری امروزی بتواند سیر تقریبا عادی خود را حفظ کند، تحت شرایط سختی به کار عادی خود ادامه دهند. با این حال داشتن چنین مشاغلی چه قبل و چه بعد از کووید۱۹ «اهمیت چندانی» ندارد. مهمترین مشاغل جامعه در پایین‌ترین سلسله مراتب شغلی جای داده می‌شوند. در واقع شایسته‌سالاری بر پایه ارزش‌های طبقه متوسطِ بالا بنا نهاده شده است. زبان شایسته‌سالاری در مورد حرکت به بالا، حرکت به بالا از نظر اقتصادی و طبقاتی به سمت بالا است. هر آنچه مربوط به طبقات فرودست است مذموم و خوار شمرده می‌شود، از شغل و فرهنگ گرفته تا محل سکونت آنها انگ بد را بر خود دارد. هدف شایسته‌سالاری «فرار» از چنین شرایطی است. پنجم، شایسته‌سالاری دارای یک اهمیت استراتژیک ایدئولوژیکی است. از آن به خوبی می‌شود برای پنهان کردن نابرابری‌های موجود در جامعه استفاده کرد. به عبارت دیگر از شایسته‌سالاری استفاده ناشایستی برای پوشاندن نابرابری‌های قدرت و امتیازات می‌شود. (لیتلر، صص۲۰-۱، ۲۰۱۸)
بنابر آن چه گفته شد از نظر ایدئولوژیک هم جامعه اشرافی، هم جامعه بورژوایی و هم جامعه سلبریتی‌ها بر اهمیت سلسله مراتب و نردبان ترقی تاکید دارند. همه وابستگان به نهادهای یادشده به خوبی می‌دانند مهمترین عاملی که باعث می‌شود تا مردم بتوانند از نظر اقتصادی نردبان ترقی را طی‌کنند وابسته به آن است که نقطه آغاز رقابت در کجا قرار داشته باشد. ممکن است فرد از نظر اقتصادی امکان توجه به استعدادهای خود را نداشته باشد با آن که رشد این استعدادها مزایای فراوانی برای فرد و جامعه در بر داشته باشند. همچنين، طبقات حاکم به آن ایدئولوژی پناه می‌برند که حضور و موقعیت برتر آنها را در چشم مردم عادی موجه جلوه دهد. سلبریتیسم نه تنها نفی‌کننده سلسله‌مراتب نیست بلکه بر اساس چنین ایده‌ای قرار دارد. کافیست تا به تنش‌هایی که هر چند گاه بر سر این که نام کدام هنرپیشه باید در ابتدای لیست بازیگران فیلم قرار گیرد، توجه شود.
تقویت نظم موجود
ممکن است گفته شود تلویزیون واقع‌گرا چیزی جز تقویت فرهنگ طبقات فرودست جامعه نیست. از این رو رسانهها فقط در پی تقویت فرهنگ طبقات متوسط به بالا نیستند بلکه به طبقات پایین نیز توجه دارند. آیا چنین است؟
باید به خاطر آورد که یکی از دلایل رشد تلویزیون واقع‌گرا در اوایل این قرن اعتصاب نویسندگان ایالات‌متحده در سال‌های ۲۰۰۸-۲۰۰۷ بود. دوازده هزار نفر از اعضای اتحادیه‌های نویسندگان به خاطر حقوق و مزایای خود دست به اعتصاب زدند در نتیجه بسیاری از برنامه‌های تلویزیونی نویسندگان خود را از دست دادند. برنامه‌های تلویزیونی که نیاز به سناریونویس نداشتند توانستند در این شرایط به کار خود ادامه دهند. یکی از برندگان این اعتصاب، تلویزیون واقع‌گرا بود. در دهه ۱۹۹۰ شرکت‌های تلویزیونی برای مقابله با کاهش بینندگان و نزول درآمدهای تبلیغاتی از تلویزیون واقع‌گرا به عنوان شیوه‌ای جدید برای استثمار مردم عادی در رسانهها و نیز اهرم فشار بر کارگران و کارمندان خود استفاده کردند. در دوران اعتصاب ۲۰۰۸-۲۰۰۷ بیش از ۱۰۰ شوی تلویزیونی که نیاز به سناریو نداشتند توانستند جای خالی دیگر برنامه‌ها را پر کنند. بنابراین یکی از دلایل رشد این برنامه‌ها، از همان ابتدا مقابله با خواسته‌های کارمندان و کارگران بود.
از سوی دیگر در بسیاری از این شوهای تلویزیونی، حداقل در غرب، تصویری که از این افراد ارائه می‌شود آنها کسانی هستند که از نظر اخلاقی مشکل‌زا هستند، الکی‌خوش هستند، معتاد می‌باشند، به دوستان خود نارو می‌زنند، ولنگار هستند…در واقع آنها به طور معمول نقطه مقابل اخلاق مرسوم عمل می‌کنند و رفتارهای شیطان‌صفتانه از خود به نمایش می‌گذارند. حتی آنهایی که استعداد فراوانی دارند معمولا به عنوان منحرف و بیمار ترسیم می‌شوند. این موضوع فقط مربوط به تلویزیون نیست. در بسیاری از روزنامه‌ها اگر یک خواننده رپ به خاطر یک عمل خلاف قانون- که از نظر اخلاقی قابل دفاع نیست- کارش به محاکم قضایی بکشد، از او به عنوان هنرمند طبقه کارگر یاد می‌شود. در واقع تمام این شوهای تلویزیونی تصویری از اخلاق کارگری ارائه می‌دهند که در آن کارگران افرادی بی‌انضباط، تنبل، متقلّب، خشن، از نظر جنسی سیری‌ناپذیر، بی‌‌احساس و در یک کلمه شریر معرفی می‌شوند. بسیاری از میکروسلبریتی‌هایی که در این شوها معروف می‌شوند معمولا مُهرهای نامناسبی بر خود دارند. در رسانهها چنین به مخاطبان القاء می‌شود که میکروسلبریتیها در صورتی که نظم و ترتیب حاکم را بپذیرند و از «انحرافات » خود فاصله گیرند امکان موفقیت در زندگی را دارند.
