عباس کیارستمی (۱۳۹۵-۱۳۱۹)؛ یک گفتگوی جمعی

برگرفته از تریبون زمانه *  

مقدمه‌ی پروبلماتیکا: سینمای عباس کیارستمی، همچون سینمای بسیاری از همنسلانش، همچنان محل مناقشه است و احتمالاً تا همیشه موضوع اختلافات نازدودنی خواهد بود. این اختلاف و مناقشه که شاید ذاتیِ هر مؤلف راستینی باشد پس از مرگ تأسف‌انگیز او که خود موضوع درخور تأمل دیگری است باری دیگر با جدیت پیش کشیده شد. به نظرمان رسید به‌بحث‌گذاشتن میراث سینمایی کیارستمی میان کسانی که دست‌کم برحسب شناخت پیشینی‌شان از یکدیگر نمی بایست در ارزیابی این میراث آنقدرها هم‌نظر و هم‌رأی باشند می‌تواند در پرتوانداختن بر تنش‌های درونی این میراث و آفتابی‌شدن سویه‌های اختلاف‌انگیز و پارادوکسیکال آن راهگشا باشد. همین شد که تصمیم گرفتیم سینمای کیارستمی را به موضوع یک گفتگوی جمعی بدل کنیم. آنچه در ادامه می‌خوانید محصول این گفتگوست.

 حسام: در جلسه‌ی پیشِ رو  قرار  است درباره سینمای کیارستمی بحث کنیم. حاضران در گفتگو مهدی ملک، البرز زاهدی، حسین میربابا، اردوان تراکمه و حسام سلامت هستند. اولین سوال این است که و طبیعتاً اولین سوال می‌بایست این باشد که باید از کجا شروع کنیم. چون طبق صحبت اولیه‌ای که با بچه‌ها داشتیم به این جمع‌بندی رسیدیم که نمی‌خواهیم همه‌ی ابعاد و همه‌ی زوایای سینمای کیارستمی را گام به گام و خط به خط پیش بیاییم. می‌خواهیم به تعبیری از یک سوال کلی‌تر شروع کنیم تا گفتگوها دربگیرد و ببینیم که از خلال پویاییِ خودِ روند مباحثه به کجا می‌رسیم. می‌خواهیم به این دلیلی که گفتم از یک پرسش خیلی انتزاعی شروع کنیم که در نهایت ما را خیلی مستقیم و بی‌واسطه پرتاب می‌کند درون خود موضوعی به نام کیارستمی و آن سوال این است که به واقع کیارستمی کیست؟ یا به تعبیری پدیده‌ی کیارستمی چیست؟ بنابراین بحث ما از خودِ این چیستی آغاز می‌شود. چیستی پدیده‌ای به نام کیارستمی. حالا بچه‌ها شروع می‌کنند و اگر موافق باشید می‌توانیم یک روندی را در نظر بگیریم. یعنی در ابتدا نفر به نفر جلو برویم و بعد از دور اول که همه بحث خود را مطرح کردند گفتگوها را به صورت تصادفی و در واکنش به بحث‌های یکدیگر پیش ببریم.

البرز: در آغاز من فکر می‌کنم که بد نباشد که به قول معروف صورتبندی‌ای بکنیم. من فکر می‌کنم که طبیعتاً از اینجا شروع کنیم که چند عباس کیارستمی را می‌توانیم از هم تفکیک کنیم. عباس کیارستمی سینمای ایران که  از اواخر دهه‌ی ۴۰، همراه با مسعود کیمیایی و فیلم قیصرش و با آن نسل از فیلمسازان ایرانی آرام آرام مطرح می‌شود. بعد از آن با همکاری کانون پرورش فکری کودک و نوجوان به همکاری‌اش ادامه می‌دهد. به جز  «گزارش»، تقریباً تمامی آثارش را  با همان کانون پرورش فکری کودک و نوجوان در قالب فیلم کوتاه، مستند و بلند همکاری کرده و این مسیر را تقریباً تا اواخردهه‌ی ۶۰  پیش می‌برد. از این منظر، به این کیارستمی که خودمان شناخته باشیم و تأثیرش در سینمای ایران را بررسی کرده باشیم، کمتر پرداخته شده است. به جز شاید یکی دو کتاب در همان اواخر دهه شصت درباره‌اش نوشته شده باشد. یک عباس کیارستمی هم داریم که فیگوری جهانی است. به موازات آن چهره دیگر، این تصویر هم متعلق به فیلمسازی‌ست که تقریباً بسیاری از فیگورهای زنده‌ی سینمای هنری جهان درباره‌اش حرف زده اند. بسیاری از بزرگ‌ترین منتقدان، نظریه‌پردازان سینما و هنر درباره‌اش گفته‌اند و نوشته‌اند که البته من فکر می‌کنم که این واکنش‌ها و تفسیرها را هم یک‌­کاسه‌کردن و یکدست‌کردن چندان صحیح نیست. ما سوزان سانتاگ و دیوید بوردول را در مقابل نانسی، بدیو و ژیژک داریم که وابسته به دو جریان فکری نه‌چندان سازگار هستند و همه راجع به کیارستمی توأم با ستایش حرف زده‌اند و نوشته‌اند و سینمایش را دوست داشته‌اند. از روشنفکران انتقادی تا فرمالیست‌های نظریه‌ی سینمایی، از پست‌مدرن‌ها تا منتقدان پست‌مدرنیسم و از فیلسوفان تا نظریه‌پردازان هنر و تنها چیزی که در این میان مشترک است جایگاه عباس کیارستمی است. در این میان، جشنواره‌های درجه‌ی دو و سه هم هستند که به تقلید از موج‌های هنری و روشنفکری جهان به تکریم فیلمساز می‌پردازند و دنباله‌رو هستند و می‌توان رد پای نگاه شرق‌شناسانه، اگزوتیک و آثار نگاه پسااستعماری را در این رویکردشان بیرون کشید. می‌توان تقسیم‌بندی دیگری نیز داشت و آن هم دوگانه‌ی فرم و تماتیک سینمای کیارستمی است که هر کس یا هر جریان، به میانجی کدام یک با پدیده کیارستمی روبرو می‌شود. به‌هرحال کیارستمی که در سطح جهان مطرح است، به واسطه‌ی آثارش از میانه‌ی دهه‌ی شصت، شاید از «خانه‌ی دوست کجاست» تا سه‌گانه‌ی کوکر ، «طعم گیلاس» و «کلوزآپ» و آن ۵ یا ۶ فیلم اصلی که در فاصله‌ی آن سال‌ها ساخته می‌شود و تماتیکی که از این آثار بیرون کشیده می‌شود همان تمی است که شاید یک مخاطب غربی دوست داشته باشد در یک اثر تولیدشده در شرق وجود داشته باشد. مواجهه‌ی خوش‌باشانه با زندگی، نوعی عرفان و کلبی‌مسلکی و تصاویری در ستایش زندگی و هر آنچه را که بیشتر هم متعلق به شرق دور و هند و آن مناطق از جهان است آنان می‌توانند از این سینما بیرون بکشند. یک رستگاری فردی، یک تزکیه از دل سفر و نوعی فرار از امر جمعی در این آثار وجود دارد که مورد توجه بسیاری از منتقدان و متفکرین غربی است و البته که من معتقد هستم این تنها چیزی نیست که می‌توان از سینمای کیارستمی بیرون کشید اما به هرحال عباس کیارستمی آن تصویری است که به کار این تفاسیر شرق شناسانه می‌آید و اتفاقاً آن مسایلی که برخی منتقدین کیارستمی روی آن دست می‌گذارند در مواجهه با این رویکرد است که موضوعیت پیدا می‌کند. برای نمونه بعد از اینکه مُرد، در یکی از  یادداشت‌هایی که برای مرگ او جمع‌آوری شد،  سردبیر سابق کایه‌دو سینما تأکید کرده بود که هر وقت فیلمی از کیارستمی می‌بیند، یاد قصه‌های هزار و یک شب می‌افتد و شرق جادویی. چرا باید فیلم‌های کیارستمی آدم را یاد قصه‌های هزار و یک شب بیندازد؟ مسئله همان نشانه‌های آشنایی است که مخاطب غربی وقتی با پدیده‌ای از شرق روبرو می‌شود به جستجوی آن  است. در سوی دیگر، وقتی هانکه، مایک لی و … از کیارستمی حرف می‌زنند بیشتر درگیر عباس کیارستمی فرمالیست هستند. فیلمسازی مینی‌مالیست که آثارش پر از تجربه‌گرایی و ابداعات فرمی است.  عباس کیارستمی‌ای که مدام الگوهای بازنمایی سینمایی را در آثارش به چالش می‌کشد و با امکانات سینمایی بازی می‌کند و فرم را دچار تنش می‌کند و زبان سینما را گسترش می‌دهد. پس ما از چند منظر با کیارستمی می‌توانیم مواجه شویم.

اردوان: این صورت‌بندی برای شروع خوب بود ولی خب، یک درگیری‏ ای که برای شخص من همیشه درمورد کیارستمی هست این است که در متن همه‏ این دعواهایی که کیارستمی عارف است؟ سیاسی است؟ رئالیست است یا پست‌مدرنیست؟ یک‌چیزی که به استناد فعالیت‏های سینمایی‏اش خود را نشان می‏دهد این است که چه دوست داشته باشیم چه دوست نداشته باشیم با یک هنرمند مدرنیست طرف هستیم. مدرنیست دقیقاً به این معنی که دائماً از قرارگرفتن در هر قالب خیلی مشخص تحلیلی‏ای دارد فرار می‌کند. یعنی ما اگر بیاییم یک سری اِلمان‏های فرمال و محتوایی را لیست کنیم و بگوییم آقا، به‏این دلایل کیارستمی سینماگر سیاست‏گریز عارفانه‏ی فلان است، و می‏توانیم در این راستا واقعاً مصادیقی هم پیدا کنیم، به‏همان میزان می‏توانیم یک فرمالیست خیلی رادیکال، اصلاً در مقیاس تاریخ سینما را از فیلم‏هایش بکشیم بیرون. تمام این دوره‌های کیارستمی را که بررسی کنیم، دائماً با هنرمندی طرفیم که دارد از تعریف، از قرارگرفتن در حدودوثغور یک نظریه‏ی مشخص فرار می‏کند. به‏همین دلیل تکلیف ما با کیارستمی مشخص نیست؛ به‏همان معنا که تکلیف‏مان با خیلی از فیلم‌سازان مدرن مشخص نیست. به این معنی که نمی‏توانیم بگوییم که مثلاً گدار فیلم‌سازی است که این اِلمان‏های فرمال را دارد، این المان‏های محتوایی را دارد، پس می‏توانیم تعریف خیلی واضحی از او ارائه بدهیم. روی همین حساب این نقطه‏ی شروعی است برای من که تا کجا و با چه تعریفی می‏توانیم کیارستمی را به‏عنوان فیلم‌ساز مدرن در نظر بگیریم.کیارستمی اتفاقاً مدرنیست خیلی ارتدوکسی است که به گواه آن فیلم‏های محبوب من از او، مثل «کلوزآپ» یا «گزارش»، کاملاً می‏شود بر سر این حرف ایستاد. نکته‏ی بعدی، که برای من خیلی مهم است، تقابلی است که بیشتر فستیوال‏ها و به‏نوعی آن‏ خط چپ روشنفکران غربی سعی می‏کنند به میانجی کیارستمی با هالیوود پیدا کنند. یعنی کیارستمی می‏شود نماینده‏ی آن سینمای آلترناتیوی که حالا دارد مقابل هژمونی فرمال و استتیکی هالیوود می‏ایستد، و دارد سینمای خیلی آلترناتیوی را معرفی می‌کند؛ و این خب برای من خیلی مسئله است که به گواه تاریخ سینما از دهه‌ی ۵۰ به این‏طرف ما همیشه این دعوا را داشته‏ایم. یعنی فیلم‌سازهایی همیشه در اروپا، آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین کشف می‏شدند برای اینکه یک صدایی باشند در مقابل هژمونی هالیوود. آخرین نمونه در دهه‏ی ۸۰، باهمه‏ی آن فضاهایی که دهه‏ی ۸۰ به بعد دارد، انگار کیارستمی بود. به استناد یک سری المان‏هایی کیارستمی شد جدیدترین ورژن مدرنیست مخالف هالیوود. خب حالا تا کجا می‏شود با این حرف موافق بود، که به‏نظر من هم می‏شود موافق بود یک جاهایی و هم مخالف، و تا کجا اساساً این دوگانه کاذب است؟ یعنی این دوگانه‏ی هالیوود و سینمای آلترناتیو. در ادامه به آن می‏رسم که چرا از دید شخصی من می‏تواند این دوگانه، دوگانه‏ی کاذبی باشد، به‏خصوص آنجا که مباحث سینمای سوم در آمریکای لاتین مطرح می‏شود. و اینکه چرا، به‏نظر من، در تحلیل نهایی کیارستمی آن آلترناتیو سینمای هالیوود نیست.

حسام: فکر می‌کنم اگر همینجا بتوانی استدلالت را ادامه بدهی خوب است، چون شاید دیگر برنگردیم به این موضوع که چرا به نظر تو کیارستمی در نهایت آن آلترناتیو نیست؟