در نقطه مقابل تلویزیون واقع‌گرا که بازیگران با پذیرش شرایط نامساعد شرکت‌های تلویزیون و با امید کسب شهرت به اجرای نقش در آنها مشغول هستند، سریال‌های پرخرجی توسط شرکت‌های مختلف ساخته می‌شوند. به طور نمونه می‌توان از سه سریال پرطرفدار بریتانیایی نام برد: نتفلیکس – The Crown، آی‌تی‌وی- Downtown Abby، آی‌تی‌وی- Victoria. که در آنها زندگی طبقه بالای بریتانیا به بهترین شکل ممکن ترسیم شده‌اند. بسیاری از این سریال‌ها نه فقط در اروپا بلکه در سطح جهان به نمایش گذاشته می‌شوند و از محبوبیت جهانی برخوردار هستند. در این تولیدات و محصولات مشابه، طبقه اشراف به عنوان افرادی سخت‌کوش و مسئولیت‌پذیر معرفی می‌شوند. بنابراین کافیست کمی بر این تولیدات که در آنها ثروتمندان به مثابه افرادی پرتلاش معرفی می‌شوند و در کنار آن کارگران و یا بیکاران به عنوان افرادی تنبل و تن‌پرور نشان داده می‌شوند، همزمان تامل نمود. این پدیده در واقع تلاشی است برای آن که شکاف در حال گسترش بین ثروتمندان و فقرا و رشد غیرقابل تصور نابرابری‌های اقتصادی را توجیه ایدئولوژیک نمود. (لیتلر و ویلیامسون، ۲۰۱۷)
بنابراین می‌توان گفت که وجود میکروسلبریتیها، تنوع و تعدد آنها به هیچوجه به معنای دموکراتیزه شدن سلبریتیسم نیست بلکه طبقات حاکم سعی می‌کنند از شایسته‌سالاری و سلبریتیسم در جهت توجیه ایدئولوژیک نظام مستقر استفاده کنند. اما این به معنی آن نیست که در کنار فرهنگ حاکم، رشد و پیدایش خرده‌فرهنگ‌هایی که هدف خود را مقابله و یا انتقاد رادیکال از نظم موجود قرار داده‌اند، وجود ندارند. این نکته‌ای است که نباید آن را نادیده گرفت.
اقتصاد سلبریتی
از همان ابتدای شکل‌گیری سلبریتی‌ها در قرن هجدهم، فروش نام، استوری و تصویر آنها موجب کسب درآمد قابل توجهی برای دست‌اندرکاران «برندسازی» می‌شد. اشکال ابتدایی کشیدن پرتره بتدریج جای خود را به عکس داد. کاسه‌ها، بشقاب‌ها و فنجان‌ها مزین به نقاشی‌های سلبریتی‌ها گشتند. کتاب‌های بیوگرافی با داستان‌های راست و دروغ به یک امر عادی تبدیل شدند. گاه، پرتره‌ها، عکس‌ها و داستان‌های برخی از سلبریتی‌های زمان برخلاف میلشان به فروش می‌رسید. در قرن بیستم با گسترش صنعت سینما و ورود تلویزیون به خانه‌ها و در قرن حاضر با توسعه رسانه‌های اجتماعی و استفاده وسیع از موبایل تلفن، و تکنولوژی‌های جدید، «صنعت برندسازی» به عرش اعلی رسیده است. مسائل جدیدی چون حق مالکیت یک برند، چه کسی حق فروش تصاویر و یا نام یک سلبریتی را دارد و بسیاری از معضلات حقوقی، عرصه‌های جدیدی را برای کسب سود باز کردند. امروز شرکت‌های مختلفی وجود دارند که برای حق استفاده از نام و تصاویر یک سلبریتی در دادگاه‌های کشورهای متفاوت در نزاع‌های حقوقی در حال دریدن یکدیگر هستند. بنا بر آنچه که گفته شد در طول چند قرن گذشته، کنش و واکنش سه عامل، سلبریتی‌ها، رسانهها و هواداران سلبریتی‌های مربوطه در ایجاد نام و تصویر سلبریتی‌ها، نقش داشته‌اند. امروز در کنار صنعت ارتباطات و صنعت سرگرمی شرکت‌های متفاوت دیگری نیز وجود دارند که از قبَل نام یک سلبریتی به سودهای هنگفت می‌رسند.
بنابراین نمی‌توان نقش شرکت‌های بزرگ برای فروش کالایی به نام سلبریتی را نادیده گرفت. کافیست به برنامه‌های مختلف تلویزیون واقع‌گرا توجه نمود. افراد شرکت‌کننده با رویای پیوستن به دسته سلبریتی‌ها و کسب درآمدی در آینده، نام و شهرت هنوز نداشته خود را به شرکت‌های تلویزیونی می‌فروشند. کسب درآمد از سلبریتی‌های احتمالی آینده نه فقط مربوط به شرکت‌های تلویزیونی بلکه شرکت‌های بزرگ دیگری است که در تلاش برای یافتن ستاره‌های هنری آینده مبالغ هنگفتی را صرف تربیت این ستاره‌های آینده می‌کنند. از سوی دیگر در دنیای ورزش، مثلا در فوتبال، پول‌های هنگفتی برای خرید یک ستاره نامدار فوتبال با محاسبه کسب درآمد آینده از فروش تی‌شرت، اسباب‌بازی، پوستر…، پرداخت می‌شود.
نکته دیگر تحول در حقوق سلبریتی‌ها می‌باشد. دعاوی حقوقی و مالکیت برند به یکی از معضلات دادگاه‌های کشورهایی چون آمریکا و انگلیس شده است. در آمریکا قوانین حقوقی متناسب با صنعت سلبریتی تا حد معینی تغییر کرده است. حقوق مالکیت شخصیت‌های داستانی (و نه حقیقی) مانند بتمن، سوپرمن، داراکولا از حقوق شخصیت‌های حقیقی جدا شده است. حق قانونی سلبریتی بر ارزش تجاری و استفاده از نام و تصویر خود برای فروش محصولات و کسب درآمد از این طریق به سلبریتی‌ها قدرت اقتصادی بیشتری اعطا کرده است (الیوت، ۱۳۹۹:۵۹۲) بنابراین قوانین جدید، بسیاری از کشورها حقوق سلبریتی‌ها را بر حقوق هوادارانشان مقدم تلقی می‌کنند. باید به خاطر آورد که استفاده سلبریتی‌ها از حق نام و تصویر خود در آمریکا مسئله تازه‌ای نیست و به سال ۱۹۵۳ بر می‌گردد. [۵]
یکی از منابع درآمد سلبریتی‌های جهانی، دفاع از نام و تصویر خود در دادگاه‌ها است. برخی از سلبریتی‌های آمریکا برای پیگرد بهتان به دادگاه‌های بریتانیا شکایت می‌کنند. در ایالات متحده قانون افترا در مقابل قانون آزادی بیان قرار دارد اما قوانین انگلستان به بهتان به شکل دیگری برخورد می‌کند [۶] از این جهت، بسیاری از سلبریتی‌های آمریکایی برای دفاع از حقوق شخصی، پرونده‌های قضایی خود را در انگلستان به جریان انداختند و توانستند مبالغ هنگفتی را به چنگ آورند. (الیوت، ۱۳۹۹:۵۹۹) بنابراین آنها با توجه به آن که حق آزادی بیان در آمریکا امکان کمتری به پیروزی آنها در پرونده بهتان در ایالات متحده را می‌داد، پرونده‌های خود را در انگلستان به جریان انداختند تا بتوانند گاه نشریات کوچک را به دادگاه بکشانند. این موضوع نشان می‌دهد که برای این افراد، که برخی از آنان سمبل دفاع از حقوق فرودستان هستند، حق دفاع از حقوق اقتصادی خود بالاتر از هر حق دیگری قرار دارد.
عکس این قضیه نیز صحت دارد. در ایالات متحده نشان تجاری یک نامور چه مرده و چه زنده از حمایت قانونی برخوردار است چیزی که در انگلیس وجود ندارد. از این رو حق مالکیت فکری دارایی‌های دایانا (شاهزاده ولز که در پاریس در حادثه رانندگی کشته شد) به دادگاه‌های آمریکا کشیده شد. نام دایانا به عنوان یک سلبریتی جهانی که متعلق به خانواده سلطنتی انگلستان بود اما به خاطر اختلاف با چارلز تصویر او در اکثر روزنامه‌ها و مجلات تیراژ آنها را بالا می‌برد، از ارزش تجاری هنگفتی برخوردار است. وی از جمله افراد معدودی است که نام و نشان او پس از مرگش منبع درآمد بالایی است و بنیادها و شرکت‌های متفاوتی تلاش دارند به خاطر ارزش تجاری وی او را مانند یک سلبریتی زنده نگه دارند. از نظر تونی بلر دایانا «شاهزاده مردم» بود، اما باید در مقابل بلر اضافه کرد که تصویر و نوارهای ضبط شده او دارایی همگانی نبود و خصوصی تلقی شد. گفته می‌شود نوارهای خصوصی او در سال ۲۰۰۴ به شبکه ان‌بی‌اس به مبلغ نیم میلیارد دلار فروخته شد و حتی بی‌بی‌سی نتوانست با استفاده از این نوارها مستند مورد نظر خود را به مناسبت ده سالگی مرگ او بسازد.
پس از مرگ دایانا، بنیادی در انگلستان که از طرف دربار مسئولیت دفاع از نام تجاری دیانا را دارد فرانکلین مینت را در ایالت کالیفرنیای امریکا به خاطر فروش کاسه و بشقاب، جواهرات، عروسک…دایانا به دادگاه کشاند تا بتواند از حقوق تجاری نام دایانا دفاع کند.اما از آنجا که دایانا آمریکایی نبود شامل حقوق ناموری آمریکا نشد و بنیاد انگلیسی مزبور در دادگاه شکست خورد و مجبور شد مبلغ گزافی برای هزینه‌های دادگاه بپردازد.