اردوان: برای اینکه بتوانم این مسئله را توضیح بدهم یک ارجاع تاریخی می‏دهم به بیانیه‏ای که سال ۱۹۶۶ فرناندو سالاناس و اوکتاویو گتینو، دو مستندساز آرژانتینی نوشتند به نام «پیش به‏ سوی سینمای سوم». در آنجا یک صورت‌بندی طرح می‌کنند و می‌گویند ما سه نوع سینما داریم. سینمای اول همان سینمای جریان اصلی هالیوود است که کلاً جریان رسمی سینمای تمام کشورهاست، و یک رمزگان و یک دستورالعمل فیلم‌سازی خیلی جهانی دارد. نما و نمای متقابل، نظام تدوینی خطی، روایت کلاسیک مبتنی بر قهرمان و…  در مقابل سینمای دوم را داریم، سینمای مؤلف‏ محور روشنفکرانۀ اروپایی، مثل آنتونیونی، فلینی، برگمان و خواهم گفت که چه تفاوت‏هایی دارند و کجا به بحث کیارستمی می‏رسیم. درنهایت به سینمای سوم می‌رسند که معتقدند سینمای سوم، سینمای در حال ظهوری است که لزوماً خاستگاه آن جهان سوم نیست، و سینمایی است که به‏دنبال استتیک، فرم و مهم‌تر از آن‌ها دنبال شیوه‏ی تولید متفاوتی از آن دو جریان اصلی است. یعنی چه؟ یعنی آن نقد اصلی‏ای که به سینمای دوم و امثال آنتونیونی دارند این است که می‏‌گویند که آن‏ها نمی‏توانند درواقع جایگزین خیلی رادیکالی برای هالیوود باشند. حرف آن‌ها در بیانیه، در این خلاصه می‏‌شود که آنتونیونی، فلینی یا برگمان شاید نظام فرمال هالیوود را دچار تنش و گسست می‏‌کنند، اما در یک نکتۀ خیلی مهمی که به‌گونه‌ای به اقتصاد سیاسی سینما برمی‏‌گردد، یعنی در شکل پخش و تولید، همان شیوۀ تولید جریان اصلی را دارند ادامه می‌دهند؛ یعنی سیاست پخش و سیاست تولید در راستای همان نظام سینمای جریان اصلی هستند. کیارستمی به‏ نظر من درنهایت در جریان دوم است. یعنی او هم از کسانی است که نمی‌‏توانند سیستم پخش و تولیدشان را مستقل از سینمای جریان اصلی تعریف کنند. مثال ایجابی خودشان سینمای سوم است، و نمونه‏‌های فراوانی داریم در تاریخ سینما که معتقدند که ما باید برویم  به‏ سمت گونه‏‌ا‌ی سینمای کالکتیو، به‏ سمت حذف تمام سلسله‌مراتبی که از نظام استودیویی هالیوود به ‏بعد تائید شد و دیگر در تمام سینماهای جریان اصلی ماند. اقتدار کارگردان، تقسیم کاری که در حوزه‏‌ی تولید وجود دارد و بعد پخش؛ اینکه پخش به‏ عهده‏‌ی کمپانی‏ها در هالیوود است یا در سینمای دوم، فستیوال‏ها و نهادهای رسمی هنری. نویسنده‌‏های این بیانیه معتقد بودند که ما باید برویم به‏ سمت نوعی تولید جمعی و نوعی پخش مستقل از بازار و سرمایه، تا بتوانیم راه‏‌های ارتباطی جدیدی بین خودمان و مخاطب ایجاد کنیم. یک نمونه‏‌ی وطنی هم در این قضیه داریم؛ تجربه‏‌ی «سینمای آزاد» در سال ۴۹ در ادامه‏‌ی همین ایده بود، که حالا شاید آگاهی تئوریک پشت آن نبود ولی عملاً داشتند همین راه را می‏‏رفتند. یعنی فیلم‏‌هایی که به‏ شکل جمعی تولید می‏‌شد و از طریق کانال‏‌های غیررسمی، مثل کلوب‏‌ها و دانشگاه‏‌ها پخش می‏شد، و این امکان را دوربین‏‌های سوپر ۸  و ۱۶ میلیمتری ایجاد کرده بود. به‌این‌ترتیب سینما آزادی‏‌ها توانستند یک سیستم پخش مستقلی را از سال ۴۹ تا ۵۵ در سرتاسر  ایران تعریف کنند و مخاطب خودشان را هم خلق کردند. خب، این یک بحث. حالا در این زمینه هم معتقدم کیارستمی به استناد اینکه کاملاً وصل است به سیستم جشنواره‏‌ای از لحاظ پخش، ولی خب از لحاظ تولید می‏‌شود روی آن بحث کرد. چراکه کیارستمی گروه تولیدش را کوچک کرد. ایده‏‌ی اصلی کیارستمی این بود که گروه تولید هر چه کمتر و کوچک‏تر باید باشد. فکر کنم در آن سه‌گانه‌ی «کوکر» مثلاً، خودش بود و یک فیلم‌بردار و یک صدابردار و یک دستیار. شاید بتوانیم رگه‏‌هایی از تولید متفاوت را در شیوه‏‌ی تولیدش ببینیم. ولی خب، پخشش کاملاً متکی بر همان سینمای جشنواره‏‌ای بود. به این معنی کیارستمی برای من سینمای دوم است. علی‏رغم ابداعات فرمالی که ارائه می‏‌دهد، ولی در اقتصاد سیاسی سینما درنهایت نمی‏تواند یک آلترناتیو خیلی رادیکالی، به گواه آنچه که در سینمای کشور خودمان و آنچه در انواع و اقسام گروه‏‌های سینمایی که در قرن بیستم دیدیم ایجاد کند

مهدی: خب من تا این جای بحث با صحبتی که اردوان در مورد سینمای سوم مطرح کرد کاملاً موافقم. اینکه سینمای سوم عملاً، اگر از آن بحث مانیفستیش فاصله بگیرید و به شکل انضمامی‌تر نگاه کنید، می‌بینید در طول این سال‌ها، خیلی از آن فیلم‌سازها و خیلی از آن کارگردان‌ها ماحصل کاری که کردند درواقع نوعی نگاه کین‌توزانه به معنای نیچه‌ای به سینما بود که مثلاً یک سری از عناصر فرمالی که به‌طور روتین سینمای هالیوود استفاده می‌کند را با یک نوع لجبازی، با یک نوع زاویه‌گرفتن سعی کردند واژگون کنند و این به نظر من خیلی متفاوت بود با آن کارهایی که در دهه ۱۹۲۰ مثلاً آیزنشتاین در سینما انجام داد. عملاً در اینجا این بحث مطرح می‌شود که آیا موضع‌گرفتن در برابر یک سری ارزش‌های مسلط و آن ارزش‌ها را زیر سؤال بردن و ضد آن عمل کردن، اصولاً باعث خلق ارزش جدیدی شده و درنهایت به خلق ارزش‌های ایجابی در سینما خواهد رسید یا نه ؟ با این موضع می‌توان گفت آن‌ها درنهایت با وارونه کردن یک سری ارزش‌های فرمال و خاص سینمایی بازهم در تعین هالیوود باقی ماندند. در مورد کیارستمی، یک نکته که برای من خیلی جای فکر دارد این است که چه نسبتی برقرار است بین سینمای کیارستمی و سینمای هنری اروپا؟. یعنی بین دوگانه‌ی حالا تا قدری هم کاذب که سال‌ها پیش تثبیت شد بین سینمای  هالیوود، سینمای مبتنی بر یک سری قواعد از پیش تعیین‌شده، سینمایی که منطق سرمایه در آن حرف اول را می‌زند، و در برابرش سینمای به‌اصطلاح هنری، سینمایی که در آن آفرینش و عنصر خلاقانه نقش بسیار بیشتری دارد تا استفاده از یک سری چارچوب‌ها و قواعد. منتها چیزی که در اینجا برای من جالب بوده سرنوشت سینمای هنری از میانه دهه‌ی ۷۰ میلادی به بعد است. شما اطلاع دارید که در اون دهه، دو تا از کارگردان‌های مشهور ایتالیایی که در زمره‌ی فیلم‌سازان بزرگ سینمای هنری قرار می‌گیرند:آنتونیونی و فلینی، این‌ها مجبور می‌شوند که به سراغ کمپانی‌های بزرگ به‌اصطلاح سرمایه‌داری بروند برای ساخت فیلم‌هایشان. آنتونیونی حرفه خبرنگار را با سونی پیکچرز کار می‌کند و فلینی هم آمارکورد را با سرمایه‌گذار خارجی امریکائی، مضاف بر اینکه سال‌های بعد هم که اصلاً سینمای ایتالیا به سمت ورشکستگی می‌رود این تلویزیون رای ایتالیا است که با حمایت برلوسکونی بودجه‌ای را برای دوام این سینما تعیین می‌کند. دراین‌بین، از آن‌طرف هم ما جریانی در سینمای آمریکا داریم که می‌توانیم بگوییم توازی‌ای است بین سینمای هنری دهه‌ی ۶۰ اروپا که اصطلاحاً هالیوود جدید یا رنسانس هالیوود نام دارد، سینمایی که از میانه‌ی دهه‌ی ۶۰ شکل‌گرفته و تا اواخر دهه‌ی ۷۰ هم ادامه پیدا می‌کند. خب ما اگر در دهه‌ی ۱۹۸۰ بایستیم می‌بینیم که یک جریان تقریباً ورشکسته از سینمای هنری داریم و آن‌طرف هم یک نوع سینمایی داریم که پایان آن را در آمریکا سال ۸۱-۱۹۸۰  می‌دانند. آن شکست بزرگی که فیلم اینک آخرالزمان کاپولا می‌خورد و فیلم‌هایی مانند دروازه‌ی بهشت و … . برای خود من شاید این نتیجه را به دنبال دارد که دلیل پرداخت به کیارستمی و اصولاً محبوبیت کیارستمی جدا از المان‌های مربوط به شرق، خیلی از آن مؤلفه‌ها به نظر من به غرب برمی‌گردد. اگر بخواهم بیشتر توضیح بدهم یعنی اینکه درواقع سینمای کیارستمی برای کسانیکه خط سیر سینمای جریان هنری را دنبال می‌کردند یک نوع بازمانده به‌حساب می‌آید. کسی که چون آن‌قدرها به سرمایه‌گذاری زیاد در سینمایش متکی نیست و با سرمایه‌گذاری کوچک قادر است فیلم بسازد توانسته  در دهه ۱۹۸۰ به‌نوعی پرچم آن نوع از سینما را بالا نگه دارد و برای من در این زمینه محبوبیت کیارستمی بیشتر موضوعیت دارد. مضاف بر اینکه شما می‌دانید که در مطالعات سینمایی اواخر دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ نگاه غالب  نگاه ساختارگرایانه است. یعنی اگر مجله‌ی اسکرین را درنظر داشته باشد؛ دو بخش کاملاً تفکیک‌شده دارد: لاکان و آلتوسر. مثل مقاله‌ای که لورا مالوی در این فضا می‌نویسد. منتها در دهه ۸۰، حالا من نمی‌خواهم اسمش را بگذارم خلأ نظری – چون ما فیگوری مثل دلوز را داریم که اصلاً می‌آید و به‌طورکلی بر مطالعات سینمایی اثر می‌گذارد – تفسیر غربی از ساختارگرایی خسته شده است. در اینجا است که به نظر من  استفاده‌ی بازیگوشانه ای که کیارستمی با مضامین کلی در فیلم‌هایش انجام می‌دهد به مدد آستانه‌ها، تردیدها، تصمیم ناپذیری‌ها و ترکیب آن با یک سری درون‌مایه‌های دیگر – که در کتاب« پاریس- تهران» هم به تعدادی از آن‌ها اشاره‌شده است- مانند طبیعت متناسب با فضای پساساختارگرایی دهه ۸۰ است. نگاهی اصطلاحاً پست‌مدرنیستی که در آن مرگ کلان‌روایت، مرگ قطعیت و … مطرح است. در این کانتکست به نظر من این دو جنبه به محبوبیت کیارستمی و آثار وی خیلی کمک می‌کند. یعنی یک نوع نگاه نوستالژیک به چیزی که حالا تمام‌شده و ازدست‌رفته است. مشابه اقبالی که در دهه‌ی ۱۹۹۰ به آنجلوپولوس وجود دارد و آنجلوپولوس هم هوشمندانه خیلی جاها به سینمای هنری دهه‌ی ۶۰ مثل سینمای فلینی ارجاع می‌دهد، و در کنار آن، کم‌رنگ‌شدن تفسیرهای ساختارگرایانه درباره قطعیت و …. نمونه‌ی دیگری که می‌توانم مثال بزنم  موسیقی است. شما در موسیقی راک آن شکلی از اعتراض، آن شکلی از هنجارشکنی، آرمانگرایی و قطعیت‌گرایی را می‌بینید که در ادامه و در دهه‌ی ۸۰ کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌شود.  به نظر من این دو مورد بیشتر از طرح مباحثی مثل نگاه غربی به اگزوتیسم شرقی کیارستمی و بحث‌هایی درباره اینکه عرفان‌گرایی و طبیعت‌گرایی موجب جذابیتش شده‌اند به شناخت چرایی محبوبیت جشنواره‌ای او کمک می‌کنند. منظور من اتفاقاًتی است که به‌طورکلی بعد از دهه‌ی ۸۰  در سینمای جهان می‌افتند. حالا در ادامه بحث در موردش صحبت می‌کنم.

حسین: یکی از محور‌های مهم در ارتباط با سؤال مطرح‌شده یعنی چیستی کیارستمی این است که کیارستمی را در پیوند با تاریخ سینمای ایران کجا می‌بینیم و او را واجد چه جایگاهی می‌دانیم و از طرف دیگر مسئله‌ی نگاه غربی به کیارستمی است. من اعتقاد دارم که کیارستمی چه با او موافق باشیم و چه مخالف مهم‌ترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران است از حیث اینکه فیلم‌ساز بسیار مسئله‌سازی است و فیلم‌سازی است که حول سینمایش مسائل خیلی مختلف و از نظرگاه‌های متفاوت درگرفته است. از این حیث است که می‌گویم فیلم‌ساز خیلی مهمی است. البته خودم زیاد سینمای کیارستمی را دوست ندارم، گذشته از چند تا کار خوبش مثل «مشق شب»، مثل «گزارش» و «کلوزآپ» و همچنین «قضیه شکل اول، شکل دوم». بااین‌وجود کیارستمی را یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازهای تاریخ سینمای ایران می‌دانم. فکر می‌کنم که چیستی کیارستمی را دقیقاً در پیوند با این جریان باید ببینیم. درواقع در پیوند با تلاشی که نگاه او را به سینما به یک نگاه اگزوتیک تبدیل کرده است. نگاهی که با نقد آن در کتاب «پاریس-تهران» هم مواجه‌ایم. درعین‌حال من اعتقاد دارم کیارستمی در جاهایی از خود کانتکست جامعه‌ای که در آن فیلم می‌ساخت فاصله نگرفته است. هرچند که بیشترین تلاش او در فاصله‌گرفتن از همین کانتکست بود. ولی من احساس می‌کنم که درعین‌حال با رجوع نگاه غربی به سینمای کیارستمی و با محوریت قرار دادن مسئله‌ی کیارستمی در تاریخ سینما و در پیوند با سینمای شرق و بالأخص سینمای ایران، باز هم آن کانتکست جریان دارد و جاری و ساری است. هر چند‌که خود فیلم‌ساز آگاهانه و تعمداً در جای‌جای آثارش، به‌خصوص آثاری که از «خانه‌ی دوست کجاست» به ‌بعد می‌سازد تلاش دارد آن را نادیده گرفته و از آن فاصله بگیرد. من فکر می‌کنم که چیستی کیارستمی را دقیقاً باز هم باید در محوریت همان مسائل و بحث‌هایی جستجو کنیم که هم نگاه غربی را به سینمای کیارستمی دارد متبلور و بارز می‌کند که به‌شدت در توضیحات هر سه تا دوستمان یعنی البرز، مهدی و اردوان کاملاً جاری بود و از زاویه‌های مختلف و خوبی به آن نگاه شد و هم اینکه درواقع همان‌گونه که مهدی ملک گفت، در تلاش او به پرداختن به یک‌گونه‌ی خاصی از سینما به نام سینمای هنری. یعنی تلاشی که هم به‌شدت از جانب خود فیلم‌ساز مشخص و ملموس بوده و هم با آن تحلیل خیلی خوبی که اردوان در ارتباط با جریان دوم در سینما ارائه داد تلاشی بوده که درواقع در بازار جهانی برای او اعتبار خیلی زیادی را به وجود آورده است، به‌گونه‌ای که انگار او را به بدنه‌ی اصلی یک بخش مهمی از صنعت سینما در دنیا و به‌خصوص صنعت پخش فیلم متصل کرده است. این کلیتی بود که من مدنظر داشتم و در ادامه درباره‌اش صحبت می‌کنم.