بنابراین در مثلث سلبریتی، رسانه و هواداران، سلبریتی‌ها و رسانهها بر سر تقسیم سود حاصله از نام و نشان یک سلبریتی، یکدیگر را به دادگاه می‌کشانند و از سیستم‌های کشورهای مختلف برای تضمین منافع خود استفاده می‌کنند. در این میان، این هواداران هستند که باید منافع مالی دو ضلع دیگر مثلث را تامین کنند. نتیجه آن که نمی‌توان سلبریتی‌ها را جدا از سرمایه‌داری و صنایع رسانه‌ای در نظر گرفت.
سلبریتی در ایران
مرگ مهوش در سال ۱۳۳۹ و بیش از نیم قرن بعد مرتضی پاشایی، اولی در چهل سالگی و دومی در سی سالگی موجب بحث‌های بیشماری شد. بسیاری از نیروهای مذهبی حضور زنان در فضای عمومی-چه رسد به کاباره-را گناه کبیره قلمداد می‌کردند- و می‌کنند. برای آنان مسئله «کنترل زن» و «حفظ عفت» همیشه از جمله مهمترین وظایف دینی است. در کنار این افراد، برای عده‌ای «هنر والا و عامه‌پسند» نقطه عزیمت انتقادشان از کسانی چون مهوش بود. دسته سومی نیز وجود داشت که از منظر سیاسی به قضیه می‌نگریست و هنر مهوش را از نظر مبارزه سیاسی محک می‌زد و همانگونه که برخی از رهبران نسل اول مکتب فرانکفورت به «صنعت فرهنگ» می‌نگریستند منتقد «هنر لاله‌زاری» بودند. ندیدن این اختلاف و زاویه‌های متفاوت نقد موجب تحلیل‌های نادرستی می‌شود. بنابراین نمی‌توان با این گفته مسعود نقره‌کار در مورد «هنر خوارشمارانه، تحقیر‌شده و شونده‌ی «لاله‌زاری و کوچه‌بازاری» از سوی روشنفکران » (نقره‌کار، ۱۳۹۲) کاملا موافقت داشت. از نظر نقره‌کار مهوش «پدیده‌ای» بود «جسور و شجاع» که از «مرزهای اخلاقی جامعه‌ای عقب‌مانده و مذهبی« «عبور« کرد. «پدیده او تابوشکنی بود، و درافتادن با تفکر و رفتار مردسالارانه و زن‌ستیزانه، و دهن‌کجی به کج‌اندیشی‌ها و کجروی‌هایی که خود را، و مفاهیمی چون ناموس و غیرت را «اخلاق» معنا کرده بودند.» (همانجا).
در مورد انتقاد ارتجاعی از مهوش از سوی نیروهای مذهبی و اخلاق مبتنی بر سنت کاملا حق به جانب نقره‌کار است. در باره این که مهوش هنرمند بازیگر و یا خواننده بزرگی بود یا نه، قضاوت‌ها بسیار متفاوت بود و هست و این لزوما به «هنر لاله‌زاری» و هنر والا یا پست ربطی ندارد. مهوش از نظر سیاسی «تابوشکن» نبود. او یک سلبریتی معروف در زمان خودش بود که پس از مدت کوتاهی به فراموشی سپرده شد. قطعا وی فردی بسیار باهوش بود و به خوبی در اجراهای بسیار موفق خود، نبض جامعه را در دست داشت. ریاکار نبود و به خوبی می‌دانست از کجا آمده و گذشته خود را فراموش نکرد. انسانی خیر و نیکوکار بود و اتهام «فاحشه» و «فاحشه‌گری» که به او زده می‌شد زیبنده منتقدینی بود که به او از این جهت حمله می‌کردند. اما آیا هنر او آگاهی‌بخش بود؟ آیا او در صحنه سیاسی نوید آزادی جنسی و گذار از یک جامعه پدرسالار و سنتی را می‌داد؟ مگر قبل از او هنرمندان زن دیگری وجود نداشتند؟
اولین هنرپیشه زن ایرانی صدیقه سامی‌نژاد (معروف به روح‌انگیز) بود که کمی از مهوش بزرگتر بود. وی در هندوستان با بازی در اولین فیلم ناطق ایرانی، دختر لر، در سال ۱۳۱۲ بی‌حجاب در مقابل عبدالحسین سپنتا به بازی پرداخت. [۷] او به خاطر حضور بی‌حجاب خود در فیلم به شدت مورد اذیت و آزار قرار گرفت و مجبور بود تا مدتها در ملاء عام با محافظ ظاهر شود. خانواده‌اش نیز به او پشت کرد. در سه فیلم بازی کرد و عطای هنرپیشگی را به لقای آن بخشید و در سن ۸۰ سالگی در جمهوری اسلامی، در سکوت کامل فوت کرد. با وجود آن که از فیلم دختر لر و بازی او بسیاری استقبال کردند، به خاطر آن که از سال ۱۳۱۳ به بعد در هیچ فیلم دیگری ظاهر نشد، یادی از او در خاطره‌ها، حتی در زمان سلطنت دو پهلوی نیز باقی نماند. سطح نازل شهرنشینی، نبود رادیو و تلویزیون، سطح پایین تولید فیلم، زندگی آرام روح‌انگیز، و بسیاری از مسائل دیگر، موجبات ایجاد کنجکاوی و شکل‌گیری صمیمیت از راه دور را فراهم نکرد. او هیچگاه به یک سلبریتی تبدیل نشد و زمانی که فوت کرد بسیاری نمی‌دانستند او که بود، آنها که وی را بیاد داشتند فکر می‌کردند سال‌ها قبل مرده است. به لحاظ سیاسی دختر لر در جهت تبلیغات رضاشاه بود و مخالفان سیاسی از آن دل خوشی نداشتند. نیروهای مذهبی نیز مایل بودند به خاطر تبلیغ بی‌حجابی، از وی با سنگ و شیشه استقبال نمایند. «تابوشکنی» او بسیار بیشتر از مهوش بود اما آن برایش نه پول، نه قدرت و نه محبت مردم را بدست نیاورد و برای زندگی او بسیار گران تمام شد.