حسام: من بحثم را در واکنش به بحث‌هایی که بچه‌ها مطرح کردند خیلی فشرده در سه بخش پیش می‌برم. اولین نکته که به یک معنا اصلاً بحث ایجابی خودم است این است که –  البته در صحبت‌های بچه‌ها هم کم‌وبیش مطرح شد و نکته‌ی خیلی مهمی است که نمی‌بایست فراموش شود – خودِ سینمای کیارستمی را نباید به مثابه‌ی یک کل یکپارچه در موردش حرف زد. یعنی تفاوت‌ها و تمایزهایی که خود این سینما با خودش دارد را باید جدی گرفت. تلاش‌هایی که کیارستمی کرده برای اینکه با خودش یک جاهایی فاصله‌گذاری کند و از خودش فاصله بگیرد و خودش را تکرار نکند. این موضوع به نظرم در بحث ما تعیین‌کننده است. البته می‌توانیم درباره‌ی اینکه چقدر در انجام این کار موفق بوده است صحبت کنیم، درباره‌ی اینکه چقدر کامیاب شده در دام تکرار خودش نیافتد و اینکه آیا در نهایت توانسته آن فاصله‌گذاری را تا منتهای رادیکال خودش پیش ببرد یا نه. یعنی وقتی از سینمای کیارستمی حرف می‌زنیم کلی و یکپارچه‌اش نکنیم و انقطاع‌ها، گسست‌ها و ابداعاتش را در نسبت با تاریخ خودش ببینیم. این نکته‌ی خیلی مهمی است. این موضوع ما را مستقیماً پرتاب می‌کند به ضرورت مواجهه با خود سینمای کیارستمی. این بحث‌های تاریخ‌سینمایی در عین حالی که بی‌برو و برگرد باید لحاظ شود اما اگر  به حجاب یا مانعی بدل شود که اجازه ندهد با خود سینمای کیارستمی مواجه شویم و از خود آثارش پرسش کنیم و مجال این را ندهد که بپرسیم خود این سینما چه پرسش‌هایی طرح کرده و چه مسائلی پیش گذاشته است در نهایت می‌تواند تا حد زیادی گمراه‌کننده باشد. من فکر می‌کنم در نهایت سینمای کیارستمی را می‌توان  به سه خط یا ژانر کلی تقسیم کرد. خط اول همان فیلم‌های به اصطلاح آموزشی اوست که «مشق شب»، «قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم» شاخص‌هایش  هستند. علاوه بر اینها، اهم فیلم‌های کوتاه و بلندی که در دوره‌ی فیمسازی‌اش در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته کم و بیش در همین ژانر قرار می‌گیرند. خط دوم یا ژانر دوم برمی‌گردد به فیلم‌های شهری‌اش، از «گزارش» گرفته تا «ده». و خط سوم سینمایی‌اش که من اسمش را می‌گذارم فیلم‌های ناتورالیستی. در واقع به نوعی همین آثار ناتورالیستی است که کیارستمی را کیارستمی کرد و چنانکه در بحث بچه‌ها هم بود نگاه غربی را سمت سینمای کیارستمی برگرداند. غیر از لحاظ‌کردن تفاوت‌های درونی آثار کیارستمی، به اختلافات خودِ نگاه غربی هم باید نظر داشت، یعنی نباید فرض بگیریم که انگار نگاه غربی در کلیتش – اصلاً کدام کلیت؟ –  تمام‌قد پشت سینمای کیارستمی ایستاده است. مثلاً  به یاد بیاورید که فیلم «شیرین» اصلاً از راهیابی به بخش مسابقه‌‌ی جشنواره‌ی کن سال ۲۰۰۵ بازماند و هیأت داوران جشنواره که همیشه می‌گفتند کیارستمی بر آن نفوذ دارد کار را اصلاً نپسندید. می‌خواهم بگویم نگاه غربی هم یک کل یکپارچه و همگن نیست که همواره از پیش و تحت هر شرایطی شیفته‌ی سینمای کیارستمی باشد و حالا من و شما باید روشن کنیم که این شیفتگی از کجا می‌آید و مثلاً تا حد متأثر از رویکردهای شرق‌شناسانه یا فلان و بهمان است. تا جایی که به این به اصطلاح نگاه غربی مربوط می‌شود همیشه قضاوت‌های متفاوتی در کار بوده در قبال فیلم‌های ناتورالیستی کیارستمی یا کل آثارش. حفظ این تفاوت‌ها به نظرم مهم است. یعنی حفظ گونه‌ای وفاداری به تنش‌های درونی خود این سینما. به نظرم اقتضاء یک برخورد منصفاته با این سینما یا اصلاً با هر سینما، مؤلف یا متفکری لحاظ‌کردن آن نقاطی است که آن متفکر یا آن کارگردان از خودش دور می‌شود. این از نکته‌ی اول. نکته‌ی دوم در واقع انتقادی است متوجه اردوان. من به تقسیم‌بندی سه‌گانه‌ی تو که فکر می‌کنم از خودم می‌پرسم آیا این به نوعی قضاوت پیشینی‌کردن در قبال یک پدیده نیست؟ تو یک الگوی سه وجهی در ذهنت هست؛ سینمای مین استریم، سینمای روشنفکرانه‌ی هنری و سینمای آلترناتیو یا سینمای آوانگارد یا سینمای جمعی که این آخری بیش از هر چیز به انقلاب در شیوه‌ی تولید سینمایی نظر دارد. و بعد پرسش این است که آیا کیارستمی در این سینمای سوم جای می‌گیرد یا نمی‌گیرد؟ به نظر من خود این پرسش ایراد دارد. یعنی تو به صورت پیشینی یک قالب‌بندی در ذهنت داری، بعد در نهایت می‌خواهی تکلیف این آدم را روشن کنی که در کدامیک از این چارچوب‌ها قابل طبقه‌بندی است، حالا مهم نیست کیارستمی باشد یا هر کس دیگری. در نهایت می‌خواهی بگویی در اولی می‌گنجد، در دومی می‌گنجد یا در سومی. در نهایت چون من تعلق خاطر به سینمای سوم دارم و چون کیارستمی در این مقوله‌ی سوم جا نمی‌‌شود پس سینمای او آن چیزی نیست که باید باشد. به نظرم این داوری پیشینی در قبال یک پدیده است. این روش ما را از مواجهه‌ی مستقیم با خودِ آن چیزی که داریم درباره‌اش حرف می‌زنیم دور می‌کند. این به نظرم خیلی اوقات باعث می‌شود قالب‌های از پیش آماده‌ای را که در ذهن داریم به موضوعی که ظاهراً در حال ارزیابی‌اش هستیم تحمیل کنیم و این طبعاً ممکن است یک جاهایی جواب بدهد و یک جاهایی جواب ندهد. در این صورت اما نهایتاً چیز به‌دردبخوری درباره‌ی خود موضوع نگفته‌ایم. نکته‌ی سومی که می‌خواهم بگویم تا حدی در پیوند با حرفی است که حسین زد و برمی‌گردد به  این پرسش که سینمای کیارستمی در واقع چه مسائلی را درون خود سینما طرح کرده و دست به چه مسئله‌سازی‌هایی زده است. طبعاً سینمای کیارستمی در نسبتش با تاریخ سینمای ایران و تاریخ سینمای جهان مجموعه‌ای از مسائل را پیش کشیده است. در اینجا اما می‌خواهم ادعا کنم که کیارستمی خود سینما را به مسئله تبدیل کرد. به بیان دیگر، در کیارستمی با مسئله‌شدن خود سینما یا، به تعبیری شاید دقیق‌تر، مسئله‌سازی از خودِ نگاه سینمایی مواجهیم. فکر می‌کنم آنچه کیارستمی را مهم می‌کند مستقل از این که من خوشم می‌آید یا نمی‌آید، چون اصلاً خوش‌آمدن یا خوش‌نیامدن مسئله‌ی ما نیست، دقیقاً همین است –  من می‌توانم از کسی خوشم نیاید ولی در قبال دستاوردهایش بتوانم منصفانه داوری کنم. به نظرم می‌رسد اهمیت کیارستمی از زاویه‌ی مسئله‌ای است که پیشِ پای خود سینما می‌گذارد. اساساً بخش چشمگیری از آثار کیارستمی ناظر بر پرسش‌هایی است که در قبال خود نگاه سینمایی طرح می‌کند. و این به نظرم بر می‌گردد به آن چیزی که مایلم اسمش را بگذارم تجربه‌گراییِ کیارستمی. تجربه‌گرایی به معنای دقیق کلمه. این تجربه‌گرایی از دو وجه در کیارستمی قابل پیگیری است: وجه اولش به نوعی مربوط می‌شود به کارنامه‌ی شخصی خود کیارستمی. خودش هم بارها گفته است که خیلی خودآموز با سینما طرف شده است. یعنی به شکلی تجربی، به شکلی خیلی تصادفی یا چیزی شبیه به این. و این خودآموزی کیارستمی در نهایت وادارش کرده به یا پرتابش کرده به سمت ابداع، به سمت نوآوری. پرسش من این است: ابداعات و نوآوری‌های سینمای کیارستمی در نسبت با خود سینما چیست؟ یعنی بعد از کیارستمی ما با چه مسائلی درون خود سینما به اتکای ابداعات و نوآوری‌هایی که این آدم طرح کرده است مواجهیم؟ بنابراین پرسش من این خواهد بود: تجربه‌گرایی کیارستمی چه امکانات و فضاهایی برای ابداع به او داده است؟ و تا چه حد ما می‌توانیم این ابداعات و نوآوری‌ها را در پیوند با گشایش فضاهای نوین درون خود سینما و نگاه سینمایی توضیح بدهیم؟ به گمانم مواجهه‌ی درست با سینمای کیارستمی همین است که روشن کنیم آن فضاهایی که تجربه‌گرایی کیارستمی درون خود سینما و در قبال نگاه سینمایی گشوده کدام‌اند و آثار او به اتکای ابداعات و نوآوری‌هاشان چگونه و تا کجا امکان‌ها و قابلیت‌های درونی سینما را بسط داده‌اند؟ کلیت بحث من همین بود.

اردوان: اول بحث من گفتم که نه‌تنها کیارستمی بلکه اساساً هر هنرمند مدرنیستی به این معنی در هیچ قالب مفهومی‏‌ای قرار نمی‏گیرد. یعنی در راستای بخش اول حرف تو، نه‌تنها تکلیف‏مان با او مشخص نمی‌‏شود، بلکه یک کل یکپارچه هم نیست. یعنی هیچ فیلم‌ساز مدرنی نمی‏‌توان یافت که این‏گونه تعریف یکپارچه‏‌ای از او ارائه بدهی. نکته‏‌ی دوم اینکه نقدهایی در خود نظریه‌ی فیلم به این دسته‏‌بندی سولاناس و گتینو در بیانیه‏ی «سینمای سوم» است. همان‌طور که اساساً به هر نوع دسته‌‏بندی‏‌ای، و این نوع نگاه کردن به پدیده‏‌ها، نقدهایی وجود دارد. اینکه مثلاً چقدر این سه نوع سینمایی که این‏ها مطرح می‌کنند متأثر از آن فضاهای جهان سوم‏‌گرایی چپ‏‌های آمریکای لاتین در دهه‌ی ۶۰ و متأثر از آن تئوری سه جهان چینی‏‌ها بوده در آن دوره، و مسائلی ازاین‌دست را هم می‏‌شود در نظر گرفت؛ ولی از یک منظر معتقدم که اگر با همین عینک اقتصاد سیاسی سینما به آن نگاه کنیم، یعنی همان مسئله‏‌ی پروبلماتیک‌شدن شیوه‏‌ی تولید و پخش و اتفاقاً با این نگاه پسینی، خب کیارستمی در همان سینمای دوم قرار می‏‌گیرد. یعنی کیارستمی به‏‌واسطه‏‌ی سیاست‏های پخش و تولید فیلم‏هایش در آن دسته‏‌بندی در سینمای دوم  قرار می‏‌گیرد. ولی اگر می‏خواهیم به این سمت برویم که یک جور تکلیف با کیارستمی مشخص کنیم، و این بشود معیار تحلیل و داوری ما، آره می‏شود در این موردب حث کرد و با آن مخالف هم بود. یک نکته‏‌ی دیگری می‏‌خواستم بگویم و بعد برویم سراغ البرز. یک بحثی که خیلی مطرح می‏شود این است که چرا کیارستمی آن‌طرف مطرح شد؛ آیا این اتفاقی و حادث بود، و یا به‏‌خاطر افول عصر مؤلف‌‏ها در دهه‏‌ی ۸۰  بود یا چیزی شبیه به این. یک‌جورهایی در راستای حرفی که حسام می‏‍‌‌زند درباره‏‌ی اینکه در کیارستمی این سینماست که مسئله می‏شود، هر چند خب این هم باز ابداع عجیبی نیست، در خیلی از هنرمندان مدرن دهه‏‌ی ۵۰ به این‌طرف در سینما، خب سینما دائماً دارد مسئله می‏‌شود. حتی در سینمای صامت می‏توانیم این را پیگیری کنیم. چیزی که برایم جالب بود این دعوایی است که از زمان ناطق‌شدن سینما همیشه در مطالعات فیلم وجود داشته است. آن‌هم این است که ما همواره با طیفی از فیلم‌سازان طرف هستیم که این‏ها تصویر را، یعنی واحد اولیه‏‌ی فیلم، آن ایماژ را بر دیالوگ و صدا ارجح قرار می‏‌دهند. انواع و اقسام این فیلم‌سازهای ایماژیست را می‏توانی لیست کنی، از آنتونیونی بگیر تا خود کیارستمی و خیلی‏های دیگر. یعنی فیلم‌سازهایی که به یک‌جور تصویر مستقل از صدا، مستقل از دیالوگ و مستقل از روایت دارند فکر می‏‌کنند. یوسف اسحاق‏‌پور یک تعبیری دارد روی این جنبه و معتقد است که مدرنیسم این‏ها در خلق  قسمی واحدهای، به‏قول خودش، مجزای تصویر- اندیشه است.  این را اگر بخواهیم بیشتر باز کنیم، به این معنی می‏تواند باشد که ما در این فیلم‌سازها با نگاهی طرف هستیم که می‏خواهند با تصویر فکر کنند. یعنی اگر تفکر همیشه بر پایه‏‌ی لوگوس بوده و بر پایه‏ی زبان کلامی بوده، اما طبق آنچه ما در سینمای صامت با آن مواجهیم، می‏بینیم که این دفعه به‏‌جای کلمه می‏خواهد با تصویر فکر کند. این تمام دغدغه‏‌ای بود که یک‌جورهایی ژیل دلوز در پروژه‏‌ی سینمای یک و دو اش مطرح می‏کند، اینکه چگونه سینما به ‏ما این امکان را می‏دهد که به‏ سمت فلسفه‏‌ای برویم که ماتریال بنیادی‏اش ایماژ باشد و نه لوگوس. یا مثلاً گدار در مجموعه‏‌ی عظیم تاریخ‏‌های سینمایش هم همین را دارد می‏گوید. و به‌‏تعبیری تمام فیلم‏‌هایش کار با  همین ایده است. اینکه چطور با تصویر تولید اندیشه کنیم. این خیلی فرق دارد بااینکه حالا فیلمی بسازی که کماکان مقید به ‏زبان کلامی است، کماکان مقید به دیالوگ است. خب حالا با این پیش‏فرض، ما در دهه‏‌ی  ۸۰  در فرهنگ سینه‏‌فیلی غرب با یک خلأئی مواجه بودیم. یعنی وقتی‌که حالا به‏ تعبیری عصر مؤلف‏ها تمام شد، یک‌چیز دیگری هم با آن‏ها تمام شد. یعنی عصر آن سینمای مبتنی بر ایماژ. یعنی آن سینمایی که آنتونیونی، برگمان و… معرف آن بودند. در همه‏‌ی این‏ها می‏دیدیم که می‏خواستند خود تصویر را به یک شأن مستقلی برسانند، و ما ناگهان با یک خلأئی مواجه شدیم. از این جنبه است که به ‏نظر من کیارستمی یک‌جوری می‏تواند  ابداعی باشد، یا بهتر است بگویم یک جوری بازابداعی در راستای این ایده می‏تواند باشد. فیلم‌سازی که در دهه‏‌ی ۸۰ آمد، در دوره‌‏ای که آن نگاه تصویری کنار رفته بود و فیلم‌سازها به‏ شدت دیالوگ‏‌محور شده بودند، روایت به‌شدت متکی بر صدا شده بود – آن تضاد صدا و تصویر در بحث‏های میشل شییون را به‏یاد بیاورید – ناگهان با کیارستمی غربی‏ها دوباره کسی را کشف کرده بودند که دارد به‏ خود تصویر رجوع می‌‏دهد. یعنی دارد سینمایش را سوای اینکه در چه ساختار روایی قرار دارد و سوای اینکه چه نظام فرمالی دارد یا چه محتواهایی را دارد بررسی می‌کند، رویکردش رویکرد بازگشت به تصویر است. این بازگشت به تصویر یکی از دلایل جذاب شدن سینمای کیارستمی در محافل روشنفکری غرب می‏‌تواند باشد و در ادامه هم خود کیارستمی انگار متوجه این نکته می‌‏شود. یعنی هر چه سینمای کیارستمی جلوتر می‏‌آید، که درنهایت می‏رسیم به «ده» و اوج این نگاه را در «پنج» می‌بینیم، انگار دائماً دارد به این سمت می‌رود که تمام آن عناصری را که از زمان ناطق‌شدن سینما به این تصویر مدام اضافه شد و سعی می‌‏کرد تصویر سینماتوگراف را یک‌جورهایی مقید به خودش بکند، حذف کند؛ روایت را، دیالوگ را، و حتی همان شبه‏‌درام‏‌هایی را که در فیلم‌‏های قبلی‏‌اش داشت. همه‏‌ی این‏ها حذف می‏شود تا به آن تصویر ناب، به آن هسته‏‌ی سخت سینمای صامت برسد. از این منظر می‌‏شود یک‌جورهایی در سیر فیلم‌سازی کیارستمی تلاش و این نوستالژی برای آن دوران خوش سینمای صامت را هم دید. یعنی به این معنی کیارستمی دارد دائماً در سیر فیلم‌سازی‌اش تمام این عناصری که زمان ناطق شدن سینما، درواقع بار تصویر شد را از آن کسر می‏‌کند. یک‌جورهای subtract می‌‏کند تا به تصویر ناب برسد. این چیزی است که وقتی من مثلاً نانسی را می‏خوانم که دارد راجع به کیارستمی حرف می‏زند، می‏‌بینم که روی همین نکته دست می‏گذارد. یعنی انگار فیلم‌سازی را کشف کردند که دارد دوباره در آن ایماژ، دارای یک خود آیینی سفت و سختی می‏‌شود.

البرز: بعد از اشاره‌ام به ابعاد مختلف سینمای کیارستمی و بحث‌های خوبی که بین اردوان و حسام مطرح شد، ترجیح می‌دهم تمرکزم را روی سویه‌های فرمال سینمای کیارستمی بگذارم.  مهدی ملک هم اشارات خوبی داشت به دو مسئله عمده در فرم سینمای کیارستمی. اولین مسئله، مسئله «حذف» است که این همان‌طور که اردوان هم به آن اشاره کرد، شامل شیوه‌ی تولید آثارش نیز می‌شود. در فرم نیز این تلاش مداوم برای حذف در آثار کیارستمی حتا گاهی به شکلی افراطی تداوم دارد. ما در آثار مختلفش با انواع حذف‌ها مواجه هستیم. در سطح پلات، در سطح درون‌مایه، در سطح تولید و در المان‌های فرمی، صدا و تصویر و … انواع حذف‌ها را می‌توانیم تجربه کنیم. مثلاً در «زیر درختان زیتون» با حذف تصویر و حضور صدا به‌عنوان راوی مواجه می‌شویم. دریکی از صحنه‌های به‌یادماندنی تاریخ سینما، چند دقیقه شاهد صداهایی هستیم که بناست موقعیت بیرون از ماشین را برای ما روایت کنند و هرگز با آنچه در حال وقوع است روبرو نمی‌شویم. ماشین متوقف‌شده است و مانعی برابر آن است که ما باید از طریق شنیدن صدای آدم‌ها متوجه آن بشنویم. در «باد ما را خواهد برد» شخصیت‌های فرعی را هرگز نمی‌بینیم و چندین شخصیت را به میانجی صدا در ذهن تخیل می‌کنیم. در «ده» و «طعم گیلاس» ما با حذف مداوم داستان‌ها روبرو هستیم. کنش‌های داستانی را تنها و تنها به میانجی چند جمله و دیالوگ در ذهن پرورش می‌دهیم. حذف  قاب به نفع آنچه بیرون از قاب است در تجربه‌ی رادیکال فیلم «شیرین» هم رخ می‌دهد. سینما به تبعاتش تقلیل پیدا می‌کند. سینما می‌شود مخاطبش. مواجهه با سینما نیز در فیلم بازنمایی می‌شود. سینما به تعبیری، با آن رویکرد نئوکانتی‌ها به آن‌که کوچک‌ترین واحدش می‌شود تأثیر نماها در ذهن، در این فیلم بازنمایی می‌شود. در فیلم «شیرین»، تصویر به‌کلی حذف ‌شده است و تصویری که ارائه می‌شود تصویرِ تأثیر سینماتوگرافی است بر مخاطبی که خودش بخشی از سینما شده است. با بخش محذوفی از سینما درگیر می‌شویم. در آثار کیارستمی ما مدام درگیر ایده‌ی «بازنمایی بازنمایی» هستیم. بازنمایی‌کردنِ خود بازنمایی تصویر و واقعیت در سینما.

در «طعم گیلاس» ما با حذف «درام»، حذف «قطعیت» سروکار داریم. اتفاقی رخ نمی‌دهد چراکه شخصیت‌ها نمی‌توانند به‌واسطه‌ی چند دیالوگ تأثیر بپذیرند و کیارستمی زبان سینما را الکن‌تر از این حرف‌ها می‌داند و هرگز آن سکانس پایانی را نمی‌توانیم از فیلم بیرون بگذاریم که هر آنچه رخ بدهد، یعنی رستگاری با چشیدن طعم یک توت تنها به مدد تصویر سینمایی و جادوی آن باورکردنی خواهد بود و این اوج زیرکی کیارستمی است. بحثی دیگر که حسام نیز به آن اشاره کرد و جا دارد دوباره بر آن تأکید کنم، این مسئله‌ی بدویت فرمی آثار اوست که اینجا معنای بدی ندارد. او از سنت سینه‌فیلی بیرون نیامده است. این طبیعتی وحشی و مهارناپذیر به جنس خلاقیت او می‌افزاید که بتواند مدام در همه‌چیز شک کند و با همه‌چیز بازی کند. درواقع دست به‌نوعی کشف مجدد سینما می‌زند و چالش با امکاناتی که سینما و تصویر در اختیار ما می‌گذارد.

از اولین فیلم بلندش یعنی فیلم «مسافر» مسئله‌ی بازنمایی یا مسئله‌دارکردن واقعیتی را که در حال بازنمایی است می‌توانیم شاهد باشیم. از صحنه‌ای که در فیلم دوربینی دست کودک قهرمان فیلم قرار دارد که با فریب‌دادن سوژه‌ها با آن پول سفرش را جمع می‌کند، کیارستمی درگیر جایگاه کارگردان و مؤلف در آثار هنری بوده است. این بدبینی او به‌شدت در فیلم‌های بعدی‌اش نیز تداوم دارد. شما کارگردانی دارید که خودش در فیلم بازیگر است. کدامش فیلم است، کدامش واقعیت است و چه چیزی در جریان است. کارگردان هم بخشی از فریب این بازنمایی است و همان کودکی است که دوربین در دست دارد و مخاطب را فریب می‌دهد. حتی گاهی به خودش هم رحم نمی‌کند و در  «مشق شب» در آن شمایل ترسناک فیلمساز-بازجو ظاهر می‌شود و ترس را به سوژه‌هایش منتقل می‌کند تا بازنمایی آن وحشت منتشر در دهه‌ی شصت از طریق حضور خود فیلم‌ساز و دوربینی که مدام در حال تفتیش است امکان‌پذیر شود. بارها هم در مصاحبه‌هایش به این موضوع اشاره‌ کرده است که به سینمایی که در آن مخاطب توسط فریب‌های دراماتیک به گروگان گرفته شود هیچ علاقه‌ای ندارد. در «باد ما را خواهد برد» ما کارگردانی را داریم که منتظر مرگ یک انسان است تا مأموریتش پایان بپذیرد. قرار است مرگ یک انسان به خاطر یک مراسم عزاداری که برای مخاطبین جنبه‌های اگزوتیک دارد، ثبت شود و این تلخ‌ترین نگاه به سینماست که در جای‌جای این فیلم موج می‌زند.

در «طعم گیلاس» او به‌یک‌باره وارد قاب می‌شود، دست می‌دهد و می‌گوید من شریک کسانی هستم که منتظرند ببینند این آقای بدیعی خودکشی می‌کند یا خیر. فراموش نکنید من کارگردان این نمایش هستم. رنج ادامه خواهد داشت و این در تداوم و تکرار زندگی، در رژه سربازان که نمایش خدشه‌ناپذیری و بی‌رحمی ملال‌آور واقعیت است، به پایان می‌رسد. در «کلوزآپ» هم که در چند بعد و چند لایه، با «رسانه» و «اصحاب رسانه» و مؤلفین و کارگزاران هر مدیوم درگیر می‌شود و تمامی سویه‌های متعهدانه‌‌ای را که مؤلف متعهد سینمای آن دوران درگیر نمایش آن است مسئله‌دار می‌کند و آن را بخشی از نمایش سینمایی می‌داند.

اما کیارستمی هرگاه از ایران خارج می‌شود و در سطحی جهانی دست به تجربه می‌زند، در همین نوآوری‌ها شکست می‌خورد و آن رویکرد آوانگارد و آن تم‌های بحرانی همه در خودشان می‌مانند و گاهی اوقات، حتی سمت‌وسویی مرتجعانه هم پیدا می‌کنند هرچند بهتر است بااحتیاط از این کلمه استفاده کنم. کیارستمی فیلم «ای‌بی‌سی آفریقا» در نمایش رنج انسان مسئله‌ساز رفتار می‌کند. وقتی از ایران می‌رود آفریقا و می‌خواهد با رویکردی گذرا و خوش‌باش با مسئله‌ی آفریقا مواجه شود، ناگهان صدای اعتراض همه درمی‌آید. این‌که چطور می‌توان با فقر و نکبتی که انسان با آن روبروست، چنین رویکرد کلبی‌مسلکانه‌ای داشت. درواقع همان کسی که به دنبال رویکردی عارفانه در سینمای او می‌گردد به مسئله‌ی آفریقا که می‌رسد، رگ‌هایش بیرون می‌زند که رنج بشری و آسان‌گیری و مواجهه‌ی استتیک با آن هرگز پذیرفتنی نیست. این مواجهه‌ی استتیکی با رنج و مواجهه‌ی کیارستمی با جهان، این رویکرد پرسه‌زنانه و فردی او و درک فردی که از مفاهیمی مانند خوشبختی، رنج و زندگی دارد، همان مسایلی هستند که در کتاب‌هایی مانند «پاریس-تهران» به آن‌ اشاره ‌شده است. درواقع او هیچ وقعی به امر جمعی نمی‌نهد و هرگز آن را جدی نمی‌گیرد. حتی در آثار شهری‌اش، در آثاری مثل «گزارش»، «کلوزآپ» و … هم او تابع همین رویکرد و همین مواجهه با زندگی است و غیاب سیاست، امر جمعی و … در آثارش به مذاق بسیاری خوش نمی‌آید. این‌که او هیچ قطعیت و حقیقتی را به رسمیت نمی‌شناسد و پای چیزی نمی‌ایستد، مسئله‌ای است که همین منتقدان غربی هم‌زمانی که پای آفریقا به میان می‌آید، گاهی زیر بارش نمی‌روند. مثلاً مازیار اسلامی در یکی از نقدهایش به مسئله‌ای اشاره می‌کند که برای من لااقل قابل‌تأمل بوده است. همین ایده‌ی سفر را در نظر بگیرید. اگر در سینمای اصغر فرهادی سفر با امر شر گره می‌خورد در آثار کیارستمی، سفر ابزاری برای مکاشفه و پرسه‌زنی و نوعی تزکیه است. هرچند من با این شدت و کلیت با این ایده همراه نیستم اما می‌توان آن را نمونه‌ای قابل‌بحث از نقد تماتیک آثار او دانست. این‌که سفر جاده‌ی رستگاری است. بااین‌حال، من فکر نمی‌کنم این سفر از جنس سفری باشد که آن را در فیلم‌های جاده‌ای می‌بینیم. من این سفر را بیشتر نوعی فرار می‌بینم. نوعی گریز از ایستادن. اما آنچه به آن معتقدم غیاب امر جمعی در سینمای اوست و عدم اعتقاد او به هر شکلی از سوژه جمعی.