باید توجه داشت زمانی که مهوش وارد عرصه عمومی شد بسیاری از هنرمندان دیگر در تئاتر، سینما، کاباره…وجود داشتند و هنر خود را ارائه می‌دادند. از نظر سنتی، لوطی‌ها و مطربان از جمله کسانی بودند که در دوران پیشامدرن ایران از شهرت، گاه مثبت و گاه منفی، برخوردار بودند. زنان در دسته کسانی بودند که شهرت آنها، شهرتی منفی بود. مهوش اولین کسی بود که توانست به خاطر وسعت استفاده از رادیو و نیز گسترش تولید فیلم و توجه مردم به سینما، از هنر خود به وجه احسن استفاده کند و به یک سلبریتی تمام عیار بدل شود. اما آیا حضور زنان در تاریخ شهرت فقط مربوط به ایران بود؟ پاسخ این پرسش منفی است.
حضور زنان در صنعت سرگرمی در چند قرن پیش اروپا بسیار چشمگیر بود. سلبریتی‌های بزرگی چون سارا سیدونز، آن اولدفیلد، سارا برنارد، جنی لیند در قرون هجده و نوزده موید چنین چیزی هستند. همان‌طور که گفته شد تئاتر نقش مهمی در شکل‌گیری پدیده سلبریتی داشت و بنا بر گفته مورخ آمریکایی لنارد برلنستاین، زنان در مرکز تحول رابطه میان زندگی شخصی و همگانی قرار داشتند. اگرچه در آن دوران به فیلسوفان، شاعران، نویسندگان و هنرپیشگان مرد توجه می‌شد، اما به موازات آنها بازیگران زن، رقاصه‌ها، خوانندگان زن اپرا، ترانه‌سرایان محبوب زن، و معشوقه‌های اشراف نظر همگان را به خود جلب کرده بود. «اشراف سده هجدهمی در فرانسه و بریتانیا گروهی شهوتران و به لحاظ جنسی بسیار فعال بودند و از اینکه این فعالیت‌هایشان در گستره عمومی به اطلاع همگان رسانده شود شرمگین نمی‌شدند [و] این باعث می‌شد مواد اولیه مناسبی برای رسوایی‌هایی تامین شود.. که روزنامه‌ها و مجله‌ها به فروش [برسند] و علاقه‌ها به پرتره‌ها و حکاکی‌ها افزایش یابد.» (الیوت، ۱۳۹۹:۷۱). مسلماً حضور زنان هنرمند در عرصه هنری گامی مثبت در جهت آزادی بیشتر زنان بود اما برای صاحبان تئاترها، رسانهها و هنرمندان (سلبریتی‌ها) دلایل کاملا اقتصادی داشت. مخاطبین نیز معمولا مردان بودند و زنان همچنان در خانه‌ها محبوس بودند. در نتیجه مردانی که به کافه‌‌ها، کاباره‌ها و تئاترها رفت‌وآمد می‌کردند با خیال راحت توجه خود را به زنان روی صحنه جلب می‌نمودند. بنا به گفته برلنستاین «دو پرسش به صورت خاص بر علائق به زنان تئاتر مسلط بود: چقدر زیبایند و با که هستند» (همانجا) فلیسیتی نوسباوم نیز معتقد است «شهرت تا حد زیادی به این دلیل ایجاد می‌شد که زنان جذاب توانستند برای خود قدرت جنسی‌ای به دست بیاورند که از جذابیت‌های مردان فراتر می‌رفت.» (همانجا)
نتیجه آن که بسیاری از زنان بنا بر شرایط خاص خود برای کسب معیشت و به خاطر هنر و استعدادهایی که در عرصه‌های گوناگون داشتند توانستند وارد عرصه عمومی در شکل نسبتا مثبتی شوند (در مقابل شهرت ساحرگی و فاحشگی و البته گاه قدیسی گذشته). در این زمان مردانی که مشتاق جذابیت جنسی زنان بودند به مشهور شدن بخشی از این زنان هنرمند -به خاطر «جاذبه جنسی» و یا «شایعات جنسی» -کمک کردند. اروتیک‌سازی به طور غیرمستقیم و نه آگاهانه موجب حضور بیشتر زنان شد و راه را برای ورود زنان بیشتری در عرصه عمومی باز کرد. «صمیمیت همگانی» برای اولین بار از «زنانه‌سازی ناموری» به وجود آمد. (همانجا). باید بین حرکت آگاهانه برخی از زنان که برای رهایی زنان مبارزه کردند و زنانی که در تایید ویژگی‌های جامعه پا به صحنه گذاشتند تفاوت قائل شد، و افراد این دو دسته را در جمع «تابوشکنان» در کنار هم قرار نداد. درست به همین خاطر ارزیابی از عملکرد فروغ و مهوش بسیار متفاوت است هر چند که مهوش یکی از مهمترین سلبریتی‌های تاریخ ایران است. مهوش به لحاظ سیاسی برخلاف جریان غالب شنا نکرد بلکه دقیقا در همان جهت ایدئولوژی حاکم حرکت نمود.