حسین : اگر من بخواهم مسئله‌ای را مطرح بکنم، اهمیت مخاطب نزد کیارستمی است. به همین خاطر دوباره برمی‌گردم نگاه تاریخی به سینمایش می‌اندازم. من با دوره‌بندی‌ای که حسام قائل بود خیلی موافقم و اتفاقاً در ادامه‌ی صحبتم یک دوره‌ی دیگر را هم به آن اضافه می‌کنم. من اعتقادذدارم که برای کیارستمی مسئله‌ی مخاطب از ابتدا اهمیت داشته است. اتفاقاً از فیلم «گزارش» شروع می‌کنم. و اینکه چرا فیلمی مثل «گزارش» در ادامه‌ی سینمای موج نو ایران ساخته می‌شود؟ دقیقاً با قالب‌های سینمای موج نو ایران همچون پرداختن به مسائل شهری، پیوند با سینمای مدرن اروپا و اصلاً کاراکترپردازی‌ای که ما انتظار داریم آن را در سینمای آنتونیونی ببینیم، در سینمای فرانسوی‌ها ببینیم، و اینکه اتفاقاً تجربه‌ی موفقی است. حالاسوالم همیشه این بوده – و حتی یک‌بار این مسئله را با البرز هم مطرح کردم – چرا «گزارش» تمام شد؟ چرا کیارستمی دیگر در ادامه‌ی این نوع سینما فیلم دیگری نساخت؟ چرا «گزارش» ادامه پیدا نکرد؟ ببینید مثلاً ما یک آدمی مثل ناصر تقوایی را داریم که زمانی  فیلمی مثل «آرامش در حضور دیگران» را در اشل یک فیلم مدرن ایرانی می‌سازد و سال‌ها بعد از همین فیلم‌ساز «کاغذ بی‌خط» را هم داریم می‌بینیم، یعنی حتی در مراجعه‌اش به فیلم‌هایی که درواقع یک بستر ایرانی دارد، باز هم در او نگاه مدرن را می‌بینیم ولی در کیارستمی این مسئله تمام می‌شود. مقطع بعدی کارنامه‌ی کیارستمی اول انقلاب و فیلم‌های آموزشی و به‌خصوص «قضیه شکل اول، شکل دوم» است. مقطع بعدی همان سینمای ناتورالیستی که حسام اشاره می‌کند. به نظر من مخاطب این‌قدر برای کیارستمی اهمیت دارد که او بعد از ساختن این دست فیلم‌ها به ساختن نمونه‌هایی مانند «کپی برابر اصل» یا فیلم آخری که در ژاپن ساخت و شنیدم فیلم بسیار ضعیفی است و حتی «ای بی سی افریقا» روی می‌آورد که این همان خط چهارمی است که من به دوره‌بندی حسام اضافه می‌کنم و شامل فیلم‌های ضعیفی می‌شود. من می‌خواهم ببینم که دقیقاً چرا کیارستمی دست از نگاه خودش به آن طبیعت‌گرایی‌ای که اواسط دهه‌ی ۶۰ شروعش می‌کند و تا اواسط دهه‌ی ۷۰ ادامه‌اش می‌دهد برمی‌دارد و به سمت ساختن فیلم‌هایی مانند «کپی برابر اصل» می‌رود. من این را چیزی جز مخاطب نمی‌بینم. اتفاقاً به نظر من کیارستمی هنرمندی است که مخاطب را خوب می‌شناخت و اهمیت فراوانی به آن می‌داد. ما در  سینمای ایران بعد از انقلاب به‌خصوص در دوره‌ی اوج سینمای کیارستمی در دهه‌ی ۶۰ در صنعت سینما و در ارائه‌ی سینما به جهان ضعف‌های اساسی می‌بینم. ما فیلم‌سازهایی را داریم که غالباً فیلم‌های خوبی ساختند. فیلم‌هایی را داریم که فیلم‌های درخشانی در دهه‌ی ۶۰ هستند، ولی هیچ‌کدام از این‌ها امکان ارائه‌ی به سینمای جهان و به بازارهای جهانی را نداشتند. اما در این میان کیارستمی مخاطب خاص خودش را در سینمای جهان پیدا می‌کند. حالا می‌شود مانند تفسیر بی‌رحمانه‌ای که در «پاریس-تهران» با آن مواجه هستیم این امر را تصادفی فرض کنیم. مانند مثالی که مازیار اسلامی در مقایسه با معرفی سینمای ژاپن به دنیا در آن کتاب زده است. اما به‌واقع کیارستمی در شناخت ذائقه‌ی مخاطب جهانی در دوران رکود سینمای ایران در جهان موفق بوده است. بااین‌وجود من اگر بخواهم به این مسئله در روند تاریخی فیلم‌سازی کیارستمی نگاه کنم باز هم این سؤال برایم مطرح است که چرا فیلمی مانند «گزارش» دیگر در کارنامه‌ی کیارستمی به‌چشم نمی‌خورد؟ اصلاً اینجاست که کیارستمی فیلم‌ساز مؤلف نمی‌شود. به‌نوعی مؤلف‌گریز است ولی اگر از ‌جهت دیگری بخواهیم نگاه کنیم اتفاقاً می‌خواهم برگردم به آن مسئله‌ی اولی که گفتم و آن‌هم اهمیت کیارستمی در تاریخ سینمای ایران است. به خاطر اینکه فیلم‌ساز مسئله‌سازی است، این مسئله‌سازی به معنای اینکه خود کیارستمی فیلم‌ساز مسئله‌سازی باشد نیست، بلکه به کیارستمی و سینمایش همواره به‌عنوان یک مسئله‌ی مهم نگاه شده است. به‌خصوص از طرف منتقدین مختلف و یا نگاهی که درواقع از طرف جامعه‌ی جهانی یا همان نگاه غربی به سینمای کیارستمی شده است. اینجاست که مسئله‌ی مخاطب برای کیارستمی اهمیت پیدا می‌کند. اما کیارستمی به دنبال مخاطب خاص خودش است. مخاطبی که بیشتر در بازارهای جهانی و جشنواره‌ای حضور دارد تا در میان مردم کشور خودش. این موضوع حتی در گسست‌های دوره‌ای سینمای کیارستمی قابل‌مشاهده است. کیارستمی حتی در انتخاب سوژه‌ی بسیار خوبی که منجر به ساختن فیلم درخشان «کلوزآپ» شد و حتی نحوه‌ی ارائه‌ی فیلم‌هایش به بازار جهانی بازهم مخاطب خاص خودش را در نظر دارد. همه می‌دانیم اهمیت فیلم تاحدی است که نانی مورتی فیلم‌ساز شهیر ایتالیایی مستندی از اکران این فیلم در سینماهای ایتالیا ساخته است. با این‌وجود حتی اگر نگاه حسام به سینمای کیارستمی را بپذیریم و سینمای او را بدعت‌گذار و قالب‌گریز و بسیار شخصی و به دنبال ابداعات سینمایی بدانیم باز هم با هنرمندی طرف نیستیم که این آثار را با نگاهی صرفاً شخصی و درونی و حتی عرفانی به سینما ساخته باشد. بلکه او هنرمندی است که این نگاه‌های شخصی را در قالب‌هایی که بازار خاص جهانی تعیین می‌کند قرار می‌دهد. از نظر من این مسئله‌ی مخاطب یکی از مهم‌ترین مسائلی است که در گسست‌های دوره‌های مختلف فیلم‌سازی کیارستمی دخیل است.

مهدی:  برای بحثی که می‌خواهم مطرح کنم مجبورم مقداری از بحث حسین عبور کنم. به‌نوعی می‌شود گفت بحثی که البرز و اردوان مطرح کردند را می‌خواهم به شکلی به هم ربط دهم. اینکه اولاً حالا اگر بخواهیم راجع به اهمیت سینمای کیارستمی و دلیل محبوبیتش بحث کنیم، باید راجع به محتوا، فرم و اینکه چگونه این‌ها اصلاً یک‌جورهایی در هم تافته‌اند بحث کرد. یعنی این‌ها قابل جداکردن از هم نیستند و همین مسئله هم در کار هر هنرمند مدرنیستی قطعاً وجود دارد. بحث درباره‌ی محتوا ما را به این موضوع می‌رساند که درواقع اگر اکثر کسانی که به این شکل به فیگوری جهانی بدل شدند را نگاه کنیم این‌ها کسانی بودند که پرسش‌هایی کلی، پرسش‌های بنیادی، پرسش‌های یونیورسال (کلی) را با بهره‌گرفتن از یک سری عناصر بومی (لوکال) مطرح کردند. اینکه چرا سینمای اُزو، سینمای جهانی نمی‌شود و چرا سینمای کوروساوا می‌شود. چرا سینمایی مثل ساتیاجیت رای در جهان مطرح می‌شود و سینمای فیلم‌ساز شرقی دیگر نه. یا اساساً سینمای فرهادی چرا در این چندساله موفق است؟  آیا آن‌طور که نویسندگان کتابی که این اواخر منتشر شده است و اردوان در جریانش است ادعا می‌کنند چون با اتفاقاًت سیاسی زمان احمدی نژاد مرتبط است؟ می‌خواهم بگویم که برای آن نگاه غربی درواقع  چیزی که جدا از بحث‌های سیاسی و لوکال مطرح است، درنهایت پرسش‌های بنیادی است، پرسش‌هایی بنیادی مثل حقیقت و دروغ، مرگ و زندگی، مثل درون و بیرون، مثل عشق و نفرت و سینمای کیارستمی یک‌جورهایی بر دوگانگی و انفصال این مفاهیم پا می‌گذارد. در همان فیلم «زیر درختان زیتون»، اگر بخواهیم مصداقی صحبت کنیم، این موضوع عشقی است که آن دو نفر که قرار است هنرپیشه فیلم در فیلم باشند، به هم دارند. یا مثلاً در «زندگی و دیگر هیچ»، بحث مرگ که در عریان‌ترین شکل ممکن حضور دارد. یا حتی در «خانه‌ی دوست کجاست»، بحث عاطفه‌ای که پسر نسبت به همکلاسی خودش دارد و آن اضطراب خاص خودش. منتها حالا من اینجا می‌خواهم این را بگویم همان‌طور که می دانید تجربه‌گرایی، خودآموزی، ابداعات در سینما این‌ها هیچ‌کدام با کیارستمی شروع نشد. اتفاقاً سینما در بدو پیدایشش و تا قبل از سلطه‌ی هالیوود خیلی تجربه‌گراتر از الآن بود. یعنی ما سینمای امپرسیونیستی فرانسه را داریم، جنبش تجربه‌گرایی نیویورک را داریم و الی آخر. منتها تفاوتی که حالا من بخواهم به‌عنوان بحث تکمیلی قسمت اول صحبتم بگویم، اینکه خب همه‌ی این‌ها که البرز جان هم گفت، مثل تردید، این‌ها در سینمای هنری دهه‌ی ۶۰ هم هست؛ با یک تفاوت خیلی مهم از نظر من: آن‌هم این است که در سینمای آنتونیونی بعضاً حذف کاراکتر از روایت، یا بحث شک و تردید در سینمای برگمان، در نهایت قرار است که آن شکل از حفره‌ها و گسست‌ها به یک امر استعلایی، به یک امر والاتری ارجاع دهد. حالا در حد همان تفسیرها و تحلیل‌هایی که شده است، بودن یا نبودن خدا در سینمای برگمان، بحث سرگشتگی و بحث واماندگی انسان در سینمای آنتونیونی و بحث‌های دیگر. مثالی از برسون برایتان می‌زنم. چون بحث حذف شد، برسون استاد مسلم حذف در سینما است. این‌قدر حذف می‌کند که مفهوم بازیگری هم در سینمای او دیگر باقی نمی‌ماند. تمام عناصر فرمال سینما را به قول خودش صافی یا اسکرین می‌داند. بااین‌حال تفاوتی که در سینمای کیارستمی می‌بینیم این است که تمام این حذف‌ها، تمام این تردیدها قرار نیست به یک امر بالاتری در مورد مثلاً هویت یا هر امر سوبژکتیو دیگر گره بخورد. و باز یک مرحله می‌توانم کیارستمی را جلوتر از مدرنیست‌های سینمایی دهه ۶۰ بدانم و آن اینکه قول عدم‌قطعیت در سینمای او حتی از آن‌ها هم بیشتر است. مثلاً در مورد سینمای برسون در مورد فرم روایتش اگر بخواهیم صحبت کنیم، شما هر تکه‌ای از فیلم‌های برسون را حذف کنید روایت در جا می‌زند، پایش می‌لنگد. چون کاملاً از آن بیشتر نمی‌شد حذف کرد. ولی در سینمای کیارستمی اتفاقاً چیزی که خیلی خیلی زیاد است صحنه‌های حشو و زائد است که این‌ها از نگاه استاندارد و هنجارهای فیلم‌سازی هالیوودی اصلاً خطا (فالت) است. شما خیلی از قسمت‌ها، حتی دیالوگ‌ها، خیلی از رفت‌وآمدها را می‌توانید در «زیر درختان زیتون» حذف کنید یا در «طعم گیلاس» یا حتی «گزارش»، بدون اینکه به کلیت آن فیلم صدمه‌ای برسد. حالا این از کجا می‌آید موضوع بحث دیگری است. در اینکه این مورد  از کجا نشأت می‌گیرد من یک دلیل یا توجیه دارم که خوشحال می‌شوم صحبت‌های شما را هم دراین‌باره بشنوم. در اینجا من به اردوان ارجاع می‌دهم و آن‌هم بحث آرزوی سینما برای رسیدن به تصویر است. این بحث را رانسیر خیلی خوب در Film Fables باز می‌کند؛ آنجایی که از «سلام سینما»ی ژان اپشتاین، کارگردان امپرسیونیست فرانسوی و یکی از اولین کارگردان‌های درعین‌حال نظریه‌پرداز نمونه می‌آورد. اپشتاین عبارت بسیار جالبی دارد و آن اینکه دوربین سینما را به چشم مکانیکی (mechanical eye) تشبیه می‌کند. چیزی که قرار نیست برمبنای امری سوبژکتیو انتخاب کند. یعنی قرار است که عینیت یا ابژکتیوبودن واقعیت چیزها را به همان شکلی که هستند ثبت کند. و خود رانسیر توضیح می‌دهد که این آرزوی دیرینه‌ای بوده است برای اینکه روایت درنهایت جای خود را به تصویر دهد. ادعای او این است که حداقل از زمان رمانتیک‌های آلمانی به بعد همیشه بحث بر این بوده که چطور می‌شود به بازنمایی کاملاً ابژکتیو رسید. حالا اینکه چنین چیزی هست یا نیست یا اصلاً چنین چیزی امکان دارد یا نه، بحثش جداست. نمونه‌ی دیگری از این محتوا یعنی امری یونیورسال، پرسش‌هایی اساسی در قالب یک سری عناصر بومی را در فیلم‌های بهمن قبادی که شاگرد کیارستمی بوده هم می‌توان دید. شاید آن جغرافیای خاص منطقه‌ای که مثلاً در فیلم «زمانی برای مستی اسب‌ها» می‌بینیم برای منتقدی غربی اگزوتیک باشد ولی درنهایت باز می‌بینیم بحث اصلی پرسشی بنیادین یا اساسی است همان‌طور که در مورد فرهادی مثال زدم. اما کاری که کیارستمی برای اینکه یک مرحله از آن کاری که مدرنیست‌های سینما در دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ کردند جلوتر برود همین استفاده از تردیدها و عدم‌قطعیت‌هاست، همین استفاده از حذف‌هاست و یک‌چیزی که من می‌خواهم به صحبت البرز اضافه کنم، به‌نوعی ایجاد ابهام یا گسست در خود روایت است. حالا البرز خیلی جامع و کامل و کلی گفت، من می‌خواهم یک مقدار با مثال و جزئی‌تر درباره‌اش صحبت کنم. به‌عنوان‌مثال، ما مفاهیم دوگانه‌ای داریم، یعنی ما که می‌گویم منظورم غربی‌هاست. آن بحث‌های اساسی که دریدا مطرح می‌کند. آن دوآلیته‌هایی که کل نظام تفکر متافیزیکی غرب را تشکیل داده است. برای نمونه همان بحث مرگ و زندگی. یا مثلاً بحث عشق و نفرت. در «زیر درختان زیتون» آن ساختار حلقوی که روایت دارد، ما می‌بینیم این دو آدم در یک فیلم در فیلم نقش زن و شوهر را بازی می‌کنند ولی خب در عالم واقع این اتفاق نیفتاده است و فیلم اصلی هم اصلاً جوابی به مسئله‌ی ما نمی‌دهد. در فیلم «طعم گیلاس» چرا باید آن کاراکتر که این‌همه به دنبال کسی می‌گردد تا هفت تا بیل یا ده تا بیل خاک بر روی او بریزد، چرا می‌گوید چند تا سنگ هم به من بزن شاید زنده باشم؟ شاید پشیمان شدم، شاید بلند شدم. این از آن گسست‌هایی است که اصلاً کل متن را درواقع بحرانی می‌کند. ابهام آن صحنه‌ی آخر که صحنه‌ی بسیار معروفی است که بارها درباره‌اش تفسیر ارائه کرده‌اند که این آدم در قبر دراز می‌کشد و می‌میرد/ نمی‌میرد. این عدم‌قطعیت وقتی کارگردانی یا هنرمندی بخواهد از این دوگانه عبور کند، مسلماً به یک ‌فصل مشترک یا Interface می‌رسد. به یک نقطه‌ی آستانه می‌رسد بین آن دو قطب، بین آن دوگانه که مرزهای قطعی ندارد. مثلاً شما در طعم گیلاس می‌بینید که افرادی که سوار ماشین می‌شوند، همین‌که از در آن اتومبیل وارد می‌شوند، انگار مرز بین درون و بیرون زیر سؤال می‌رود. انگار به‌نوعی در جهان او وارد شده‌اند. همچنین می‌شود در مورد فیلم‌های دیگرش هم‌ صحبت کرد. مثلاً همین مرگ و زندگی در «زندگی و دیگر هیچ» که خب فیلم محبوب من هم نیست. ولی آن زندگی‌ای که از دل مرگ به وجود می‌آید، مرگی که از دل ‌زندگی به وجود می‌آید. یعنی یک نوع درهم‌تافتگی در این‌ها وجود دارد که درنهایت نه فیلمی در مورد زندگی است و نه فیلمی در مورد مرگ. و این به نظر من آن ابداعات سینمایی کیارستمی نسبت به اسلاف خودش است.