اما در مورد مرتضی پاشایی چه می‌توان گفت؟ یوسف اباذری پس از هجوم بسیاری برای تشییع جنازه پاشایی بزرگداشت او را با مرگ مهوش مقایسه کرد. از جمله گفت «لات و سوسول! دست به دست هم داده‌اند که سیاست واقعی این مملکت را داغان کنند و از بین ببرند و دولت و حاکمیت نه تنها با این مسئله مشکلی ندارد، که تشویق هم می‌کند.» (کیانی، ۱۳۹۳) او از سطح سلیقه مردم انتقاد کرد و پرسید «چگونه مردم ایران به این فلاکت افتاده‌اند؟ » و این که «سرانجام این موسیقی، فاشیزم است». اباذری کاملا درست گفت که مسلما دولت چه در زمان شاه و چه جمهوری اسلامی سیاستی را در پیش گرفته بود (است) که رشد برخی از سلبریتی‌های بی‌خطر را «تحمل» و گاه تشویق کرد/می‌کند. در حالی که جمهوری اسلامی از تشییع جنازه معمولی بسیاری از هنرمندان ایرانی ترس دارد، برخی را تشویق می‌کند. می‌توان از نظر هنری، در مورد کار هنری این یا آن هنرمند نظر داد اما سرانجام موسیقی پاشایی را فاشیزم خواندن و از «کج‌سلیقگی» مردم انتقاد کردن، در مقابل دیدگاه دیگرانی قرار دارد که به خاطر عامه‌پسند بودن یک هنرمند، عملکرد و محبوبیت سلبریتی‌هایی چون مهوش را «تابوشکنی» قلمداد می‌کنند. این دو دیدگاه، هر دو اشتباه هستند. نه حضور سلبریتی‌ها به خودی خود موجب دموکراتیک‌تر شدن حوزه همگانی می‌شود، و نه هنر کسانی چون پاشایی به فاشیزم ختم می‌گردد. طبقات حاکمه ایران بنا بر تشخیص خود حضور این یا آن هنرمند را تشویق کرده و می‌کنند اما آنها لزوما در سیاست‌گذاری و یا اجرای آن همیشه موفق نبوده و نیستند، و گاه می‌توانند دچار خطاهای فاحشی گردند و خود ماری را در آستین بپرورانند.
به جای پایان
در نوشته حاضر سعی شد بر چند نکته تامل شود. از جمله گفته شد که پیدایش اولین سلبریتی‌ها را باید با رواج کلمه سلبریتی در اروپا در قرن هجدهم مرتبط دانست. مهمترین ویژگی‌های این پدیده تداخل مرز زندگی خصوصی و عمومی و شکل گرفتن یک خود جدید است. این پدیده نیاز به فرد سلبریتی، طرفداران سینه‌چاک آنها و رسانهها دارد. در زمان شکل‌گیری سرمایه‌داری، با گسترش تجارت و کالایی شدن شکل جدیدی از شهرت به وجود آمد که با اشکال قبلی آن چون شکوه و آوازه و یا آنچه که گاه به طور خلاصه شهرت نامیده می‌شود تفاوت داشت. در نتیجه سلبریتی‌ها زاده شدند. مسلما می‌توان با یک تعریف بسیار کلی و گسترده ویژگی‌های این پدیده را کاملا از بین برد و مدعی شد که افراد مشهور در تمام طول تاریخ جوامع انسانی، از جامعه باستانی تاکنون حضور داشته‌اند. و یا این که این تعریف را آن قدر کوچک کرد که دوران معاصر کنونی به دوران رسانه‌های اجتماعی محدود شود. اما اگر هدف، بررسی آن به مثابه یک پدیده اجتماعی گسترده و جهانی و درک آن باشد می‌توان خاستگاه سلبریتی‌ها را با مدرنیته مربوط کرد. چند ویژگی مهم آن را می‌توان چنین برشمرد:
- نام یا تصویر سلبریتی مستقل از شخصیت واقعی، زندگی خاص خود را دارد.
- زندگی خصوصی سلبریتی در کنار هویت عمومی آن به طور موشکافانه بررسی می‌شود
- سه عنصر فرد سلبریتی، جامعه طرفداران وی و رسانهها نقش مهمی در زایش و ادامه حیات سلبریتی دارد
- بر اساس صمیمیت از راه دور، رابطه‌ای ساختگی بین سلبریتی و هوادارانش شکل می‌گیرد.
- محصول سرمایه‌داری است و سلبریتی خود یک کالای مصرفی است.