البرز: یعنی قبول داری که در یک جمله که پیرو بحث ماشین الآن مطرح کردی، یک مسئله که خیلی مهم است این است که پیرو حرف قبلی‌ام قرار است که این آقا سوار ماشین شود که وارد شهر نشود، نمی‌خواهد مواجهه داشته باشد با قطعیت بیرون از ماشین چه در فیلم «ده» اش، چه در «زندگی و دیگر هیچ» و چه در «گزارش». انگار یک حریم امنی است که من در آن حریم امن می‌توانم حرف بزنم، فکر کنم ولی بیرون از آن ناامنی است. در «گزارش» این دوگانه‌ی ناامنی و امنیت را نشان می‌دهد.

مهدی: جدا از این بحث سکانس‌های ماشین، پیگیری اینکه نوآوری کیارستمی در کجاست، به نظرم در همان سؤالی که مطرح کردی، جا دارد. اگر قائل به این نوآوری هستیم. یعنی کجای این کیارستمی یک‌چیز مخصوص به خودش را به تاریخ سینما اضافه کرده است.

حسام: یک نکته‌ی صرفاً حاشیه‌ای. برشت در وصیت نامه‌اش جمله‌ای دارد که خیلی عجیب است. در اولین جمله‌ی وصیت‌نامه می‌‌نویسد: از مرگ من مطمئن شوید. یعنی برشت این هراس اُنتولوژیک را داشته که نکند نمرده باشد ولی دفن بشود. این نکته‌ای که مهدی از «طعم گیلاس» اشاره کرد که آقای بدیعی به پیرمرد می‌گوید به من چند تا سنگ بزن تا مطمئن شوی مُرده‌ام گویای هراسی است که شما مثلاً در برشت هم می‌بینید. حالا از این قضیه که بگذریم می‌خواهم در اینجا یک خطی را تا انتهایش بروم، خط مشخصی که در صحبت اکثر بچه‌ها هم بود، منظورم حذف عناصر سینمایی از آثار کیارستمی است. می‌خواهم ببینم تا انتهای این حذف و فروکاست که برویم به کجا می‌رسیم. به نظرم همواره در سینمای کیارستمی، به ویژه در ژانر ناتورالیستی آن، پرسشی در کار بوده است از این قرار که عناصر برسازنده و مؤلفه‌های سینما را تا کجا می‌توان حذف کرد و کنار گذاشت. انگار این آثار به نوعی با مسئله‌ی «فروکاست سینمایی» سروکار داشته‌اند. روشن است که در اینجا از منظری مشخصاً پدیدارشناختی دارم به سینمای کیارستمی فکر می‌کنم.  انگار در اینجا مسئله بر سر پرسش از ذاتِ خودِ سینماست و انگار این فروکاست سینمایی در نهایت قرار است ما را با ذات خودِ سینما طرف کند، آن هسته‌ی سخت فروکاست‌ناپذیری که سینما از آنجا به بعد دیگر سینما نیست. یعنی آن فرآیند فروکاست سینمایی به این هسته‌ی سخت که می‌رسد، به این ذات که می‌رسد دیگر نمی‌تواند عقب‌تر برود و آن را دیگر نمی‌تواند حذف کند. این ذات چیست؟ تصویر، تصویر محض. یعنی شما روایت را می‌توانید حذف کنید، دیالوگ را می‌توانید حذف کنید، بازیگر و سناریو و موسیقی و میزانسن و افکت و تدوین و غیره و غیره را می‌توانید حذف کنید. در نهایت اما چه باقی می‌ماند که دیگر حذف‌پذیر نیست؟ روشن است: خود تصویر در فقیرترین و ساده‌ترین فُرمش. این فروکاست سینمایی که به تعبیر پدیدارشناختی‌اش همان اپوخه‌کردن یا به‌تعلیق‌درآوردن یا در پرانتز‌گذاشتن مؤلفه‌های ظاهراً طبیعی سینماست به نظرم همراه به نوعی در سینمای ناتورالیستی کیارستمی وجود داشته است و تا آخر هم –  و خواهم گفت که این آخر به نظرم دقیقاً کجاست–  ادامه پیدا می‌کند. نکته‌ای که حسین مطرح کرد در ارتباط با اینکه مثلاً چرا سینمای شهری کیارستمی –  ژانری که شاید مهمترین مصداقش‌ هنوز هم «گزارش» باشد –  تداوم پیدا نکرد و عملاً متوقف شد و به نوعی ناتمام رها شد در قبال سینمای ناتورالیستی کیارستمی صدق نمی‌کند. درباره‌ی ژانر آموزشی سینمای کیارستمی هم می‌شود این را گفت ولی در قبال آثار ناتورالیستی‌اش، نه.کیارستمی سینمای ناتورالیستی‌اش را  به نظرم تا منتهای منطقی‌اش پیش بُرد. این انتهای منطقی به نظرم فیلم «پنج» است. «پنج» به یک معنا نهایتِ فروکاست سینمایی‌ای است که کیارستمی همواره به نوعی مد نظر داشته است. انگار با «پنج» این سینما به آخر خودش می‌رسد و خودش را تمام می‌کند، پایان، کات! بعد از «پنج» – که سال ۸۱ ساخته شد – کیارستمی دیگر سینمای ناتورالیستی‌اش را رها می‌کند و فیلمی در این حال و هوا نمی‌سازد و سراغ دیگر فُرم‌های سینمایی می‌رود که مصادیق‌اش مثلاً می‌شود «شیرین» و «کپی برابر اصل» و «مثل یک عاشق». به نوعی با «پنج» این سینما کارش به آخر می‌رسد. دقیقاً در همین «پنج» است که به نوعی با مانیفست سینمای ناتورالیستی کیارستمی مواجه می‌شویم که یک جمله بیشتر ندارد و آن اینکه سینما چیزی نیست مگر نگاه محض یا، به تعبیر دقیق‌ترش، شهود ناب. البته شهود نه الزاماً به معنای عرفانی‌اش بلکه به همان معنایی که از سنت ایدئالیسم آلمانی می‌آید، همان ادراک حسانی جهان. حالا چرا شهود ناب؟ به این دلیل ساده که کیارستمی تقلا می‌کند همه‌ی واسطه‌ها و میانجی‌هایی را که قرار است میان سوژه و جهان میانجیگری و وساطت کنند حذف کند و کنار بگذارد تا خود جهان آشکار شود. کیارستمی در «پنج» با فروکاست سینما به نگاه صِرف انگار سودایش این است که فاصله‌ی سوژه و ابژه را بردارد و با یکی‌کردن این دو از شر مسئله‌ی بازنمایی و اینکه بازنمایی تا چه حد می‌تواند ابژکتیو باشد خلاص شود یا به سهم خود بکوشد مسئله‌ی بازنمایی را با به‌حداقل‌رساندن سهم سوژه در فرآیند بازنمایی و یکی‌سازی سوژه با نگاه محض به نوعی حل کند. خلاصه انگار کیارستمی در «پنج» برای مسئله‌ی بازنمایی سینمایی به جوابی رسیده، در عین اینکه این جواب هم در نهایت عدم‌قطعیت‌ها و تردیدهای خاص خودش را دارد. در هر صورت برای کیارستمی رسیدن به ذات سینما که همان نگاه محض باشد جز از راه کاستن‌ها و حذف‌کردن‌ها، یا به تعبیر دقیق‌تر پدیدارشناختی‌اش، تقلیل‌ها و فروکاست‌ها ممکن نمی‌شود. این فروکاست‌ها و تقلیل‌های سینمایی در نهایت ما را می‌رساند به آن چیزی که ژان لوک نانسی که او هم به نوعی در سنت پدیدارشناسی کار  می‌کند، نامش را می‌گذارد بداهت. در بداهت محض انگار دیگر تمایزی بین سوژه‌ای که نگاه می‌کند و ابژه‌ای که دارد نگاه می‌شود در کار نیست. اینها به نوعی با هم یکی می‌شوند و تنش میان‌شان انگار حذف می‌شود. این دو، این سوژه و ابژه، در دل بداهت به نوعی با یکدیگر اینهمان شده‌اند. اما در این بداهت یا شهود محض پای مفهوم دیگری وسط می‌آید، یعنی مفهوم انفعال و من می‌خواهم از خلال آن بحثم را گره بزنم به نکته‌ای که البرز به آن اشاره کرد. البته انفعال نه لزوماً به معنای سیاسی یا اجتماعی کلمه بلکه به معنای فلسفی‌اش. در بداهت یا شهود محض شما دقیقاً با سوژه‌ای طرفید که در نسبتِ با طبیعت یا هر ابژه‌ی ممکنی صرفاً پذیرندگی محض دارد، یعنی نسبت‌اش با جهان یا طبیعت از راه نگاه یا شهود ناب نسبتی منفعلانه است. شما اینجا با سوژه‌ای کاملاً پسیو یا منفعل سروکار دارید که مداخله نمی‌کند، مشارکت نمی‌کند، فقط تماشا می‌کند، فقط نگاه می‌کند. آن اشاره‌ای که البرز کرد به مفهوم خوش­‌باشی و رستگاری فردی من بیشتر مایلم با مفهوم انفعال توضیحش بدهم. سینمای ناتورالیستی کیارستمی پیوسته به سمت انفعال محض پیش رفته است و نهایتاً در «پنج» این انفعال را مطلق می‌کند، ۵ نمای ثابت از طبیعت: چشم/دوربین/سوژه‌ای که فقط نگاه می‌کند. در واقع «پنج» به نوعی ختم کلام سینمای ناتورالیستی کیارستمی است، اتمام پروژه‌ی فروکاست سینمایی که از فیلم‌های قبلی‌ کیارستمی شروع شده بود. سینمای ناتورالیستی کیارستمی در نهایت به خود تماشا، به خودِ نگاه تقلیل می‌یابد. به این اعتبار ترجیع‌بند این سینما می‌توانست این باشد: «ما هیچ، ما نگاه». یعنی در نهایت مانیفست سینمای کیارستمی چیزی نیست جز همین «ما هیچ، ما نگاه». سینما چیزی نیست جز همین چشم/دوربین/سوژه‌ی ناب، جز نگاه محض. جالب است که خودِ کیارستمی در گفتگویش با نانسی که به قبل از ساختن «پنج» مربوط می‌شود می‌گویدکه یکی از آرزوهایش این است که فیلمی بسازدکه در آن هیچ نگوید و صرفاً تصاویری بیافریند که امکان نگاه‌کردن محض به مخاطب بدهد.

البرز: من احساس می‌کنم آن برداشتی که مخاطب غربی از رویکرد کیارستمی دارد، آن سفر درونی و عارفانه در پی سعادتی ذهنی و مکاشفه‌ای است. در واقع فرد با گریز از سرنوشت تلخی که در جامعه دارد، به خویشتن خویش پناه می‌برد و …

حسام: اجازه بده درباره‌ی همین مفهوم سفر که اشاره کردی چند نکته بگویم. سفر در پارادایم غربی چیست؟ دست‌کم از «اُدیسه»ی هومر به اینسو سفر چیزی نیست جز  فرآیندی که از راه آن سوژه به بلوغ می‌رسد. فرد از خانه‌اش بیرون می‌زند و از مأمن‌اش دور می‌افتد و از خلال تجربه‌های سفر و سختی‌ها و آزمون‌هایی که از سر می‌گذراند در نهایت به یکجور بلوغ می‌رسد که محصول همین تجارب است. یعنی سفر فرآیند غایتمندی است و غایتش هم همین حصولِ به بلوغ است از مجرای تربیت اخلاقی. از این حیث، سفر همواره با مفهوم بلوغ، آموزش و می‌شود گفت فرهیختگی یا دنیادیده‌گی یا همان بیلدونگ آلمانی پیوند داشته است. روایت فلسفی این ماجرا را هم در هگل و مشخصاً در «پدیدارشناسی روح» شاهدیم. روح هگلی از سطح کودکی حرکت می‌کند و از راه تجربه‌اندوزی، گام به گام بالغ‌تر می‌شود و نهایتاً به مطلق می‌رسد که نهایتِ بلوغ عقلانی خودِ روح است. یعنی سفر پرسه‌زنی نیست، قرار است سوژه از خلال سفر تربیت شود، آموزش ببینید و بالغ شود. به این اعتبار، غایت سفر  یک سوژه‌ی بلوغ‌یافته است. در ادبیات کلاسیک هم با این مضمون مواجه می‌شویم، مثلاً در «مایستر اکهارت» گوته یا «تربیت احساسات» فلوبر. حالا بیایید بپرسیم که سفر در سینمای کیارستمی چه ربطی به سفر در پارادایم غربی دارد که در نهایت سروکارش با بلوغ است. روشن است که در آثار کیارستمی سفر غایتی ندارد و بیش از هر چیز فرآیندی است که طی آن سوژه بی‌آنکه هیچوقت آنقدرها درگیر تجارب سفر شود از کنار منظره‌ها و آدم‌ها و ویرانه‌ها عبور می‌کند. بهترین تعبیرش شاید همان تعبیر فروغ باشد که «باد ما را خواهد برد». یا شاید همان تعبیر پرسه‌زنی که البرز به کار برد که البته بیشتر یک مفهوم شهری است. در این سفر یا گشت‌وگذار شما باز با سوژه‌ای طرفید که کمترین مداخله و کمترین درگیری را دارد و همواره با نوعی انفعال نظاره‌گرانه با جهان مواجه می‌شود. اوج آن احتمالاً «زندگی و دیگر هیچ باشد. آن آقایی که به دنبال پسربچه‌ی فیلم «خانه‌ی دوست کجاست؟» راهی مناطق زلزله‌زده‌ی گیلان شده در هیچ یک از مواجهاتش نه می‌ایستد، نه کمکی می‌کند و نه آنقدرها توجهی به اطراف دارد، فقط می‌خواهد برسد به آن پسربچه‌ی «خانه دوست کجاست؟». یعنی شما این اجتناب از درگیرشدن و دلبستگی به تماشای منفعلانه را به روشنی شاهدید. حالا می‌توان پرسید آیا اینجا باید یقه‌ی کیارستمی را گرفت و انفعال ناظرانه‌ی سوژه‌هایش را نقد کرد؟ به نظر می‌رسد نقد البرز به سینمای کیارستمی همین است و به نظر او دقیقاً همینجاست که آثار کیارستمی مسئله‌دار می‌شوند و دقیقاً همینجاست که این سینما به واسطه‌ی مشاهده‌گرایی منفعلانه‌ و دلبستگیِ می‌شود گفت شاعرانه‌اش به نگاه‌کردن و دیگر هیچ نقدپذیر می‌شود. اما آیا واقعاً باید در برابر این سینما و علاقه‌‌ی درونی‌اش به فروکاست سینمایی و رسیدن به نگاه محض مقاومت کرد و این علاقه یا گرایش را به مثابه‌ی یکجور کنجکاوی و وسوسه‌ی صرفاً زیباشناختی یا شاعرانه یا فلسفی پس زد و نکوهش کرد و در برابر نشان داد که این فروکاست‌گرایی در واقع گویای نابسندگی‌های این سینماست و اینجا دقیقاً، حالا قدری با تساهل یا اغراق، همان عرفان‌بازی سینمای کیارستمی است که در عین اینکه ممکن است مسئله‌ی مهمی پیشِ پای خود سینما بگذارد اما همانجایی است که سینما را اتفاقاً از همه‌ی تنش‌ها و تاریخمندی‌هایش تهی می‌کند، آنهم به سودای دستیابی به قسمی بداهت یا شهود محض؟ می‌خواهم بپرسم آیا این نقد اصلاً وارد است یا شما صرفاً با سینماگری سر و کار دارید که دارد سینمای خودش را تا انتهای منطقی‌اش، حالا با هر هزینه‌ای که ممکن است داشته باشد، پیش می‌بَرد؟ می‌‌خواهم بپرسم اگر این رویه در واقع نتیجه‌ی وفاداری کیارستمی به منطق درونی سینمای خودش باشد چه؟ حالا هزینه‌اش این است که به انفعال محض برسد؟ هزینه‌اش این است که مداخله نکند؟ هزینه‌اش این است که بگذارد و بگذرد؟ هزینه‌اش این است که چشم/دوربین/سوژه‌اش پرسه‌زن باشد؟ هزینه‌اش این است که وقعی به سوژه‌ی جمعی، به رستگاری جمعی نگذارد؟ چه باک! کیارستمی به ما می‌گوید هزینه‌اش هر چه باشد اهمیتی ندارد. آنچه مهم است این است که من می‌بایست تا آخر منطق درونیِ مسیری را که سالهاست در پیش گرفته‌ام بروم. برای ما کدام مهمتر است؟ اینکه دارد یک منطقی را تا آخرش ادامه می‌دهد و دارد رادیکالش می‌کند یا چیز دیگر؟ شاید کیارستمی می‌توانست به ما بگوید که برای من مهم این است که ببینم با این سینما تا کجا می‌توانم پیش بروم و اقتضائات درونی خود این سینما مرا تا کجا می‌تواند ببرد. دارم سعی می‌کنم این پرسش را مطرح کنم که آیا کیارستمی نمی‌توانست جواب نقد ما را اینگونه بدهد که شما در نهایت دارید سعی می‌کنید یک معیار بیرونی را به من تحمیل کنید و با بیان اینکه سینمای تو سوژه‌ی جمعی ندارد یا سیاست نمی‌داند و فلان و بهمان در واقع صرفاً دارید ملاک‌ها و هنجارهای سینمایی مد نظر خودتان را بر سر سینمای من بار می‌کنید؟ و حال آنکه من اصلاً موظف نیستم به معیارهای بیرونی شما جواب پس بدهم. من اتفاقاً باید به روشی درونماندگار فقط به مسیری که دارم پیش می‌برم وفادار باشم. من هم فکر می‌کنم اگر نقد را درونماندگار بفهمیم و نخواهیم با معیارهای بیرونی یا استعلایی قضاوت کنیم، اتفاقاً باید به وفاداری کیارستمی به این معنایی که توضیح دادم وفادار باشیم یا دست‌کم معنای آن را درست بفهمیم.