- اگر چه برخی از سلبریتی‌های مرده-مانند الویس پریستلی-نام می‌برند، که خود جای بحث دارد، اما آن پدیده‌ای مربوط به زمان حال است و ربطی به مردگان ندارد. مشاهیر فراوانی وجود داشته و خواهند داشت که به خاطر عملکردشان به یک شخصیت مهم ادبی، هنری…تاریخی بدل شده‌اند.
قطعا می‌توان این ویژگی‌ها را کمتر و یا بیشتر نمود.
در ایران نیز با رشد مدرنیته شخصیت‌های منفی چون اصغر قاتل، هنرمندانی چون مهوش، و یا ورزشکارانی چون تختی به سلبریتی‌های ایران بدل شدند. افراد مشهور دیگری چون آیت‌اله بروجردی نیز وجود داشتند که به خاطر موقعیت خو در یک نهاد دینی مشهور بودند، اما فردی مانند او را نمی‌توان جز سلبریتی‌های ایران قرار داد. زندگی خصوصی او در معرض توجه همگان قرار نداشت هر چند که او از اقتدار دینی فراوانی برخوردار بود.
رابطه نزدیکی از همان ابتدا بین سلبریتی‌ها و جامعه درباری وجود داشت اگرچه سلبریتیسم محصول مدرنیته سرمایه‌داری است. این پدیده باعث دموکراتیزه شدن جامعه نشده بلکه در بسیاری از موارد نابرابری‌های عمیق اقتصادی و اجتماعی را لاپوشانی می‌کند. این پدیده بر پایه سلسله مراتب، تایید نظم موجود و ارج و منزلت قرار دارد. با این حال، اشتباه است اگر ظهور خرده‌فرهنگ‌ها و شخصیت‌های مترقی که در جهت خلاف جریان شنا می‌کنند را نادیده گرفت و همه آنها را به مثابه نیروی ارتجاعی (از نظر سیاسی) در نظر گرفت. ندیدن این جرقه‌ها چشم پوشیدن بر واقعیات موجود است.
مسلما تفاوت‌های معینی بین جمهوری اسلامی و کشورهای غربی، بین سلبریتی‌های ایرانی و غربی وجود دارد، اما وجوه مشترک آنها انکارناپذیر است. جمهوری اسلامی سعی دارد هم از حربه کنترل و هم استفاده از شهرت سلبریتی‌ها کمال استفاده را ببرد، چیزی که به خاطر ماهیت ارتجاعی نظام حاکمه، همیشه با موفقیت همراه نیست. مسئله اینجاست که حضور برخی از سلبریتی‌ها در سیاست چه پیامدهایی دارد و آنها چه نقشی را می‌توانند در این عرصه بازی کنند؟ چیزی که موضوع نوشته دیگری است.
منابع
تاریخ ایرانی، ۱۳۹۳، ۸۰ سال پس از اعدام اصغر قاتل، تارنمای تاریخ ایرانی
مسعود نقره‌کار، ۱۳۹۲، مهوش و فروغ، تارنمای ملیون ایران
سرگه بارسقیان، ۱۳۹۳، داستان دو مرگ؛ مهوش و پاشایی، تارنمای تاریخ ایرانی
رضا نوری، ۱۳۹۸، تشییع جنازه‌های پرجمعیت ایران، تارنمای بی‌بی‌سی فارسی
انتونی الیوت، ۱۳۹۹، دستینه مطالعات شهرت راتلج، انتشارات سوره مهر
استوارت جفریز، ۱۳۹۷، گراندهتل پرتگاه، ترجمان علوم انسانی
آنتوان لیلتی، ۱۴۰۱، ابداع سلبریتی، نشر صاد
یلدا کیانی، ۱۳۹۳، از «پدیده پاشایی» تا «پدیده اباذری»، تارنمای دویچه‌وله
Hamid Naficy, A social history of Iranian cinema, vol 2, Duke University press books
Jo Littler, 2018, Against meritocracy, Routlrdge
Jo Littler, Milly Willismson, 2017, Rich TV, Poor TV
Chris Rojek, 2013, Celebrity, Reaktion books
David S Ferris, 2006, The Cambridge campanion to Walter Benjamin, Cambridge University press
Graeme Turner, 2013, Understanding Celebrity, Sage
Jane Arthurs, Ben Little, 2016, Russell Brand, Palgrave
Fred Inglis, 2010, A short history of celebrity, Princeton University press
Robert van Krieken, 2019, Celebrity society, Routledge
–––––––––––––––––––––––––––
توضیحات
[۱]- دونالد هورتون و ریچارد وول در سال ۱۹۵۶ اصطلاح کنش متقابل فرااجتماعی (Parasocial Interaction) را برای توضیح رابطه مخاطب با رسانه‌های جمعی، به ویژه در توضیح رابطه بینندگان و برنامه‌های رادیو و تلویزیون را ابداع کردند. بنا به گفته آنها بین مخاطبان و مجریان برنامه‌های گفتگو، افراد مشهور، شخصیت‌های سریال‌ها…یک رابطه ویژه شکل می‌گیرد. مخاطبان با آن که هیچ تعاملی با رسانهها و شخصیت‌های رسانه‌ای ندارند، آنها را به عنوان یک دوست در نظر می‌گیرند و به گونه‌ای رفتار می‌کنند که گویی با آنها در یک رابطه متقابل قرار دارند در حالی که این رابطه یک طرفه است. مخاطبان پس از توجه طولانی به این شخصیت‌های رسانه‌ای دچار «توهم صمیمیت» و دوستی می‌شوند. کسب اطلاعات مثبت در مورد شخصیت‌های رسانه‌ای موجب افزایش جذابیت آنها می‌شود و رابطه مخاطبان و شخصیت‌ها نزدیک‌تر می‌شود و بتدریج آنها احساس می‌کنند با این شخصیت‌ها به اندازه دوستان نزدیک خود مستقیماً ارتباط دارند. عنوان مقاله برگرفته از این رابطه روانشناختی است که توسط هورتن و وول تشریح شده است.