البرز: و من احساس می‌کنم که از آنجایی‌که قرار است من در جایگاه سوژه‌ی مداخله‌گر نقد کنم، سوژه‌ای که مواجه می‌شود و مداخله‌ی سوبژکتیو دارد من داوری ایدئولوژیک هم می‌کنم. گریزی هم از آن ندارم. اینجا یک‌قدم از نقد درون‌ماندگار فاصله می‌گیرم. اینجا یک سوژگی تعریف می‌کنم، مداخله می‌کنم و در این مواجهه‌ای که با پدیده‌ی عباس کیارستمی و آثارش دارم  قضاوتی ایدئولوژیک را دخیل می‌کنم. معتقدم زمانی که قرار نیست مواجهه‌ی او با جهان به مواجهه من با جهان پیوندی داشته باشد یا به قول آقای شاملو که درباره سهراب می‌گفت بهشتی که وعده می‌دهد از جنس جهنم من نباشد، من نمی‌توانم با این جهان ارتباط برقرار کنم. وقتی می‌گویم من با این سینما مسئله دارم، این «من» نه در قالب یک ایگو که در قالب یک سوژه، این مواجهه را نفی می‌کند. وقتی هیچ سوژه‌ی سیاسی از دل تمام این آثار بیرون نیاید، من به این جهان کمی اعتماد و اعتقادم را از دست می‌دهم و بااین‌حال، شاید درک هستی‌شناسانه او از جهان را ازقضا درک کنم و جاهایی نیز با او هم‌ذات‌پنداری داشته باشم. البته تأکید می‌کنم که نقدم بنا نیست پیشینی باشد. مثلاً وقتی بگویم هر چه جز آثاری که در قالب رئالیسم اجتماعی تولید شود، بی‌ارزش است داوری‌ای که دارم، پیشینی است. این‌که بخواهم قالبی را به آرتیستی تحمیل کنم یا برایش نقشه بکشم دیگر کسی را نقد نمی‌کنم. بحث من اتفاقاً مواجهه‌ای پسینی است. این‌که از دل این سینما، مسئله‌ای را نمی‌توانم بیرون بکشم. مثلاً وقتی با سینمای آنتونیونی مواجه می‌شوم  همچون او داغدار تنهایی انسان معاصر و سوءتفاهمات و عدم امکان ارتباط و همراهی و … می‌شوم. هنر مگر کارش جز این است که در رابطه‌ای بین الاذهانی مسئله‌ای را که در ذهن یک فرد بیرون می‌آید، جمعی کند؟ مگر کارش جز این است که درنهایت در یک مواجهه‌ی سوبژکتیو، سوژه جمعی را بسازد یا شکاف و تنشی در مواجهه با مفاهیم ایجاد کند؟ مسئله تکلیف یا وظیفه تعریف کردن برای آرتیست نیست، بخشنامه صادر کردن نیست.

اما آن جنبه از آثار کیارستمی که تا حدی کمک می‌کند او را درک کنم، آن بدبینی و گریز مداومش از واقعیت است. مواجهه تلخش با پوچی زندگی و استیصالش از برساختن هر معنایی برای آن. تنها چیزی که کیارستمی به آن قائل است مرگ است و در مقابلش هیچ نیست جز گریزی و فراری در مواجهه با این قطعیت شوم. من فکر می‌کنم یک دوگانه‌ی حرکت و توقف در آثارش داریم که همان گریز-خیره ماندن است. حرکت به‌مثابه گریز و توقف به معنایی خیره ماندن. خیره ماندنی که غیرممکن است. همان دوگانه زندگی و مرگ. زندگی را گریزی می‌فهمد و مرگ را توقفی. حرکت و سفرش به این معناست که قرار نیست کسی در آن به مقصدی برسد یا مخاطب را به مقصدی برساند. ذات این حرکت تنها درنماندن و توقف نکردن است و بس. کیارستمی هرگز با چیزی مواجه نمی‌شود و تنها از آن فرار می‌کند. بهترین تصویر از این ایده را در «زندگی و دیگر هیچ» می‌بینیم.

مهدی: و یک نکته‌ی دیگر. من این را اول صحبتم با طرح یک سؤال مطرح کردم و حالا فکر می‌کنم وقت خوبی باشد که به آن برگردیم. اینکه اساساً می‌شود مداخله‌ای داشت که ابژکتیو ناب باشد؟ نه، نمی‌شود داشت. می‌خواهم بگویم مثلاً در فیلم «پنج »صرفاً یک سکانس طولانی از دریا گرفته می‌شود، این چیست؟ بازهم قاب دوربین، چون‌که قاب دوربین اساساً یک مداخله‌ی سوبژکتیو است. چون شما از جهان پدیداری اطرافت یک چارچوب را جدا کردی و به آن نگاه کردید. پس اینجا می‌شود با صحبت کسانی مخالف بود که می‌گویند در سینمای کیارستمی جهان یا طبیعت به شکل عینی و ابژکتیو خودش نمود پیدا می‌کند. چون این تفسیر در برابر کسانی که درباره‌ی عدم مداخله‌ی کیارستمی جبهه‌گیری می‌کنند مطرح‌شده است که سینمای کیارستمی پنجره‌ای گشوده است به جهان که در آن جزئیات به قاب درمی‌آیند، این همان بحثی است که اپشتاین مطرح کرده بود. او که اساساً می‌گوید اولین بار ما با دوربین سینمایی می‌توانیم به دود یک سیگار یا به شکل یک فنجان نگاه کنیم و این نگاه را هم داخل گیومه می‌گذارد. اما واقعیت امر این است که آن نگاهی که حتی این داعیه را هم دارد به‌هیچ‌وجه نگاه ابژکتیو نیست. چون درنهایت شما انتخاب کردید که چه چیزی را نگاه کنید و چه چیزی را حذف کنید.

البرز: البته حسام خیلی خوب در بحثش این موضوع را باز کرد و مسئله‌ی نگاهی که اردوان مطرح کرد هم همین بود. حرف من این است که کیارستمی قرار نیست حامل سیری استعلایی در تم آثارش باشد. در لانگ‌شات‎هایش هم به هیچ شکلی از استعلا نمی‌رسد. البته که این را با کمی احتیاط می‌گویم و احتیاطم از این باب است که هر تفسیری که خواه‌ناخواه از تصویر شکل می‌گیرد در نهایت درگیر نوعی استعلایی شدن هم است.

حسین: من یک نکته‌ای می‌خواهم به شما بگویم. یک تقابلی است که مهدی در صحبت‌هایش ذکر کرد اگر بخواهیم کیارستمی را در برابر یا در مواجهه با فیلم‌ساز دیگری  مورد بررسی قرار دهیم، اتفاقاً با برسون می‌توانیم این مقایسه را بکنیم. برسون هم در سینما به سمت همین تقلیل‌گرایی یا رسیدن به یکسری حذف‌های مشخص حرکت می‌کند و می‌دانیم که ایده‌‎هایش را در کتابی با نام «یادداشت‌هایی در باب سینماتوگرافی» نیز گردآوری کرده است. برسون در آن کتاب از حذف و تقلیل فرم به شیوه‌های خاص خودش دفاع می‌کند اما کماکان تِم را درآثارش حفظ می‌کند. اتفاقاً من می‌خواهم بگویم که تلاش یک آدمی مثل برسون در ارتباط با سینما، تلاش خیلی سینماتوگرافیک‌تری است تا تلاش یک آدمی مثل کیارستمی. به نظر من اگر بیاییم و قسمت بولد و متورم کارنامه سینمایی کیارستمی را نگاه کنیم که همان فیلم‌های ناتورالیستی‌اش بوده است، کیارستمی را آدمی می‌بینیم که به دنبال کشف و شهود خودش از خلال سینما بوده است. یعنی یکجاهایی خود سینما برای کیارستمی در درجه‌ی بعدی اهمیت قرار دارد و بیشتر ابزاری برای این شهود است. این با رویکرد آدمی مثل برسون که حتی تلاشی تکنیکال در مواجهه‌ی با سینما دارد متفاوت است. چون با وجود اینکه سینمای برسون یک سینمای به‌شدت تماتیک است ما این را می‌دانیم که در ارتباط با مسئله‌ی فرم خیلی راحت می‌توانیم تم را از فیلم‌های برسون حذف کنیم و ساعت‌ها در مورد فرم و اهمیت فرم در سینمای برسون صحبت کنیم. من اعتقاد دارم همین نکته در برابر مواضع کسانی قرار می‌گیرد که برای کیارستمی جایگاهی مبدع در قبال فرم در تاریخ سینما قائل هستند. برای کسانی که فکر می‌کنند کیارستمی زبان جدیدی را در سینما گشوده و دست به ابداعات خاصی زده است. سینما از این نظر در درجه‌ی دوم اهمیت برای کیارستمی قرار دارد. ارجاع به خود سینما در آثاری که بقول بچه‌ها در آن‌ها سعی می‌کند وفادار به شهود خودش و درعین‌حال المان‌های خاصی که دوستان ذکر کردند باشد در درجه بعدی اهمیت قرار می‌گیرد. این، مسئله‌ی پرداخت سینمایی این فیلم‌ها را نیز شامل می‌شود. بخصوص این مسئله را در ریخت‌شناسی یا همان زیبایی‌شناسی آثار کیارستمی خیلی مشاهده می‌کنیم. تکنیک‌هایی که او عمداً در آثارش آن‌ها را بکار می‌برد که می‌توانیم روی آن‌ها دست گذاشته و به نقد آن‌ها بپردازیم. از نوع قاب‌بندی‌ها بگیر تا مسائل و موارد دیگر. یا حتی فرم‌های به شدت رو که گاهاً می‌خواد به مخاطب بفهماند که تعمدی برای بکار بردن آن‌ها داشته است. این فرم‌های رو در مثالی که البرز در ارتباط با سینمای کیارستمی زد بخصوص آنجاهایی که او سعی می‌کند دائم از مرگ بگریزد و راه گریزی به زندگی پیدا کند قابل‌مشاهده است. یکی از جاهایی که دیگر نمی‌تواند فرار بکند و به این فرم غلوشده روی می‌آورد استفاده از موسیقی در فیلم «زیردرختان زیتون» است. ناگهان دوربینی که خیلی رها و شلخته بوده است روی یک تصویر تروتمیز و خوشگل از طبیعت کادری زیبا می‌بندد و آنرا با زوم هنرمندانه‌ی سینمایی همراه می‌کند همراه با موسیقی مسرت‌بخش کلاسیک که روی تصویر شنیده می‌شود. حال اگر این قاب را حذف کنیم و اطراف آنرا به نمایش بگذاریم چیزی جز ویرانی و خرابی و مرگ نیست. یعنی همان نگاهی که مهدی دارد صحبت می‌کند در امر پدیدارشناسی. چون می‌دانی که در سینمای مستند هم مسئله بر سر این است که چیز مستندی وجود ندارد به معنای واقعی کلمه. ما همواره درواقع یک نگاه ناظری داریم و انتخابی را داریم، چرا؟ چون دوربین قاب دارد ، زاویه دارد و این دقیقاً یعنی انتخاب سوژه.من از این نظر در مقام مقایسه با کیارستمی رفتم سراغ آدمی مثل برسون در تاریخ سینما. برای برسون این سینما و فرم آن است که اهمیت دارد درحالی‌که سیرو سلوک شخصی کیارستمی سینما را در درجه‌ی دوم اهمیت قرار می‌دهد.

البرز: فقط چیزی یادم آمد که حیفم آمد مطرحش نکنم. مثالی که به این بحث کمک می‌کند. در انتهای فیلم «زیر درختان زیتون» صحنه‌ای است که پسر می‌خواهد با دختر حرف بزند و به‌قول‌معروف، «بله» را از او بگیرد و  دختر می‌گوید نه. این تلاش و روند مدام تکرار می‌شود و  این مارپیچ معروف کیارستمی در اینجا هم‌شکل می‌گیرد. شاید نوعی کنایه‌ی سیزیفی به انسان و تلاشش. درنهایت آن‌قدر دور می‌شوند که از دست دوربین برای نمایش وصالشان کاری برنمی‌آید و آنچه می‌بینیم یکی‌شدن این دو، به‌واسطه دوری‌شان و محوشدنشان در تصویر است. دوربین چگونه وصالشان را بازنمایی کند؟ این به نظرم عصاره‌ی مواجهه‌ی کیارستمی با جهان و بازنمایی آن است. چیزی اگر در زندگی وجود داشته باشد که قطعیتی داشته باشد و اهمیت و بحرانی در دل خویش داشته باشد، قطعاً از  دوربین خواهد گریخت

مهدی: و این نکته را هم من به صحبتت اضافه کنم، آن بحثی که من در قسمت دوم راجع به آن دوگانه‌هایی که گفتم مطرح کردم، در سینما هم وجود دارد. درواقع این دوگانه‌ها در انواع و اقسام حالات تفکر چه در سینما و چه در فلسفه وجود داشته است حداقل از زمان افلاطون به بعد وجود داشته است. یک کار قشنگی هم که کیارستمی در سینمایش درباره مخدوش‌کردن این دوقطبی‌ها انجام می‌دهد، استفاده‌ی وارونه‌اش از کلوزآپ و لانگ شات است. اگر مثلاً «خانه دوست کجاست» در ذهنتان باشد، ما تعداد بسیاری کلوزآپ را از کاراکتر اصلی این فیلم می‌بینیم. اما عملاً چهره‌ی آن پسربچه آن‌قدر بدون میمیک و سرد است که هیچ اطلاعات اضافی‌ای، هیچ تنشی از دیدن او به ما منتقل نمی‌شود. حالا این را مقایسه کنید با لانگ شاتی که مثال زدی، لانگ شاتی که قرار نیست به‌صورت مستقیم در روایت مداخله کند، کارکردهای خاص خودش را دارد، ولی حجم اطلاعات و مداخله‌ای که آن لانگ شات در روایت می‌کند خیلی خیلی بیشتر از کلوزآپ های فیلم است.

اردوان: از یک‌جهت، از قضا، سوژگی کیارستمی را من اتفاقاً در همین وفاداریش به آن پروژه‌‏ای که برای خودش تعریف کرده است، می‏‌دانم. یعنی معتقدم که ما با یک فیلم‌سازی طرف هستیم که پروژه‏‌ی زیبایی‏‌شناختی‏‌اش این است که من در پی رسیدن به سینمایی هستم که در این مسیر در سفری است که قاعدتاً مقصدی نیز ندارد. حالا هرچند به‏ قول حسام در فیلم «پنج» به حد نهایی‌ای که همان  مقصد است، می‏رسد. ولی در مسیری می‏خواهد سینما را قرار بدهد که دائماً فیلم به فیلم، هی کم کند، کم کند تا درنهایت برسد به آن تصویر ناب. پس به‏ میزانی که کیارستمی به این پروژه وفادار است می‏‌توانیم از سوژگی سینمای کیارستمی حرف بزنیم. این‌یک. دو اینکه، یک‌چیزی که فکر می‏کنم راجع به آن صحبت کنیم، این است که دائماً داریم از حذف تکنیک در سینمای کیارستمی حرف می‌‏زنیم، ولی خب یک بحث دیگری که همه هم با آن آشنا هستیم این است که می‏‌گویند این حذف تکنیک نیست، این اتفاقاً فقر تکنیک است. یعنی چیزی که من فکر می‏کنم راجع به آن حرف بزنیم این است که کجا اصلاً کیارستمی در راستای همین پروژه‏ای که تعریف کردیم قرار می‏‌گیرد، کجا دارد حذف می‏‌کند و جلو می‏‌رود و کجا اصلاً دچار یک فقر تکنیک است، و ما چقدر باید این دوگانه را هم‌زمان قبول کنیم. یک نکته‏‌ی دیگر، که حالا فکر می‏کنم یک‌جورهایی مدافعانه هم باشد نسبت به کیارستمی، این است که معتقدم که اساساً هنر هر چقدر خودآیین‌تر می‏شود، سیاسی‏‌تر می‏شود. اصلاً می‏توانیم لفظ سیاسی  را به این نوع هنر اطلاق کنیم، نه بر هنری که می‏خواهد به عناصری از جهان بیرون متعهد باشد. اتفاقاً هنری در نگاه اعضای مکتب فرانکفورت سیاسی است که بیشتر به عناصر درونی و سازنده‏ی خودش برمی‏‌گردد، و بیشتر دارد روی آن حدها و مرزهای خودش بازی می‏‌کند، و این هنر قابلیت سیاسی‌شدن دارد، به یک دلیل ساده و آن‌هم این است که به این شکل کمتر وارد آن نظام بازاری هنر می‏‌شود؛ حالا البته روی این خیلی بحث است.

چیز دیگری که در کیارستمی برای من جالب است این است که اساساً نسبت کیارستمی و رئالیسم، به‏‌عنوان یک سبک سینمایی که یک تاریخ مشخصی دارد، چه نسبتی است. اولین بار فکر کنم این ایرج کریمی بود که در دهه‏ی ۶۰ در کتاب «کیارستمی؛ فیلم‌ساز رئالیست» کیارستمی را به‏عنوان یک فیلم‌ساز رئالیست معرفی کرد. به‏نظر من آن ابداع کیارستمی، که حرف اولمان بود، یک‌جورهایی در این نسبت قرار می‏گیرد. مواجهه‏ی کیارستمی با رئالیسم خیلی جالب است، ازاین‌جهت که کیارستمی رئالیسم را به‏عنوان یک فیلم‌ساز حالا آوانگارد مدرن به‌کلی کنار نمی‏گذارد به نفع یک سینمای آبستره – آن کاری که خودش در «پنج» می‏کند یا در خیلی از کارهای دیگرش – به آن معنی رئالیسم را کنار نمی‏‌گذارد و به آن معنی هم نگاه ارتدوکسی به این سبک ندارد که یک فیلم رئالیستی صفر تا صدی بسازد و کاملاً بازتاب‌دهنده صادقانه‏‌ی واقعیت بیرونی باشد. بلکه با استناد به آن کاری که حالا در «کلوزآپ» می‏کند یا در «طعم گیلاس» یا حتی در «گزارش»، کیارستمی دائماً دارد رئالیسم را از درون با تنش مواجه می‏‌کند، یعنی بدون اینکه این سبک را کنار بگذارد، دارد دائماً این سبک را با تنش‏‌های درونی خودش مواجه می‏‌کند. یکی از این تنش‏‌ها مثلاً خود «کلوزآپ» است. در «کلوزآپ» ما با فیلمی طرف هستیم که دارد به‏ ما، به سیاق خیلی از فیلم‏‌های سیاسی مدرن تاریخ سینما، می‏‌گوید که چطور آنچه‌که واقعیت می‏پنداریم، که سینمای رئالیستی این‌قدر به آن استناد می‏کند، برساخته‏ی ایدئولوژیک است، تا چه حد این واقعیت یک تصویر ساخته‌شده است، یک تصویر کاذب است. من معتقدم «کلوزآپ» به‏‌نوعی یک نوع ماکیومنتری محسوب می‏‌شود، همان‌طوری که ما در «واتکینز» هم ماکیومنتری می‌‏بینیم. در «کلوزآپ»، یا مثلاً در آن پایان‏بندی مشهور «طعم گیلاس»، با فیلمی که با هر تعریفی رئالیستی است طرف هستیم، حالا شاید مینیمالیسم را بتوانیم در عناصر فرمالش پیدا کنیم ولی فیلم کاملاً رئالیستی است. ولی نهایتاً در پایان‏بندی مواجه می‏شویم با یک فاصله‌گذاری خیلی ساده‌ی  برشتی که در خیلی از فیلم‏های مدرن دیگر در تاریخ سینما نمونه‌ی آن مشهود است، ولی درنهایت ما در آن پایان‏بندی، فیلمی می‏بینیم که دارد به فیلم‌بودن خودش تأکید می‏‌کند. در «کلوزآپ» داریم مستندی را می‏‌بینیم که دائماً دارد بیرون می‌‏آید از مرزهای مستند، یعنی کیارستمی در خیلی از فیلم‏‌هایش با رئالیسم دارد این کار را می‏‌کند، یعنی یک پایش را می‏‌گذارد این‌‏طرف، می‌آید بیرون از رئالیسم، و باعث می‏‌شود که تو، که یکی از مسائلت این بود، دائماً با این مواجه بشوی که ما با یک واقعیت در فیلم طرف هستیم، خب این واقعیتی که من داشتم تا الآن با آن هم‌ذات‏‌پنداری می‏‌کردم، کاملاً یک واقعیت ساختگی است، کاملاً یک واقعیت ایدئولوژیک است، و رفت‌وآمد بین این دو مرز عنصری است که به استناد آن خودآیینی سینمایی کیارستمی را سیاسی می‏‌کند. برایم جالب است که روی این بحث هم برویم که نسبت کیارستمی با رئالیسم و کاری که دارد اصلاً با این سبک می‏‌کند چگونه کاری است. یک نکته‏ی دیگر اینکه، چیزی که حالا مثلاً در «گزارش» خیلی هست و در «مشق شب» و «کلوزآپ» هم هست، این مواجهه‏‌ا‌ی که دوربین کیارستمی و قاب کیارستمی با سوژه‏‌ها و المان‏‌های روایتش دارد، ازاین‌جهت خیلی جذاب است. یعنی ما در تک‌تک میزانسن‏‌های کیارستمی در این فیلم‌‏ها، با یک‌جور ترجمه‏‌ی سینماتوگرافیک ایده‏ی برابری مواجهیم. من یک مثالی می‏زنم از سکانس ساندویچی در «گزارش». در این سکانس طبق قاعده ما باید همذات‏‌پنداری کنیم با قهرمان داستان؛ دوربین باید در خدمت او باشد، روایت باید در خدمت او باشد و همه‏‌ی عناصر باید در خدمت بولدکردن آن کاراکتر نسبت به عناصر دیگر باشند. در آن سکانس ما با دوربینی طرف هستیم که هیچ تمایزی برایش وجود ندارد بین آن آدمی که حالا تصادفی آمد داخل مغازه، بین آن ارمنی صاحب بار که دارد حرف می‏‌زند و مابقی با قهرمان داستان. یعنی دوربین و روایت یک میزان مساوی را به همه‏‌ی این‏ها اختصاص می‏‌دهد. این را ما در «کلوزآپ» هم می‏بینیم، حتی در «مشق شب» می‏بینیم، حتی در اُپِنینگ «گزارش» هم داریم این را می‏بینیم، یعنی اولین باری که «گزارش» را می‏بینیم تا یک مقطعی اصلاً نمی‏توانیم تشخیص بدهیم که قهرمان کیست. یعنی با دوربینی طرف هستی که با کارمندهای آن اداره، آن مراجعه‌کننده‏‌ها و تک‌تک آن آدم‏هایی که آنجا هستند دارد به شکل خیلی برابری برخورد می‏‌کند. یعنی حتی در کمپوزیسیون تصویری آن‌ هم داری این را می‏بینی، یعنی این‌جوری نیست که مثلاً در مرکز تصویر یا در پیش‏‌زمینه و پس‏‌زمینه بر اساس دلالت‏‌های روایی تمایز بگذارد بین کاراکترهایش. یعنی چه در میزانسن، چه در مواجهه‏ی دوربین با کاراکترها کاملاً یک برابری محض را داری می‏بینی. دوربین کاملاً همان ارزشی را که به ایکس می‏‌دهد، همان ارزش را به ایگرِگ می‏‌دهد و این را در روایتش هم می‏‌بینی. خب، این‌یکی از عناصری است که به‏ نظر من با آن تعریف هنر سیاسی و رادیکال، که همان هنر خودآیین است، می‏‌شود یک‌جور سیاست کیارستمی را در آن کشف کرد. سیاستی که برای من همین بازنمایی برابری در بعضی از فیلم‏‌هایش است. البته این را هم بگویم که کلاً نگره‌ی مؤلف را از این تحلیل‏‌هایتان باید کنار بگذارید، چون اگر بخواهیم این‌گونه نگاه کنیم دچار مشکل می‏‌شویم. با نگره‌ی مؤلف در مورد کیارستمی، با آدمی طرف هستیم که کتاب سعدی بیرون می‏‌دهد، کتاب حافظ بیرون می‏‌دهد، که اصلاً در این بحث‏ها نمی‏‌گنجد. ولی اگر واحد تحلیل‏‌مان خود آن متن باشد، سوای اینکه چه مؤلفی دارد، به‏ نظرم می‏‌شود این بحث را از داخل آن درآورد. یک نکته‏‌ی دیگر هم که در همین بحث بازنمایی برابری، در میزانسن‏‌ها و فرم کیارستمی و همچنین مسئله‌دارکردن رئالیسم در فیلم‌هایش وجود دارد این است که در همه‌‏ی این ایده‏‌ها پای یک فیگور اعظم در سینمای ایران و حتی سینمای جهان به میان می‌آید؛ سهراب شهیدثالث. که در خیلی از بحث‏ها هست که آقا این کیارستمی چقدر اصلاً به شهید ثالث نزدیک یا دور است، این‏ها چقدر به‏هم ربط دارند یا ندارند، فقط تیتروار بگویم که چیزی که در کیارستمی «گزارش»، در کیارستمی «کلوزآپ»، در کیارستمی «مشق شب» به شکل خیلی نحیفی حضور دارد و از آن حرف می‏زنم، یک پروژه‏‌ی نظام‏مند و استتیکی/سیاسی است در کل سینمای شهیدثالث، و این یک تمایز قاطعی میان این دو می‏‌گذارد. اما راجع به ایده‏‌ی برابری در کیارستمی، یک دیالوگ خیلی ریشه‌ای هست در «زیر درختان زیتون»، اگر اشتباه نکنم یا در «زندگی و دیگر هیچ»، درست در خاطرم نیست، که کاراکتر می‏‌گوید که وقتی زلزله بیاید و همه‌چیز نابود بشود، ما همه با هم برابر می‏شیم، چون‌که دیگر هیچ‌کسی خانه ندارد. منظور این‌که این همان ردیابی ایده‏‌ی برابری در سینمای کیارستمی است. آخرین حرفم این است که چه تأثیری کیارستمی روی سینمای ایران گذاشت. ببین، سینمای فرهادی و سینمای کیارستمی دو نوع سینمای به‌نوعی متفاوت بودند که هر دو در دو دهه‏‌ی اخیر موج فیلم‌سازی در داخل درست کردند. با کیارستمی یک اتفاق به‏ نظرم خیلی فاجعه‏‌باری که برای دانشجوهای سینما افتاد این بود که همه یک دوربین برداشتند، یک دِه، یا مثلاً خانواده‏‌ی خودشان را پیدا کردند، و گفتند برویم آنجا و از کدخدا و دیگران یک سری فیلم بگیریم، و واقعاً هم فستیوال‏های غربی با رانت خود کیارستمی به‌واسطه‌ی کارهایی که در وُرک‌شاپش کرد، جایزه دادند به این فیلم‌‏ها، این‏ها یک هویت نمادین جدی برای خودشان ساختند، بدون اینکه هیچ چیزی از تکنیک بدانند. واقعاً خیلی از همین آدم‏هایی که فیلم‏‌هایشان هست و می‏‌بینیم فاجعه‏‌اند. اینجا شاید بتوانیم یک پوئنی به فرهادی بدهیم؛ اصغر فرهادی هم دارد این موج را می‏‌سازد و خب تقلید صرف از او هم باز به‏ همان معنی ابتر است. ولی حداقل در فرهادی دیگر تکنیک یک ذره بیشتر مسئله است. یک ذره جدی‏‌ترگرفتن این عناصر روایت مطرح است، یعنی به‏ نظر من یادگیری این‏ها در ابتدا لازم و مهم است، بعد از این‏هاست که ما باید برویم به ‏سراغ یک‌جور مدرنیسم سینمایی. این پیامدی که این دو نفر و کارهای‌شان در سینمای ایران داشت هم خیلی جالب است.

---

لینک مطلب در تریبون زمانه

منبع: وبسایت پروبلماتیکا