[۲] – اشاره به بپه گریلو کمدین مشهور ایتالیایی و رهبر جنبش «پنج ستاره» ایتالیا است. یائیر لاپید نخست‌وزیر پیشین اسرائیل که کارش را با روزنامه‌نگاری شروع کرد اما به تدریج به آهنگسازی و بازیگری نیز روی آورد. او یکی از مجریان موفق تلویزیون اسرائیل بود. ژیلبرتو ژیل، خواننده، ترانه‌سرا و آهنگساز اهل برزیل است که از سال ۲۰۰۸-۲۰۰۳ وزیر فرهنگ در کابینه لولا دا سیلوا بود. روبن بلیدز یکی از معروف‌ترین هنرمندان آمریکای لاتین که در سال‌های ۲۰۰۹-۲۰۰۴ وزیر توریسم پاناما بود.
[۳] – البته در مکتب فرانکفورت کسانی چون والتر بنیامین بسیاری از نظرات آدورنو در این زمینه را رد می‌کردند.
[۴] – در این رابطه گاه از عقلانیت ابزاری و عقلانیت ارزشی و (وظیفه‌شناسی) نام برده می‌شود. عقلانیت ابزاری و ارزشی دو روشی هستند که فرد برای بهینه کردن رفتار خود از آنها استفاده می‌کند. عقلانیت ابزاری بر اهمیت موثر بودن کار برای رسیدن به هدف تاکید می‌کند. ارزش اهداف «درست» را که به خودی‌خود مشروع هستند را تشخیص می‌دهد. طرفداران عقلانیت ابزاری معتقدند هیچ چیزی فی‌نفسه معقول نیست. عقلانیت معطوف به هدف است و این که چگونه فرد به طور موثری از طریق باورها و یا رفتارهایش اهداف خود را دنبال می‌کند. در مقابل عقلانیت وظیفه‌شناختی حکم می‌کند فرد بنا بر درستی گزاره به آن باور داشته باشد و در صورت دروغ بودن چنین باورهایی را از دستگاه معرفتی خود حذف کند. بنابراین این دو برداشت از عقلانیت ممکن است در مقابل یکدیگر قرار گیرند. باید توجه داشت که این دو عقلانیت نامهای متعدی دارد. گاه خرد ابزاری به عنوان عقل ذهنی و خرد انتقادی به عنوان عقل عینی یاد می‌شود.
[۵] – در سال ۱۹۵۳ شرکت آدامس‌سازی هیلان شرکت رقیب خود تاپس را به خاطر نقض حق انحصاری خود برای چاپ عکس بازیکنان بیسبال به دادگاه کشاند. که دادگاه این حق را به او نداد و از حق تبلیغات ورزشکاران و هنرمندان دفاع کرد.
[۶] – مبنای قانون فعلی بهتان در انگلستان مربوط به سال ۱۲۷۵ است و این متهم است که باید ثابت کند که آنچه مطرح کرده است حقیقت دارد و در آن دروغی گفته نشده است. بنا بر قوانین انگلیس سلبریتی‌های آمریکایی این امکان را داشتند که اگر یک نشریه امریکایی به یک سلبریتی بهتان می‌زد، سلبریتی مربوطه می‌توانست بخاطر ان که شهروندان انگلیسی در انگلستان مطلب مورد نظر را مثلا بر روی اینترنت خوانده بودند، نشریه آمریکایی را به دادگاهی در انگلستان به پای میز محاکمه بکشاند. بسیاری از سلبریتی‌های آمریکایی مانند برد پیت، آنجلینا جولی، جنیفر لوپز، هریسون فورد، مدونا، بریتنی اسپیرز،….از قانون بهتان در انگلستان به نفع خود استفاده کردند. این قانون در سال ۲۰۱۳ تغییر کرد و دفاع از منافع همگانی در آن تقویت گشت.
[۷] – جالب آنکه روح‌انگیز زاده بم بود و لر نبود و با لهجه کرمانی نقش یک دختر رقاصه لر را بازی می‌کرد. داستان فیلم بر این اساس بود که یک راهزن در لرستان شهری را به تصرف خود درآورده بود و گلنار شخصیت زن فیلم مجبور به رقاصگی در یک قهوه‌خانه بود. فیلم در واقع در زمانی به نمایش درآمد که رضاشاه در سرکوب قبایل لرستان به سرکوب شدیدی دست زده بود و در واقع میزان سرکوب رژیم با میزان «خطر قبایل لر» هیچ توازانی نداشت. این فیلم از نظر سیاسی تبلیغی بود به نفع رضاشاه. هر چند که از نظر سپنتا هدف این نبود. اگر در فیلم راهزانان روح‌انگیز را به رقاصگی در قهوه‌خانه کشاندند، برای مهوش فقر او را به کاباره برد.
